中國學派視域下神話題材動畫電影的美學重構

秦建波 劉 燕

如今的日常現實正日益按照傳媒圖式被構造、表述和感知，受眾的審美期待視野也不斷遭遇被更新、顛覆的境況，這將產生兩種結果：美學的重構，以及對已有經驗的再確認。如德國著名后現代哲學家沃爾岡·韋爾施（Wolfgang Welsch）所言，“我們習以為常的現實正經歷著從給定到造就的轉換。”近年來，國產動畫尤其是國產神話題材動畫異軍突起，如2019年熱映的動畫電影《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《哪吒》），該片對經典文本的解構與電影本身價值觀的呈現，一度掀起了中國動畫電影的觀影及評論熱潮。這部現象級的中國神話動畫一時間成為社會熱議的話題，成為神話題材動畫片美學重構的經典案例。源于本土神話原型的動畫電影作為一種對中國文化的影像再現，之所以能獲得票房和口碑的雙贏，主要原因之一就在于影片從神話內核、敘事結構及對傳統美的解構等方面，契合了全球化語境下中國神話題材動畫電影的現代審美思維。

一、重新進入：神話文本的改寫

電影的全球化發展，關鍵在于其內容與形式的全球性通用，故事文本是支撐電影的核心，而神話故事是聚集了歷史因素的能量體，它蘊含著一個民族文化的元敘事。美國神話學家約瑟夫·坎貝爾（Joseph·Campbell）在《千面英雄》中這樣解釋神話：“神話其實并不是神仙的故事，而是人類自己的故事。”由此可見，人類各民族在神話中所表達的真正主題，并不是神仙世界的秩序與情感，而是人類自身的處境，以及他們對自然世界甚至宇宙存在的看法。

縱觀近些年上映的中國神話動畫，無論是《姜子牙》《大圣歸來》，還是《小門神》《大魚海棠》《白蛇：緣起》等，這些作品的文本基本都是改編自大眾熟悉的神話故事，中國豐富的本土神話資源，為動畫電影創作提供了天然的IP。這些神話故事本身自帶傳播流量，大眾對這類文本的熟悉度確實有助于其接受和理解。但這種對神話文本的熟悉性，它又在很大程度會導致影片的新鮮度降低而產生審美疲勞，反而容易拉低受眾的審美興趣。但過度改編是否會消解文本原有的敘事邏輯，從而造成審美上的割裂與突兀，也是創作者面臨的一個重大問題。電影《大圣歸來》《哪吒》《姜子牙》等在這方面做了大膽嘗試，打破了傳統神話的敘事方式，對原神話文本做了全新的改寫，而且很好地調和了傳統與創新的配比關系。這些影片在原文本精髓的基礎上，做了全面的陌生化處理，降低了觀眾對熟悉文本的審美疲勞。不僅如此，影片還重新梳理了新文本的敘事邏輯，減少了審美突兀與生硬，從而給觀眾的認知以全新的強烈力度與審美體驗。而正如坎貝爾所認為的那樣，“神話中的英雄歷險是宇宙與文化生命不朽的主題，而描述他的文字或角度必隨時代的演變而更迭”，各種文化和社會也因需求的差異而強調不同的英雄類型，從而彰顯出生命的深層意義。因此，這種基于當代社會的全新改編的神話文本，是影片成功的重要因素之一。

羅蘭·巴特（Roland Barthes）認為“神話有給予歷史意圖一種自然正當化的任務，并且使偶然性顯得不朽”，這種偶然在《大圣歸來》《哪吒》及《姜子牙》等動畫中體現為觀眾對熟悉文本重新進入的陌生感。美學家倡導去發現、選擇新的角度，使用新的形式和風格，使人產生“陌生感”，感知的變異和陌生化，才能產生新的情感意蘊。“陌生化的處理將對象從其正常的感覺領域移出，通過施展創造性手段，重新構造對對象的感覺，從而擴大認知的難度和廣度，不斷給讀者以陌生化、新鮮感。”《哪吒》雖改編自經典名著《封神演義》，但面對熟悉的文本，其消解了受眾的審美慣性，變更了敘事結構，賦予觀者新的審美體驗，進行了對熟悉文本的重新進入式的陌生化處理。例如，電影對主角哪吒的出身起源做了變更，由原文本中靈珠投胎的英雄少年改寫為魔丸投胎頑劣孩童，原文本中的反派惡龍敖丙卻成為靈珠投胎。同時哪吒與敖丙的出場形象做了變更：哪吒由善良勇敢的靈童，改編為鄉鄰憎厭、性格叛逆的魔童。與此相對，原文本中囂張跋扈的敖丙，變成了一個舉止文雅的少年公子。哪吒與敖丙由二人相遇時便大打出手，改寫成前期是好友，敵對后又共同抗爭，更將二人的抗衡延時到影片的結尾。哪吒與敖丙的斗爭的起因由言語爭執將敖丙抽筋扒皮，改寫為敖丙企圖活埋陳塘關，哪吒為救全城百姓與其對抗。哪吒由對抗父權改寫為對抗天命的形象。原文本中戲劇沖突由“析骨還父、析肉還母”等悲情反叛的神話，改寫為靈珠和魔丸轉世兩條線索、雙主角的家庭和自我認識為主題的成長故事。除此之外，電影對配角也做了顛覆性的改寫，如太乙真人原由文本中由一個法力高強的老道形象，改寫為身材矮胖、嗜酒貪睡的滑稽又有些瀟灑可愛的搞笑形象；影片中陰險毒辣的申公豹，改寫成一個說話結巴的反派；李靖由威嚴父權的形象變為用心良苦的慈父;哪吒的母親由原著中的可有可無，加入潑辣肆意的性格，甚至塑造成擠時間陪伴孩子的當代女性形象……這些對原文本的改寫，不僅沒有使觀眾淡化原文本的情感體驗，反而增強了耳目一新之感，同時也為影片增添喜劇元素和重新進入的驚喜。

“神話如果可以發生作用，那是因為它符合讀者的期望。”法國符號學大師羅蘭·巴特嘗試以記號學基本概念來分析神話，他首先把神話定義為一種傳播體系、一個訊息、一種意義構造方式、一個話語等待。與哪吒神話的原文本相比，影片《哪吒》顛覆了以往同類神話電影最終善惡對決之時的界限分明，它挑戰了人們的觀影極限，觀眾不斷見證善惡的轉變與回歸。不僅如此，《哪吒》文本的重構讓觀眾立體感受到角色的情感體現和精神傳達，讓觀眾既熟悉又陌生，因為它消解了受眾對于原文本的慣性理解，從一開始就對原文本進行了全新陌生的部署，讓熟悉的文本變得陌生，極大地增添了影片的新鮮感。同時影片敘事緊湊邏輯嚴謹，故事節奏張弛有度，哪吒和敖丙兩個角色亦正亦邪、亦敵亦友，擴大了影片可演繹的敘事空間，增強了懸念與吸引力，延長了觀眾的認知過程，超出了觀眾的審美預期，使得觀眾認知維度及廣度不斷被擴大。影片對神話的改編，讓故事的呈現契合當下人們生活的情感底蘊，由此也重塑了全新化的審美情趣和別樣的審美體驗，對傳統神話文本的改寫相悖于原文本的固有框架，重新調整定位原文本的世界觀，在創作過程中，既依賴原文本內化的經典傳承，又鋪就不同的解讀路徑，這種改編反而激活了傳統神話新的生命力，即重新詮釋了中國神話的內涵與柔美，體現了神話文本巨大的張力和創新空間。

二、相反的經驗：敘事方式的顛覆

現代藝術不斷推陳出新，新的范式、形式和風格層出不窮，“如果一切現實，不管它們是個人的、社會的還是傳媒的，都是建構，那么它們之間的選擇就不再是存在和形相，或真理與謬誤之間進行，相反是不同圖式之間的選擇”，這些圖式根據不同的背景，都潛在的具有相等的權利，而現實的一種圖式可以導向另一種圖式和新的評價，其優勢是能夠在對比中更加令人注目，這另一個圖式也因此能成為一個令人向往的對象。影片《大圣歸來》就完全創造出一個全新的圖示，它雖然改編于觀眾耳熟能詳的神話故事文本《西游記》，卻并未拘泥于原文本的敘事框架，而是突破了對原文本的依賴，重新塑造了孫悟空的形象IP，開辟獨特的敘事風格，如對人物關系的重構和對戲劇沖突的設置更精巧且復雜，敘事結構也更嚴謹、更加貼近現代觀眾的心理。文本重新調整之后，價值序列重新調配，敘事結構被進一步打開，經過這種敘事上的完全顛覆，《大圣歸來》的敘事已經超出了觀眾的已有經驗，甚至與已有的經驗相反，完全打破了觀眾容易停留在已有印象的慣性。因此，角色就具有更豐富可演繹空間，也開啟了更為廣闊的表意空間。

約瑟夫·坎貝爾認為，“神話是隱喻與象征的表達”，我們不能以歷史或實證的角度來理解神話。畢竟，神話主要的功能是使我們與身處的時代與環境發生意義的建構。電影《哪吒》正是契合當下社會環境而做了顛覆性的改寫，將作為文化符號的哪吒設置成一個反英雄。從人物身份的設定來看，電影《哪吒》從敘事層面，對主角哪吒的身份進行了解構、重寫及再加工，實現了前所未有的角色設計。人物一出場全新的外在形象，甚至以迥然有異于原文本的形象呈現在觀眾面前，讓觀眾首先在角色形象上產生了認知沖突，這一相反的設置使影片打破了原文本的固有形象，打破了觀眾的傳統認知，也打破了基于原文本的審美期待產生的固有印象，從而極大地吸引了觀眾的注意力。然而，哪吒外形雖然不是與觀眾心中相契合的形象，但是由于和影片的敘事契合度很高，反而深受觀眾的喜愛。哪吒被改編成魔童的形象及性格，原文本中的反派敖丙卻成為一個正面形象，影片將這種天命的錯置，設置成哪吒逆天改命的敘事動機。敖丙變成哪吒的鏡像參照體：哪吒是魔童降世被百姓厭棄，卻一心想獲得認同；敖丙雖為靈珠轉世，卻被視為異類，兩人成為“鏡像結構的對立面”，亦正亦邪、正邪不斷轉換，也都在尋求認同。兩人困于正邪對立的邏輯，在善與惡之間的角色定位也出現了身份的混亂與調轉。就拉康的理論而言，鏡像階段本身就包含一種對自我認同與主體性建構、分裂自我的觀念，哪吒、敖丙兩人的正邪掙扎，在互為鏡像的結構中變得更為清晰。從審美角度而言，過去是能夠被改變的，人們通過重新闡釋或者發現新的事實改變著過去，如《哪吒》的改寫就是從現代的角度挖掘并理解過去的文本，讓觀眾產生了全新的審美體驗。在敘事層面上，影片對中國傳統神話文本在內容豐富度與深度上都進行全新演繹和詮釋，建構了一種更多層次的人物關系，同時融入了新的價值觀和好萊塢經典的敘事表現手法，這使得觀眾從固有的印象中跳脫出來，提升了對影片的新鮮感。《哪吒》讓觀眾看到了哪吒的頑劣除了魔珠的先天性的影響，更多的是后天人們的偏見和陪伴的缺失而造成的孤獨和叛逆，這正映射了當下的家庭關系。這一性格轉變的內在推力的外化，承載了感情和思想的信息內容，能夠引起觀眾強烈的共情。從玩世不恭的混世魔童哪吒、溫文爾雅的龍太子敖丙，到憨態高傲的太乙真人，再到口吃自卑的申公豹，該片能夠在塑造神話人物時，擯棄舊有人設進行全新設計，角色的形象與性格煥然一新，并對他們身上賦予的傳統元素進行重構與再造，賦予他們當下人們的特質甚至缺點，從而讓傳統神話人物擁有了現代的靈魂。在另一部反叛者神話《大圣歸來》的重構中，影片通過敘事，對孫悟空性格的轉變也作了詳盡的鋪墊。角色的轉變與成長也緊扣影片敘事，善與惡、排斥與認同、叛逆與成長等邏輯關系得到充分展現，讓觀眾跟隨角色理解影片要呈現的內容并與之產生共鳴。而《哪吒》的戲劇沖突更有對抗性和復雜性，更具張力。編劇為哪吒設置了幾乎無法逃脫的困境，在敘事過程中，將哪吒神話原型中的父子對立、叛離父權，轉化為打破成見，扭轉命運這樣一個全球化的個體性問題；一個更容易被觀眾接受的尋找自我的成長故事，轉化為合家歡的類型動畫，這種改編激發了觀眾的心理體驗，使得觀眾在觀影過程中得以全面了解人物的內在情緒，更易引發觀眾內心深處的認同，也無形中拓展了受眾的圈層。

《哪吒》設置了更復雜、更嚴謹的戲劇轉折與敘事結構。這種創造性的改編，極大地拓展了影片的敘事空間，圍繞這些戲劇沖突，影片還設置了層次豐富的次級反轉。影片中，首先是靈珠、魔丸被偷換，使哪吒與敖丙的出生出現反轉，這種命運顛倒成為敘事的內驅，也是影片前半段的敘事核心。哪吒表面頑劣被百姓敵視和排斥，內心卻經歷困惑與掙扎，因為被認可與而敖丙建立友誼。敖丙想要水淹陳塘關，以掩蓋自己的身份，生而是魔的哪吒卻選擇拯救百姓，他們化友為敵。敖丙放棄家族使命，選擇與哪吒一起對抗天命，他們的關系再次反轉，化敵為友。影片的人物關系層層遞進，戲劇轉折不斷升級，敘事進程逐級推進、成為標準的好萊塢成長敘事架構。同時，影片通過邏輯嚴密、結構工整的敘事，將重視反叛精神內核卻忽視戲劇沖突布局的神話故事，根據當下中國的家庭結構進行改寫，重構為一個夾雜著親情友情的成長故事。影片雖然增加了敘事的復雜性，卻削弱了哪吒這一形象在中國傳統文化語境中的反叛性與對抗性。這種溫情化改編的敘事策略，為傳統神話賦予了全新的價值觀。在這個意義上，《大圣歸來》《哪吒》或《姜子牙》等神話動畫做了大膽的嘗試，這種嘗試恰恰印證了神話的虛構只是近似告訴我們正在發生的故事，但是人們從來不知道事情到底是如何發生的，也不是按照一種規定的方式發生的，這是因為神話一直是開放的。對不同的人而言，事情以不同的方式發生，因而發生的“現實”不是一種事實，而是一種闡釋。相同的事件具有不同的故事，這并沒有改變作品本身，只是改變了對虛構的理解。

三、否定與顛覆：對傳統美的解構

藝術給我們一種新類型的真實——“想象的真實”，也正因為想象表現出的豐富性和復雜性，難以被概念性的認識所規范，所以人的理解是多元和靈活的。美和丑同屬重要的美學范疇，十九世紀浪漫主義重視丑的美學價值，提倡發揮想象，認為美與丑并不是固定不變的，丑和美相互依存。

動畫《哪吒》中的丑，體現為哪吒的形象造型之丑，打破印在幾代人腦海中的形象，極具反差的設計頗具顛覆性的美學效果。在觀眾的印象中，哪吒應該是一個英俊的少年形象，比如《封神演義》里哪吒是神通廣大的頑童，《西游記》中哪吒是三頭六臂的天神，《哪吒鬧海》中哪吒是敢做敢為的小英雄。腳踏風火輪、手持乾坤圈、身穿紅肚兜，成為烙印在幾代人腦海里的經典哪吒形象。而《哪吒》中的哪吒雙手叉腰、斜歪腦袋、勾肩駝背吊兒郎當，形象丑、喪，一臉雀斑及煙熏妝、鯊魚牙，這些面部特征和肢體動作造就的哪吒這種丑的形象，意味著對均衡的破壞，帶有反叛的色彩。因此，觀眾起初可能有點不太接受，但隨著敘事的進行，就會消除對他丑的外部形象的偏見，而被他的性格所打動。人們喜歡他，不僅是因為他造型怪異，而是因為這種造型恰好與他的性格相吻合。哪吒父母造福村民，原本應是靈珠下凡，由于被換成魔丸而攜帶了魔性，經歷了父母、師傅的苦心教導仍然難以去除“心魔”，奇特的外形恰好與他頑劣的性格相吻合。影片要傳達的是沒有始終如一的好人與壞人，人們通過審視其丑的形態而得以窺見其丑的內心，從而化丑感為美感。丑與美的對比形成了作品解構上的張力，在丑的外表下藏著造福村民的內在之美。

動畫作品追求的是造就出符合人的審美訴求的生命的完整的內在，并能看到自己對生活的渴望和自己對社會性存在的歡樂，而非追求角色形象美與丑。在藝術作品中，丑并不僅僅止于“丑”的孤立的地位，它總是與我們內心所認為的美相對比。用丑的形式更易于表達人們的內心，當這種選擇為大多數人所認同的時候，它就成了一種事實，丑的形象的外在化。而這種具有強調和提煉性質的“審丑化”塑造手法，也使得角色形象被賦予想象力和動態感，打破了原文本美學上的因循和演繹，形成強烈的反差。丑的形象可以解構造型的現實性，可以比高更高，比寬更寬，即形式上可以變異現實的結構和比例，人們不會過分地苛求它同現實存在的像與不像，但仍然內在的尋找著其中像自己的部分。人們在“審丑”的過程中所獲得的實質上仍然是美的愉悅。藝術不僅借此重新安排重新調配已經給予感官知覺的那些材料，而且更重要的是借此進行另一種深刻意義上的構造和創造活動，這一點在《大圣歸來》《哪吒》中孫悟空、哪吒的造型得到了充分的體現。如果是與性格契合的丑，角色會更顯性格豐滿、真實立體，具有更多的人間煙火氣息，用神話角色摹寫當下眾生，以神話故事呼應當今社會，使影片更具感染力和吸引力，從而使人看到現實世界與人的靈魂更為復雜與深刻的構成。

從美感到丑感，使人們不再做亞里斯多德所說的“脆弱”的觀眾，表現了人的審美能力的發展和完善。丑使我們看到了感性世界豐富多彩的面貌。審丑使我們換取另一個角度審視人生的另一層的意蘊。藝術中的“丑”不是憑空產生的，是人們根據自然物加以想象的產物，其中所蘊含的并不是丑本身，而是更為豐富的美感。如果在一定時期內，藝術給人們呈現了更多美的東西，那么丑的東西的出現，就會給人以相反的更有力的刺激和想象。丑的美學價值在于能更夠更好地反襯美。在后現代意識的影響下，無論是視聽感官刺激的直接觸動，還是審美價值方面的間接影響，單一的唯美動畫形象已經難以滿足受眾的心理變化，孫悟空、哪吒形象的“丑萌”，迎合了當代的大眾審美世俗化心理，因而形成了獨特的動畫非現實表意系統。尤其在動畫《哪吒》中，創作者進一步挖掘了哪吒身上的情感因素，讓他化身為一個被人誤解排斥但內心卻渴望成為救世濟民的英雄。他一出現，百姓們唯恐避之不及。他沒有朋友的陪伴，用戲弄大家的方式來排解內心的孤獨，這樣的哪吒優點和缺點更具合理性和感染力。同時，為配合哪吒的魔童形象，在臺詞方面也量身打造了符合其風格和性格的語言，使得哪吒的形象更為立體化，增加了觀眾對角色的辨識度。這些外形丑怪的角色與觀眾的初認知形成強烈的反差。隨著敘事的發展，角色內涵逐漸豐滿，使觀眾對電影產生新的期待，角色形象深入人心反而轉變成令觀眾喜愛的丑萌角色，發散出意想不到的魅力。由此可見，角色外部形象的丑和美是相對的，與敘事的高契合度，反而使得這種反差更具藝術感染力。

結語

中國學派視域下的神話題材的美學重構，首先要保留原有中國學派的合理部分，中國傳統文化中有著眾多的有鮮明特色的美學范疇，如《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國經典動畫，選取中國傳統文化中的神話、民間故事作為敘事資源，在美學風格上，融入水墨畫、皮影戲以及中國京劇戲曲中的美學元素，以特有的民族美學表達，形成了獨特的中國學派動畫。然而，當代動畫不應拘泥于中國學派的傳統美學風格。而且，神話世界的最終視覺呈現，與想象力和電影技術的相互作用有關，新的技術必然召喚新的視覺想象與美學風格。在全球化語境下，中國神話動畫打破并重構虛擬與現實的邊界，既有解構又有建構，實現了中國傳統美學的視覺化。同時，在依托中國傳統神話敘事資源的基礎上，吸收、融合、挪用其他的文化資源，形成一種全新的中國神話視覺呈現，把神話文本中所包含的中國哲學的玄妙，變為一種可見的中式美學風格，成為更適合當代觀眾審美取向的美學風格，從而建構新的“中國風”動畫。

動畫是審美意識的物態外化，在全球化語境下，東、西方藝術對峙擴充同時又對等互補，中國神話IP改編的動畫，必然是優秀本土文化與全球文化的一種資源與經驗的相互借鑒的產物，而本土文化的表象化及全球文化價值觀念的趨同，并超越對日美動畫的模仿，使得本土文化也成為全球文化的多樣化呈現形式。這類神話題材動畫中某些角色的形象設置，融合了日本漫畫、好萊塢動畫的美學風格，綜合了道教及傳統年畫、京劇等的美學元素，是全新民族美學風格的實踐。同時，影片在敘事上采用了去宏大化的再加工方式，創作者根據自己的主張，避開了循規蹈矩的傳統英雄的塑造手法，構造一個具備個性特色的新故事，并將新的內容加以調整和再包裝，為當代觀眾量身定做。正是這一系列的設置，使得好萊塢經典的英雄敘事解構與本土化內核相融合，使得新的本土神話動畫便生產并傳播開來，既有中國神話韻味，又有現代精神的傳遞，還能契合當下觀眾的情感期待，關注家庭和個體成長等人類共同主題，呈現出和而不同的的全球化敘事特征。

【注釋】

1[德]沃爾夫岡·韋爾施.重構美學[M].陸揚譯.上海：上海世紀出版集團，2006：233-263.

2[美]Campbell Joseph.

The Hero with A Thousand Faces

[M].Novato,California:Joseph Campbell Foundation,2008:1-56.

3[法]羅蘭·巴特.神話:大眾文化詮釋[M].許薔薔譯.上海：上海人民出版社，1999：2-23.

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