論《玉簪記》文本中的陌生化效果

何治濤

（西南大學 文學院，重慶 400715）

《玉簪記》的創作是基于前人戲劇創作之上的，其文本本身就有著大量仿寫《西廂記》《拜月亭》的痕跡。無論是主題的選擇和劇情的橋段，還是語言的使用特點上，宋元戲劇都存在著大量重復的特點，在前人的基礎上進行再創作成為了當時戲劇創作者的共識。正是因為有這樣的共識，經過宋元明時期中國戲劇的快速發展，在萬歷時期創作的《玉簪記》達到了一個新的高峰。《玉簪記》作為傳奇劇本的高峰，其本身成為一個新的范式，為之后戲曲創作的風格、橋段等奠定了基礎。

在《玉簪記》中，文本的語言擺脫了南戲、雜劇等劇種的民間性。經過文人的創作，其語言完成了從民間到典雅化的過渡。與此同時，《玉簪記》在文字典雅化的同時其語言表達也完成了從民間的直接到委婉的過程，典故的使用與意境的描寫更加體現了這一過程。在文本中使用大量的語言烘托了場景氛圍，轉而淡化了情節的具象描寫，從重敘事到重抒情，這樣的再塑造使得文本本身產生了一種脫離現實正常生活的文學性的“陌生化”體驗。而這樣的轉變體現了戲劇本身立意的轉變，體現了對于“詩性傳統”的繼承。本文從語言、敘事、立意的經典化入手，進一步討論《玉簪記》中的陌生化效果，及其作為范式對后世戲曲創作的影響。

一、戲劇中的陌生化效果

中國戲劇有著悠久的歷史傳統，在長期發展的過程中形成了自己獨特的表演形式。布萊希特在其戲劇理論中探討了中國古典戲劇與西方戲劇的本質區別，并提出了中國戲劇中的陌生化效果這一概念。布萊希特認為，“演員力求使自己出現在觀眾面前是陌生的，甚至使觀眾感到意外。他所以能夠達到這個目的，是因為他用奇異的目光看待自己和自己的表演……演員在表演時的自我觀察是一種藝術的和藝術化的自我疏遠的動作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演的事件融合為一，并十分出色地創造出二者之間的距離”。

而陌生化效果的使用貫穿了中國古典戲劇的發展，并在之后的昆曲、京劇等劇種中大放光彩。特殊的妝面以及特別的服裝（如水袖等）成為了戲劇表演重要的延展，也成為了中國古典戲劇區別于西方戲劇的重要標志。在妝面上，中國古典戲劇力求一種“夸張”的效果，而這種“夸張”往往會突出人物性格特征的細節。其最典型的體現就是京劇中的臉譜，到了這一階段，這種“夸張”的妝面已經被符號化。觀眾與戲劇之間產生了一種約定俗成的默契，觀眾即使還沒開始看戲，當看見不同臉譜的人物出場時就已經了解人物的性格特征和故事的走向，戲劇故事的矛盾沖突與人物多面化所帶來的戲劇性在中國傳統戲劇里被解構。所以中國傳統戲劇的藝術性就走向了另一個方向，通過對“唱念做打”的深入追求，將自己的表演做成一個精細加工的藝術品，讓觀眾欣賞表演本身多元的藝術性而不是將注意力放在敘事和戲劇人物本身上。觀眾與戲劇表演的關系始終是審視者與被審視者的主客二分關系，并不是西方戲劇那樣通過戲劇的敘事與人物的塑造來引起觀眾的共鳴，進而產生一種代入感。而這種表演的“夸張”凝聚起的表演本身的藝術性形成了觀眾與戲劇主客二分的關系，這就是布萊希特所說的中國傳統戲劇中的“陌生化效果”。

但是中國古典戲劇并不是一開始就是這樣的，在元時期的雜劇、散曲、南戲中就有大量民間敘事、說唱藝術的成分在其中，其題材也與唐宋傳奇有著密切的關系。特別是“以宋人詞而益以里巷歌謠”的南戲，其本身就是在敘事性說唱文學高度成熟的基礎上所產生的。在中國古典戲劇發展的過程中存在著一個特殊的演變過程，而在這一過程中形成了中國古典戲劇中的陌生化效果，進而形成了中國古典戲劇獨特的呈現形式。

中國古典戲劇的陌生化效果是如何產生的，這要回溯到劇本文本之中去探究，正是因為文本的變化才能承載起戲劇表演風格的轉變，進而產生這種陌生化效果。所以要討論中國古典戲劇的陌生化效果就要追溯到劇本文本中的陌生化效果，而中國戲劇經過宋元時期的發展，到了明中晚期出現了文人寫作的現象。文人參與劇本創作給了劇本不同于民間敘事說唱文學的風格，進而產生了一種擺脫現實生活的文學性，給讀者、觀眾一種陌生化的體驗。而到了高濂的《玉簪記》，這種文人化寫作與在前人作品基礎上的創作達到了一個較為成熟的階段，完成了中國傳統戲劇的經典化，為中國古典戲劇今后的走向定型，并形成了一個影響后世傳奇劇本創作的新范本。所以“陌生化效果”的出現與定型伴隨著中國傳統戲劇的經典化過程。

二、語言經典化：文人寫作的參與

《玉簪記》出世的時代背景正是《西廂記》《琵琶記》《拜月亭》之爭白熱化的時候，文人對于經典劇本孰優孰劣的討論正體現出了人們對于傳奇劇本定義的缺失，需要尋找一個新的范本為這類創作定型。“《玉簪記》就是這一傳奇發展的特殊時期出現的較成熟的作品。它對前代優秀作品的仿寫，順應了傳奇在題材、結構、技巧等方面的演進過程，為剛剛興起的傳奇這種體制提供一個新的發展方向，并為這種體制的最終成熟提供了中間形態”。

《玉簪記》的語言與南戲中的語言有著巨大的差別，語言從通俗易懂的民間形態逐漸駢化，大量的對偶押韻在提升了文字音韻感的同時也給了讀者以陌生化的體驗。而在另一方面，傳統詞牌的使用促進了語言的格律化，在《玉簪記》中作者運用了《沁園春》《一剪梅》《鷓鴣天》《新水令》《念奴嬌》《清平樂》《定風波》《臨江仙》《點絳唇》《浣溪沙》等經典詞牌。詞牌本身有著自己的格律定式和變體，而在這些定式之中語言逐漸格律化，有了自己的音韻節奏。而這樣的改變離不開文人寫作的加入，文人化的寫作改變了文本，進而改變了戲劇的表演形式。

《玉簪記》語言的格律化是一個戲劇文本逐漸經典化的一部分，這是語言的經典化。《玉簪記》雖然有大量對于《西廂記》《拜月亭》的仿寫，但是其本身也具有明代傳奇劇本的自身特色，而這其中特色正是根植于文人對文本的文人化改造之上，體現了文本經典化的過程。在劇本文本的賓白中，無論是《西廂記》還是《拜月記》，賓白都是偏向于口語的念白，而到了《玉簪記》的賓白不僅變得更加書面化，而且還加上了“詞牌”，有了音韻的規定。比如同是在描寫北方少數民族南侵的賓白里，《拜月記》中是：

“你看邊塞上好風景：只見萬里寒沙，一天秋草。馬嘶平野呼鷹地，犬吠西坡射雁人。草叢中無非是赤兔黃獐，天際表有些兒皂雕白鷂。”

而到了《玉簪記》中則是：

“【西江月】兩眼星吞炯炯，一身虎賁昂昂。殺聲直欲暗天光，那管銀河翻浪。直欲中原無主，更教四海驚慌。”

賓白中詞牌的運用進一步加強了語言的格律化，促進了戲劇文本語言經典化的過程。格律化的語言使得演員在表演的時候念詞更加藝術化，進而加強了表演本身的藝術性，讓觀眾以一個欣賞者的客體視角來審視整個表演，“陌生化效果”逐漸成形。

三、敘事經典化：“那輾”敘事方式的運用

在文本的整體鋪排上，《玉簪記》的風格有著對之前劇本的大量繼承，其中以《西廂記》《拜月亭》的影響最為突出，而在《西廂記》中反復出現的“那輾”法同樣地出現在了《玉簪記》的寫作之中。在某種程度上來說，“那輾”法的使用是文本從重敘事到重抒情轉變的重要體現，這是中國傳統戲劇文本在敘事方法上的特點。在《西廂記》中“那輾”法的出現開始了這一敘事方法在中國傳統戲劇文本中的經典化，進而影響到《玉簪記》的寫作。雖然《玉簪記》中“那輾”法的使用并沒有《西廂記》中如此經典，但是從中國傳統戲劇發展的整體脈絡來看，作為《西廂記》之后具有代表性的經典戲劇劇本的《玉簪記》，其中“那輾”法的使用更能看出這一敘事方法經典化的流變過程。

金圣嘆在《西廂記》的評論中解釋了“那輾”法，金圣嘆是如此解釋“那輾”法的，“‘那’之為言‘搓那’，‘輾’之為言‘輾開’也。搓那得一刻，輾開得一刻，搓那得一步，輾開得一步。”“那輾”法被分為搓那和輾開，其意思是在敘事的時候顧左右而言他，并不直接道明，拖慢甚至是破壞敘事節奏，而這種穿插敘事的模糊性也增強了整個文本的陌生化效果。

《玉簪記》在整體敘事中就采用了雙線敘事，相互穿插的手法，將張于湖的故事與陳潘兩人情感的發展相互穿插。當一個敘事正進行到關鍵時刻，如陳潘二人的感情正在升溫時，文本就馬上切換到另一線的敘事。最為明顯的就是在第十四出“幽情”里兩人關系正在升溫的時候，第十五出就馬上穿插了與之毫無聯系的“破虜”，將視角轉而投射到了張于湖與金兵的對抗上。“那輾”法的使用讓整個文本變得更加復雜，但是其本身的敘事邏輯其實是很簡單的，無論是文本的敘事主線還是想要表達的主旨都集中在陳妙常與潘必正之間的感情上，而兩人的感情雖然傳奇但是也并不復雜。從敘事的角度看這會擾亂敘事的節奏，給讀者帶來邏輯錯亂的感覺，但是“那輾”法的運用拓展了文本，加強了抒情效果，將一個個細節放大，從小的細節中延展出更多的劇情。

而從小細節中延展出的這些劇情并沒有聚焦在對于矛盾的敘事中，陳妙常作為一名尼姑起了凡心，最后還跟著潘必正出觀了，這本應該是在封建社會非常離經叛道的事，是一個巨大的矛盾沖突。但是作者并沒有著重描寫這個沖突，而是將這個沖突分散到了各個地方，通過陳妙常的糾結和一推二就表現出來。而這個糾結的表現在立意上也不是為了強調這個沖突，而是為了襯托出二人感情發展的曲折，進而為后文二人感情情比金堅打下基礎。

總而言之，“那輾”法的運用代表著作者淡化敘事而注重抒情，文本敘事的淡化成功地阻止了觀眾與舞臺表演融為一體，讓觀眾與舞臺拉開了距離。而抒情的注重則制造了演員在舞臺表演時藝術化的自我觀察，給了演員更大的空間，使得演員所扮演的角色在舞臺上自成一個體系，進一步形成了觀眾的陌生化體驗。

四、立意經典化：向詩性傳統的轉變

《玉簪記》這種婚戀傳奇題材從最早的唐代婚戀傳奇中產生，當題材從小說變為戲曲時，剛開始還有很多之前題材的殘留，在南戲中小說敘事的殘留就非常明顯。而到了明清戲劇，特別是《玉簪記》的時期，戲劇形式基本成熟，整個立意與小說產生了巨大的改變。中國古典小說是來源于“史”的，被稱為“正史之余”。而中國古典戲劇則有另一個源頭，何良俊在《曲論》中對于戲曲的定義是這樣的：“夫詩變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩之流別。”所以戲曲對唐宋婚戀傳奇的改編是一個從“史余”到“詩余”的載體轉變過程。

這樣的轉變代表著中國古典戲劇從一開始的說唱敘事傳統演變到了以抒情寫意為主的詩性傳統，中國古典戲劇中的敘事成分逐漸淡化。從《玉簪記》的第十六出“寄弄”開始，作者的敘事就在一定程度上停滯了，直到第二十出“詭媒”才逐漸開始從抒情中轉到敘事。而這四出正是整個文本的精彩之處，從陳妙常、潘必正琴聲傳情開始到感情的升溫，其中描寫的并不是一些復雜的事件，而是人物內心的細微情感表達。

比如《玉簪記·寄弄》這一篇，作者寫到妙常與潘必正用琴聲交流，弦里藏情。在一開始并沒有直接開始敘述潘必正如何被琴聲所吸引，而是先開始一段景物描寫來烘托當時的氣氛：

“【懶畫眉】｛生上｝月明云淡露華濃，欹枕愁聽四壁蛩，傷秋宋玉賦西風。落葉驚殘夢，閑步芳塵數落紅。

【前腔】｛旦上｝粉墻花影自重重，簾卷殘荷水殿風，抱琴彈向月明中。香裊 金猊動，人在蓬萊第幾宮。”

景物的烘托通過生旦互相唱和的形式表現了出來，情感的抒發在開頭就開始了，但是作者并沒有直接或者間接地安排人物互訴情腸，而是通過景物的描寫來營造氣氛。作者在一開始通過“月”“落葉”“殘夢”“落紅”的意象以及宋玉悲秋的典故來襯托出潘必正寂寞憂愁的情感，為后文聽到琴聲而覓知音的驚喜埋下伏筆。而之后緊接著的旦的唱段則通過“花影重重”“殘荷”“蓬萊”等意象來寫出陳妙常久居深院、無人了解的黯然神傷。生旦無意地唱和營造出了一個情意濃濃的背景，豐富了抒情表達。而在琴聲將兩人的情感交織在一起時，作者則通過陳妙常的半推半就、假恨真愛來將二人的情感推向高潮：

“【前腔】你是個天生后生，曾占風流性。無情有情，只看你笑臉兒來相問。我也心里聰明，臉兒假狠，口兒里裝做硬。待要應承，這羞慚、怎應他那一聲。我見了他假惺惺，別了他常掛心。我看這些花陰月影，凄凄冷冷，照他孤另，照奴孤另。”

這樣一推二就、假恨真愛的橋段在《玉簪記》中時常出現，從敘事層面看這或許是無必要的贅余，但是在抒情上，這樣的橋段將二人情感的糾結和纏綿淋漓盡致地表達，并將感情逐步推向高潮。這樣的抒情手法貫穿了《玉簪記》整個文本的寫作，體現了戲劇文本與詩歌相似的立意，而這樣的立意更進一步解構了中國傳統戲劇中的敘事，使得演員在舞臺上的表達本身成為了觀眾所關注的審美對象。

五、結語

在東西方戲劇發展之初都有著來自民間敘事、民間故事、互動性強等相似的特質，但是伴隨著戲劇的不同發展路徑，中國古典戲劇形成了自己的獨特風格。《玉簪記》的寫作在語言、敘事、立意三個方面都體現了中國傳統戲劇逐漸經典化的過程，這也是中國古典戲劇從稚嫩走向成熟的一個重要過程。

中國傳統戲劇經典化的過程其實就是戲劇體系自我定位與自我完善的過程。通過語言的書面化、敘事手法的改變和立意向詩性傳統的挪移，中國傳統戲劇完成了自我的定位，并且形成了獨特的呈現形式。表演不是為了成為敘事文本和人物塑造的載體，中國傳統戲劇將表演本身獨立了出來，使其成為觀眾的審美對象。表演不再成為帶領觀眾進入戲劇的“代入中介”，而是成為了審美主客關系中的客體，“陌生化效果”由觀眾與表演關系的轉變中應運而生。這種陌生化效果的形成代表著中國傳統戲劇經典化的完成，《玉簪記》也成為了中國古典戲劇中的新范式，繼續影響著之后的戲劇創作。

注釋：

①貝·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚忠,張黎,景岱靈,李劍鳴,金雄暉,君余,董祖祺,譯.北京:中國戲劇出版社,1990.193-194.

②楊凱鋒.高濂與〈玉簪記〉研究[D].上海:華東師范大學,2007.

③王季思,主編.全元戲曲第9 卷[M].北京:人民文學出版社,1999.

④(明)毛晉,編.六十種曲·三[M].北京:中華書局,1958 年5 月新一版,玉簪記第4 頁.

⑤王實甫,金圣嘆.貫華堂第六才子書〈西廂記〉[M].南京:江蘇古籍出版社,1986 年5 月第1 版,120 頁.

⑥何良俊.曲論[M].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:四.北京:中國戲劇出版社,1959.6.

⑦楊玉.從“史余”到“詩余”的載體轉變——在唐宋婚戀傳奇的戲曲改編中探尋[J].重慶廣播電視大學學報,2017,29(01):75-80.

⑧(明)毛晉,編.六十種曲·三[M].北京:中華書局,1958 年5 月新一版,玉簪記第42 頁.

⑨(明)毛晉,編.六十種曲·三[M].北京:中華書局,1958 年5 月新一版,玉簪記第44 頁.