論饒宗頤詞的藝術特色

陳澤森

饒宗頤（1917－2018），字固庵，又字伯濂、伯子，號選堂，出生于廣東潮州，是二十世紀的文學大家之一，也是現當代中國學術文化史上的杰出人物之一。他在不同的學術研究領域皆卓有建樹，詩書畫的創作成就亦煊赫藝林，季羨林曾對其舊體詩詞創作贊賞不已：“以最純正之古典形式，表最真摯之今人感情，水乳交融，天衣無縫，先生自謂欲為詩人開拓境界，一新天下耳目，能臻此境界者，并世實無第二人。”饒宗頤于詞體創作上具極精深之造詣，非一味蹈襲前人之法，而是博采眾家之長，在詞藝上多有錘煉和感悟，從而推出具有自身特色的選堂詞。本文從形式、音律和手法三個方面論析選堂詞的藝術特色，以期從整體上把握其審美特質與藝術價值。

一、和韻居多

選堂詞的顯著特點之一是和韻之作居多。饒宗頤一生走遍大江南北，在周游列國時喜歡隨身攜帶詩詞集子供閑暇之際翻閱，即興創作而身旁無韻書可查的情況下，只能賡和集子中的原韻，久而久之，頻繁和韻便成為其詩詞創作的一大特色。據統計，在流傳于世的310首選堂詞中，賡和之作達235首，占總數的三分之二強。賡和詞調之繁與數量之夥，可謂前無古人。饒宗頤力求創新、超越前人的創作抱負，令其和韻詞自成風格，盡顯才力與學識。隨著人生閱歷的增長與自身心境的變化，饒宗頤的創作風格和理念亦在不斷成熟和完善，表現在其和韻詞中尤為明顯，以古典之文體表達自己的所見所聞所感，而他本人也在因循中樹立了個性，趙松元概括為“超越古人、戛戛獨造的創造精神”。羅忼烈高度評價其和韻詞：“詞律綦嚴，和詞之難又遠甚于和詩……選堂才大，故能從容繩墨法度之中，異于枉轡學步者之所為。抑又行遍天下，接異域之山川人物，觀殊方之文物圖書，故形諸詩詞者，堂廡特大，亦非余子可及。”

和韻詞因受原作主題和韻腳的束縛，往往會出現通過改變自己的構思來迎合原作的現象，因而限制諸多，這些限制容易使情景的“真”部分流失，一定程度上也會影響到表達的流暢自然。張炎《詞源·雜論》云：“詞不宜強和人韻，若倡之者曲韻寬平，庶可賡歌，倘險韻又為人所先，則必牽強賡和，句意安能融貫？徒費苦思，未見有全章妥溜者。”可見和韻之難。盡管如此，并非意味著不可賡和，羅忼烈指出：“學疏而才下，雖曲韻寬平，未有不局促轅下，滿紙陳言濫調者；學博而才高，雖險韻調澀，亦復從容自如，非聲律韻腳所能羈束。”饒宗頤正屬于“學博而才高”的典范，其和韻詞便不受聲律韻腳所羈束。

楊子怡指出饒宗頤和韻詞的特色之一在于“步前賢之舊韻，熔前賢之成言而不貌襲前賢”，雖是步他人之韻，但并不等同于拾人牙慧，而是以舊瓶裝新酒，彰顯巧思妙想。其和韻詞以記事和題詠為主，但主題上往往與原作并無關聯，若不標明和韻，實則難以覺察。詞作中所歌詠的域外山川、所使用的西方典故，又遠非原作所能企及，進一步拓展了詞作的書寫對象與范疇，這也構成了饒宗頤和韻詞的獨特之處。而從饒宗頤的和韻詞中我們也可一窺前賢創作之法，即詞牌相同且詞題相同者，則必須換意，避免詞句上的雷同；若詞牌相同而詞題相異，則借取古人之句法為我所用亦不失為一種致敬方式。

另外，饒宗頤的和韻詞固然有其學力與個性所在，卻也不可避免多少帶有生澀之感。以《睎周集》為例，其雖嚴于韻律，但與此同時也難免造出許多盤空硬語，饒氏在《〈睎周集〉后序》中亦提及：“和詞忌滯于詞句字面，宜以氣行，騰挪流轉，可望臻渾成之境。此則尤所向往，而未敢必其能至。”比如周邦彥詞《浪淘沙慢》（曉陰重）一首，作為以仄聲入韻的慢詞，詞調長、用韻險、拗句多，極難賡和，饒宗頤之所以游刃有余，自然少不了學力的加持，但這僅就章法而言。故黃坤堯指出饒詞之中的盤空硬語“或會減少慢詞柔媚銷魂的感覺，得失之間，值得考慮”，誠為知言！倘若因挑戰古人受其限制而造語奇崛，便有損于詞味，反倒有些得不償失了。羅忼烈于《略論五家和清真詞——兩小山齋詞話》中云“先著、程洪《詞潔》，謂‘周美成詞乍近之不甚悅口；含咀久之，則舌本生津’。余于選堂和周諸慢詞亦云然”，同樣隱晦地指出饒詞的生澀之感。這也是和韻這一形式選擇所帶來的必然限制。因此，如何在賡和的過程中克服詞味上存在的生澀奇崛之感，如何使詞境更符合詞體要眇宜修的當行本色，是和韻創作當中值得深思的問題。

二、重視音律

饒宗頤和韻詞的賡和對象以兩宋詞家為主，又以周邦彥和姜夔為其中之最，原因之一便在于此二家之詞格律精嚴、音韻諧美。詞原是配合隋唐以來的燕樂而創作的歌辭，作為音樂文學，十分注重音律之美，唐宋詞人們大多通曉音律，創作講求詞樂相諧，情韻兼勝。有宋一代，詞人中精通音律又自成大家且受到主流認可的，前有周邦彥，后有姜白石，宋陳模在《懷古錄》中云：“美成、堯章，以其曉音律，自能撰詞調，故人尤服之。”饒宗頤顯然是服膺此觀點的，其和韻詞也折射出重視音律的填詞理念。他曾在《粉墻詞》后序中指出：“謂詞之寫物，仿佛今之抽象畫，八音繁會，五色相宣，融情于景，而出于迷離惝恍，要以格律為歸。舍聲律無以為詞，詞律莫細于清真……惟縛之以律，庶得大解脫，詞雖小道，固亦如是也。”對于作詞須協音律的要求與周、姜實出一轍，故對此二家之詞極為喜愛和推崇。

周邦彥是北宋著名詞人，號清真居士，宋徽宗時為徽猷閣待制，提舉當時的最高音樂機關大晟府，精擅音律，素有“詞中老杜”之稱。清真詞多以創調和聲律優美為后人所推崇，例如南宋詞人吳文英《夢窗詞》中采用清真詞調達六十余闋之多，方千里、楊澤民、陳允平三家遍和清真全集更是在詞史上傳為一時美談，而沈義父在《樂府指迷》中則以清真詞作為填詞擇調的標準。清真詞刻鏤之功，音律之整，實乃空前絕后，故饒宗頤以周邦彥為師法對象，遍和清真詞，并將詞集取名“睎周集”以表達對周之喜愛，羅忼烈評價其詞“字字幽勁，句句灑脫，瘦蛟吟壑，冷翠弄春，換徵移宮，尋聲協律，至于名媛綴譜，異域傳歌，征之詞壇，蓋未嘗有。昔西麓繼周，其數相埒，大過方楊，類多好語，而苦尟完篇，比于饒子，尚隔一層”，這是極高的認可。

而南宋詞人姜夔亦精通音律，能自度曲，著有《大樂議》一卷、《琴瑟考古圖》一卷，其詞集《白石道人歌曲》一書保存了八十多首詞作，其中收錄旁綴音譜的自度曲十七首，饒宗頤評價：“因為白石用力精專，于樂律上又有深入的素養，能自度曲，故成就高人一等。”在饒宗頤看來，詞作為一種音樂文學，倘若不協音律，便失去其獨特價值，而若能通曉音律，創作上自可錦上添花。在為期一年的耶魯大學客座教授生涯里，他與在耶魯美術學院教授中國書法的張充和女士結識，并留下一段詞壇佳話。精于昆曲的她曾為饒宗頤的詞作《六丑·睡》一闋綴譜，以笛度出，見于《一寸金》中的序：“充和家合肥，工度曲，向嗜白石詞，手錄成卷，檢視半為鼠嚙。偶誦《凄涼犯》，不勝依黯。近為余譜《六丑·睡》詞，以玉笛吹之，聲音諧婉，極縹渺之思。因摭姜句，和此解志其事。臨睨故鄉，村村山河，彌感離索矣。”從序言中可看出饒詞契合音律，能譜之為曲。

曾師從容心言學習古琴的饒宗頤向來對音律格外重視，其在《詞學理論綜考序》有云：“詞之為物，合聲文形文情文三者而為一。句之抑揚長短，音之清濁亢墜，調譜以之形成，有其定格，故音樂性亦最高，其他韻文，無可與比擬者。”點出了詞這一文體的獨特性之所在，亦是其在創作中一貫秉承的理念。也正是出于對音律的重視，故他在詞樂方面的研究亦頗有成就：1958年，其與趙尊岳、姚莘農合編《詞樂叢刊》，其中收入《白石旁譜新詮》等論文，姚莘農在《序》中不吝褒揚：“潮安饒固庵先生淹通殫洽，邃于詞學，近撰《白石旁譜新詮》，以日本傳鈔之《魏氏樂譜》，推闡姜譜俗字之疑義。二百年來，諸家之所困惑不解者，得此而一旦渙然冰釋。誠曠世之奇功，藝林之快事也。”無論填詞還是論詞，音律始終是饒宗頤極為重視的方面。

三、手法多元

饒宗頤在填詞的過程中，善于以學人之審美情趣與學問修養熔鑄筆端，用多元化的手法描寫景觀特色、敘述人事往來、表達文藝觀念，無不彰顯其厚重的文化底蘊。

（一）以禪入詞

在中國古代詩歌的藝術理論方面，以禪說詩由來已久，南朝詩人謝靈運已用“禪”字入詩，在宋代則出現了“以禪喻詩”的詩禪說，熟讀禪燈之文的南宋詩論家嚴羽在《滄浪詩話》中就正面借禪以喻詩，可謂影響深遠。饒宗頤認為：“至若詩家之得力于禪者，非僅以禪為其切玉刀而已。蓋以妙悟孕育其詩心，以活句培養其詩法，以最上乘致其詩品之高，以透澈玲瓏構其詩境之夐。”

禪既然可以用來論詩，自然也可以用以論詞，饒宗頤就提出：“詞自明末，彌尚艷冶，與禪義尤乖違。而詞家以禪取譬喻，約者二義：一以求懺悔，一以求解脫。求懺悔者，清極之論，聊自慰藉；求解脫者，則其造論往往有新之體會，于詞境之開拓尤有功。”其認為得于禪者又分為“外向”與“內向”兩種：“外向者，類放蕩而流于狂禪；內向者，則視禪為安心立命之地，以理性情之正，尤近于儒。”以“儒者禪”喻詩與詞，旨在強調詩教與詞教二者功能相近。當然，饒宗頤亦指出二者同中有異：“詞亦可為儒者禪，與詩相似，特欲繾綣蘊藉，不肯道破。難冷難溫，此詞心所以不同于詩心者。”

在饒宗頤看來，“詞心之通禪，與詩心之通禪，固無二致也”，除了以“向上一路”喻詞境之開拓外，饒宗頤還主張化禪理為詞心，以之接引詞心向上：“摘禪家妙句以證其詞，妙用直喻暗喻，亦是一篇絕妙好文。”又指出：“熟讀禪燈之文，于書畫關捩，自能參透，得活用之妙。以禪通藝，開無數法門。”饒宗頤喜以佛禪之典入詞，其回憶往歲游覽師子國，流連阿育王所締造的圣城所作的《臺城路·沈郎早作歸魂賦》一闋，便充滿了佛語禪詞，如小序中“殘塔荒甃，敗荷頹柳，禪草未刬，慧燈猶續，令人神飛生死之表。今茲奮管和姜，馳心蘭跡，云機月杼，倘亦世間兒女頓悟之資耳”，以及正文的“怯柳彌天，愁荷委地，曾是梵宮深處”與指代道院僧寺的“云根獨與”，結句“露泣冰盤，水澄圓月苦”更有一種了然于心的頓悟。

饒宗頤于1985年為著名收藏家利榮森題《吳荷屋舊藏唐人寫經》的詞作《鵲踏枝》中便以諸多禪語入詞：

久悶龍宮誰破壁。末劫魔深，曠古迷空色。字字寶光生咫尺，護持自賴神明力。 欲禮空王多種德，閱盡滄桑，剩有幽香溢。墨沉零箋須愛惜，彌天法雨添悲惻。

在該詞的序中作者詳細交代所題經卷的價值：“其中世尊向維摩詰至同于虛空一節，蓋錄鳩摩羅什譯《維摩詰說經》卷下《阿閦佛品》十二也。此卷寫奘師譯《大般若波羅蜜多經卷》第三百一十五《初分真善友品》第四十五之三。欠開首‘佛言善現如是’如是以下約一百五十馀字。自余整卷具全。其中別字如觳卵，頗罕見。是經敦煌石窟所出殘卷多至不可僂指。此品同卷者英倫有斯坦因六四六八號，巴黎有伯希和二五二〇號，北京有岡字八六號，合茲得四卷。世字不避太宗諱，疑初譯出不久所錄，大千謂為晚唐人書，恐未必然也。”其中，“末 劫”“空 色”“寶光”“空 王”“法 雨”皆為佛教語，非熟諳佛法佛典者定無法駕馭全詞，而不產生一絲晦澀與刻意，結尾兩句更表達了作者對該經卷的重視與珍惜。

（二）以畫入詞

“學藝雙修”是饒宗頤一貫的主張，其藝術創作植根于深厚的學術土壤之中，故“匠氣”少而“書卷氣”多。陳韓曦認為其繪畫特色是學藝通融，能將詩、詞、書法、音樂以及個人的性格與修養一齊放進中國的書畫里，“其筆下的繪畫作品成為其學術表現的一種載體，‘書卷氣’則具體地成為他個人的特質，即‘饒家樣’”。饒宗頤善于將詞與畫二者通融，類似于古代的文人畫，風神蕭散，意態高遠，詞心與畫心的交相生發，產生一種審美上的通感。

在1973年，饒宗頤作《詩意與詞意——以詞入畫》一文，闡釋了以詞作為畫的題材的“詞意”：“以詞作為畫的題材的，稱曰‘詞意’。其事宋人已有之，樓鑰《攻愧集》卷七十稱孫浩然的‘一帶江山如畫，風物向秋瀟灑’一詞。王詵嘗畫此《離亭燕》詞意，作《江秋晚圖》。此詞他處作李異，一作李升（《全宋詞》頁一一一）。‘詞意’二字，始見于此。后來畫家用‘詞意’二字作畫材的，有沈周《漁家傲詞意圖》，《柳梢青詞意圖》（《式古》卷二五）。清錢載寫墨蘭題云：《玉田詞意》（《故宮目》五，頁五六九）。清余集有《落花人獨立，微雨燕雙飛詞意軸》（《甌缽》3/15）。……明人善畫古人詞意，如董玄宰畫太白詞《平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧》（《大觀錄》一九）及寫宋人詞冊王半山詞十一首（《續梨》六），都是重要的例子。”以上皆是他在閱覽大量詩書畫基礎上的獨到之見。

饒宗頤于1993年在臺灣出版的著作《畫——國畫史論集》，是其畢生從事中國精神史探究的重要組成部分之一，亦是其藝術探索中最備受矚目的成果之一。“畫（寧頁）”一詞，顧名思義，即“畫的頭部”，本身便禪意頗深。姜伯勤在《論饒宗頤先生的藝術史理論——以〈畫（寧頁）〉為中心》一文中，就此提出中國畫與中國詩詞的“藝術換位”理論。在討論詞畫關系時，饒宗頤總結了清代人以畫法喻詞的種種見解，就詞學而言，即從瑰奇的鋪陳，轉向高遠意象的追求。饒宗頤還從畫論的角度對詞論進行論述，例如以“開闔”論中調、長調的轉換處，以“寫意”論“詠物詞”要得生動之趣，以“勾勒”論詞作中的渾厚與刻削等，對填詞的謀篇布局不無啟發。

饒宗頤因得名于著有《愛蓮說》的周敦頤，又自幼喜好佛典，此生與荷花結下了不解之緣，詩畫作品中也多有涉及。他在參用歷代荷花繪畫方法的基礎上，以篆隸行筆勾花，以草書筆法作葉的寫法，令筆下荷花氣象萬千，毫不遜色張大千之作。2010年8月6日，時任國務院總理溫家寶在中央文史研究館親切會見了饒宗頤，饒宗頤將自己一幅堪稱詩書畫三絕的作品《荷花圖》相贈。在這幅畫圖上，一枝荷花亭亭玉立，中通外直，不蔓不枝，形簡而神逸，留白處是一首自創詞作《一剪梅》：

荷葉田田水底天。看慣桑田，洗卻塵緣，肯隨秾艷共爭妍。風也翛然，雨也恬然。 雨過風生動水蓮。筆下云煙，花外神仙，畫中尋夢總無邊。攤破云箋，題破濤箋。

作者于詞作中賦予筆下荷花于風雨之中恬淡安然、高懷卓立的內涵，與畫上的荷花風神相仿，滲透著一種明心見性，造化隨緣的禪味。正如陳韓曦所言：“荷花創作的背后是他學問中的敦煌學、梵學、佛學、禪學、詩詞學的融會貫通，也是作為文人的不盡文思。”從詞與畫二者的關系來講，饒宗頤以詞入畫，也以畫入詞，使詞與畫相得益彰。

（三）檃栝入詞

“檃栝”原意為矯正木材彎曲的器具，后引申為剪裁改寫原有的文章或著作，即對原先的作品進行再創作，此法似乎創自蘇軾。受古代詞家之影響，饒宗頤在填詞時也愛點化前人句子，對其進行剪裁改寫而熔煉為己用，呈現出選堂詞的又一特色。試舉其《菩薩蠻》一闋為例：

人間冰雪為誰熱。新詞恰似啼鵑血。血也不成書。眼枯淚欲無。 風鬟連雨鬢。偏是來無準。吹夢到如今。有情海樣深。

該詞是饒宗頤題納蘭性德的《側帽集》而作，作者在序言里提到王國維引尼采“文學須以血（Bult）書者始見其真且工”語，納蘭詞于作者而言亦然。短短四十四個字，卻多處化了納蘭詞原句，如“人間冰雪為誰熱”一句化用了《蝶戀花》（辛苦最憐天上月）中的“若似月輪終皎潔，不辭冰雪為卿熱”，下闋前二句幾乎挪用《清平樂》原詞“風鬟雨鬢，偏是來無準”，而“吹夢到如今”一句化用了《蝶戀花》（又到綠楊曾折處）的“不恨天涯行役苦，只恨西風，吹夢成今古”，若非熟讀納蘭詞，斷無法看出檃栝的痕跡。該令詞既展示了作者對于點化前人詞句的游刃有余，又體現了其對于凄清哀婉、有南唐后主遺風的納蘭詞的熟讀深思。

這種技法在選堂詞中并非個別現象，再看另一首小令《浣溪沙·甲辰春日》：

春到鄉心似茁芽，飛來燕子尚無家。正須濁酒送生涯。 叢菊自消他日淚，寒梅偏放去年花。東風送暖上窗紗。

該詞作于1964年，當時作者身在日本，面對生機盎然的春日景觀，不由得生發故園之情，短短六句，檃栝了眾多前人的詩句，頗見巧思。上片起句點明新春到來，勾起的鄉心像新發的綠芽，北宋詩僧惠洪《上元宿岳麓寺詩》有“十分春瘦綠何事，一掬鄉心未到家”，二者有異曲同工之妙；第二句檃栝了清人張惠言《雙雙燕》中“滿城社雨，又喚起無家，一年新恨”的句意。張詞這里借詠燕委婉曲折又淋漓盡致地抒寫身處異鄉、漂泊無依的那種寂寞難遣的孤苦之感與對故鄉親人不可遏止的思念之情；結句化用杜甫《江畔獨步尋花》之七“報答春光知有處，應須美酒送生涯”二句，表達對春光的眷戀不舍與不愿辜負；過片化用杜甫《秋興八首》其一的名句“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”，抒發了作者思鄉念國之情與孤獨抑郁之感；第二句檃栝了李商隱《憶梅》中的“寒梅最堪恨，常作去年花”，寒梅先春而開，卻在百花盛開之時凋零凈盡，獨居異鄉本已感到孤苦難耐，不想又是一年，意緒之無聊可想而知；煞尾化用唐代詩人劉方平《月夜》中“今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗”二句，窗紗本無法體現春之氣息，“東風送暖”卻是作者的細微感覺，頗具蘊藉之致，又流露出些許欣悅之意。

而饒宗頤直陳使用檃栝手法的，當數《解連環·倚白石夢窗句》一闋：

素弦堪托。摹瀟湘指上，水清山邈。看岸柳、衰不堪攀，更平野亂煙，冷多光薄。惻惻霜風，盡消受、客中離索。自征鴻去后，懶問舊栽，檻外紅藥。 魂銷楚皋芷若。惹相思萬種，春燈眉角。空記省、香遠裙歸，奈燕雁無心，寶箏拋卻。俊賞西園，正待放、筠枝梅萼。認依稀、女墻月出，欲攀又落。

作者于序中已指出所檃栝的詞句來自姜夔與吳文英二家，該長調一共檃栝了十四首詞作：上片“素弦堪托”來自吳文英《高山流水·丁基仲側室善絲桐賦詠曉達音呂備歌舞之妙》“素弦一一起秋風。寫柔情、都在春蔥”；“看岸柳，衰不堪攀”來自吳文英《解連環·留別姜石帚》“正岸柳、衰不堪攀，忍持贈故人，送秋行色”；“更平野亂煙，冷多光薄”二句出自姜夔《探春慢》“衰草愁煙，亂鴉送日，風沙回旋平野”；“客中離索”出自姜夔《凄涼犯·合肥秋夕》“綠楊巷陌，西風起，邊城一片離索”；“自征鴻去后”出自吳文英《新雁過妝杰·夢醒芙蓉》“小黃昏，紺云暮合，不見征鴻”；而“檻外紅藥”則出自姜夔《揚州慢》“念橋邊紅藥，年年知為誰生”；下片“楚皋”來自吳文英《朝中措》“楚皋相遇笑盈盈”；“惹相思萬種”來自姜夔《鷓鴣天·元夕有所夢》“肥水東流無盡期。當初不合種相思”；“香遠裙歸”出自姜夔《小重山令·賦潭州紅梅》“東風冷，香遠茜裙歸”；“奈燕雁無心”出自姜夔《點絳唇·丁未冬過吳松作》“燕雁無心，太湖西畔隨云去”；“寶箏拋卻”出自姜夔《江梅引·人間離別易多時》“寶箏空、無雁飛”；“俊賞西園”出自吳文英《風入松》“西園日日掃林亭。依舊賞新晴”；“筠枝梅萼”出自姜夔《小重山令·賦潭州紅梅》“相思血，都沁綠筠枝”；“女墻月出”出自吳文英《八聲甘州·姑蘇臺和施蕓隱韻》“別是青紅闌檻，對女墻山色，碧澹宮眉”。該長調融匯了二家眾多佳句而自成一體，凸顯了作者嫻熟的創作技巧與深厚的學問修養。

結語

民國時期是中國社會發生巨變和轉型的時期，雖然內憂外患，戰亂紛紜，政權更迭，但是學風濃郁，學者輩出，學人或承襲并光揚清代前賢之樸學傳統，或求學海外、融貫中西、觀念更新。而經受民國文化洗禮的20世紀學人，其詞風往往兼具學人之特點，饒宗頤便是這樣一位以學人之眼光與能力來填詞的大家，加之擁有家學淵源與足跡幾乎遍布全球的履歷，其創作風格既有深刻的時代烙印，又有自身的閱歷痕跡，詞作以和韻居多體現學力、以重視音律反映理念、以手法多元彰顯底蘊，值得引起學界的重視并深入研究。