同時代人精神史
——讀於可訓《鄉村教師列傳》

□ 樸 婕

學者於可訓自2019年開始在《長江文藝》連載其創作的《鄉村教師列傳》，由他個人青少年時代接受教育的經歷，引出童蒙時代的吳先生，鄉村小學的張先生，鎮上小學的熊先生、胡先生、白先生、梅先生，到自己成人后的同代人小徐先生、小張先生等人的人生軌跡，又進一步以這些人的人生經歷為切口，管窺中國鄉村從私塾教育到現代教育再到當下走向沒落的歷程，展開了中國鄉村教育的整體畫卷。近年來有“一個人的文學史”的說法，於可訓的這一書寫，亦不啻為對中國教育的一種觀照，堪稱“一個人的中國教育史”。而教育作為構筑一代人思想的載體，對教育史的勾畫，也照見了一代人的精神世界，在這個意義上，《鄉村教師列傳》正是在為一代中國之精神畫像。

一、 兩種“史”的碰撞

《鄉村教師列傳》以“列傳”為題，又在文末有“臨街樓主”的贊語，顯然上承以《史記》《漢書》為代表的紀傳體史書的體例。於可訓也具有歷史反思的自覺，每篇最后的贊語，總是從本篇所寫人物的生平經歷，引出時代背景，特別是最后一篇寫小張先生時，感喟“所謂鄉村教師者，不過古之謂一介寒儒耳，用之則可開教化啟童蒙，棄之則如爛衫如敝屣。然則，棄用之間，其可選乎，皆決乎世事之變，非人力之所能為”。既然鄉村教師的出現與消亡都源于“世事之變”，那么要說清鄉村教師的始末，就必然觸及“世事”，可見該系列雖言寫教師，一大用心卻在于對“世事”展開梳理和反思。

而現代歷史的觀照，與《史記》所代表的傳統史寫法，雖都稱“史”，卻是有所差異的。傳統史書的主旨在于把捉時勢氣運，特別是《史記》以來的正史主要用作君王行政之參考，因此捕捉歷史流變的氣脈，并強調一種中正之道。《太史公自序》稱《史記》的目的在于“罔羅天下放失舊聞，王跡所興，原始察終，見盛觀衰，論考之行事，略推三代，錄秦漢，上記軒轅，下至于茲，著十二本紀”，饒是列傳部分強調“扶義倜儻，不令己失時，立功名于天下”，因而多少寫出了每個人的氣質風韻，卻也是為了佐證一種道德規范和大勢所趨，個體的人到底不是古史的書寫關鍵。《漢書·藝文志》定義史家，言“古之王者世有史官。君舉必書，所以慎言行，昭法式也。……以魯周公之國，禮文備物，史官有法，故與左丘明觀其史記，據行事，仍人道，因興以立功，就敗以成罰，假日月以定歷數，借朝聘以正禮樂”。可見古史的定位便在于輔佐綱紀，厘定禮法。古時對史家的贊美，主要在于“直筆”或者能做到“春秋筆法”，即公正且準確地臧否歷史，也體現了史家的職能。而現代的歷史則意圖從一種特定的、書寫時代的話語出發，發掘自身的起源，將由古而今的時代整理成線性發展軌跡，著重刻寫文明的進步和個體精神的成熟。所以古史重在臧否評述，而現代史書寫強調敘述的邏輯性和客觀感。二者各有所長，也各有所短。

因而，《鄉村教師列傳》仿了古史的體例，又側重展現當代中國的歷史景觀，便在文體與思想上嘗試雙重的古今融合。相對于史傳，它梳理出更加完整的線性發展史，讓讀者可以看到鄉村教師興衰起落的歷程：介紹吳先生“生當新舊時代轉變之際，鄉村教育幾成空白”，因而村里請吳先生辦起了“公辦”的“私塾”，體現了傳統教育向現代教育的轉化；介紹張先生時引出了農村小學分為初小、高小，“如果初小、高小都有，那就叫完小，也就是完全小學。完小鎮上才有，村里一般只有條件辦初小”，講出了城鄉教育的接軌方式；講熊先生時回顧了1950年代“教育大躍進”的背景；至小張先生的時代，“鄉村外出務工者，日見其多，適齡兒童多被父母帶往外地，在身邊就近入學，留守者寥寥無幾”，鄉上的小學就走向零落，終致在市場化的浪潮下被強行拆遷。另一面，《鄉村教師列傳》又通過傳統的文體，為歷史反思賦予了更多的色彩與溫度。固然有后結構主義提示人們一切歷史都是敘述，但現代史學仍然強調敘述的客觀性和中立性，因而很難在梳理和反思歷史時表達出太多個人的看法，史觀總是通過篩選歷史的可講與否、組織歷史的結構、敘述的詳略等方面暗示出來。而傳統的體例賦予了於可訓一個直接討論歷史的切口，他化身一位說書人，借著一個人的生平，直白地表達了他從中獲取的生命經驗，也隨時跳脫出來針砭時弊。因此《鄉村教師列傳》得以更平易近人地分辨利害，帶領讀者對歷史的經驗和教訓展開思考。

傳統文體也讓文章可以突破現代文體的很多限制。如果按照現代傳記或者非虛構的類別來閱讀《鄉村教師列傳》，則該作應盡量遵守事件真相，哪怕作者所獲取的信息總有片面性，也至少要擺出忠實的姿態。但《胡先生列傳》開篇追憶自己曾經寫《說聱聲話的北方佬》，在胡先生的基礎上做出了虛構，簡直刻意引導讀者懷疑當下的文本到底是真實還是虛構。這或可謂是《紅樓夢》式的“假作真時真亦假”。作者意圖在虛實之間帶領讀者更好地體味歷史留給人們的感覺，而非某種冰冷的真相。畢竟并非只有事件本身是歷史，對于事件的感覺和反思也同樣是歷史，所以追求事件的準確有時反而遮蔽了當事人的真實感受，喪失了對一個時代精神的體認。虛實的曖昧則可以讓讀者也關注到歷史感覺本身，由此，以退為進地燭照出現實的深層邏輯。于是，《鄉村教師列傳》可以游走在歷史梳理與歷史反思之間，既讓人看到歷史的清晰面影，又拉開了反思的距離。

所以很難用小說或散文來界定《鄉村教師列傳》，也許只好將它叫作“文”。“文”可以超脫于小說或散文既有的一些敘述窠臼，去孕載感受性的真實。於可訓也在學術論文里寫道：中國文學固然受到西方文學的影響，但也承繼自身的詩騷傳統，所以打通現代學科與文體壁壘而回到傳統書文觀是十分必要的。《鄉村教師列傳》也可謂是將這種學術思考應用于藝術創作的成果。同樣，就像傳統與現代本就很難分開一樣，作為一個獨立思考的個體，也很難將於可訓分成學者和作者兩方面。只因現代尤其是當代以來的學科和專業分工，文學創作和文學批評才切分開來，而古代文人乃至到現代文人，都同時是創作者和評論者，只是采用不同的文體為載體來和世界對話而已。在這個意義上，身兼兩職的於可訓回到了傳統文人的狀態，根據表達的需要而調動各類文體，抒寫自己的思想與感悟。他因而得以將歷史反思與生命感悟熔于一爐，讓歷史留下了沉甸甸而又暖洋洋的觸感。當前書寫中國當代史的作品，常常走向兩方面的迷途：或則視野宏大，但細節不足，書寫者到底有些未經歷或者無感覺的人事物，于是敘事托不住思想和關懷，難免讓讀者少了親近感，縱有吶喊，卻難以振聾發聵；或則經驗和情感飽足，但格局不大，對歷史的反思總差捅破一層窗戶紙，最終再好的視角和切口也落在了一個常見的情節劇濫套里，讓人感到隔靴搔癢的不痛快。《鄉村教師列傳》固然只以湖北一地、一人所受的教育為線索展開，若說是承載起了整個當代教育史乃至當代史是言過了，但勝在既有個體經驗的融入，讓人能夠體味歷史褶皺中的溫度，又能捕捉到時代發展的大勢，因而可謂收放自如。可見於可訓用列傳來寫現代史，絕非玩弄機巧或制造噱頭，而是既在傳統史傳基礎上強化了對人物精神和時代風貌的刻畫，也用傳統的體例破開了現代書寫的局限，最終勾畫出中國的精神氣脈，顯示它在今天仍然充滿生機。

二、 大寫且靈肉合一的“人”

照亮現實的光與影，并且貫穿了這些歷史反思的，是一個個鮮活的人物。《鄉村教師列傳》將主旨放在呈現個體單薄之力被大歷史所翻弄的故事，這當然是對大歷史的反思，但另一方面，作者借著大歷史為背景，更烘托了前景中心人物的光影層次，沉淀下來了一個個生命的重量。每個時代都存在影響乃至阻礙個體生命與精神的事情，畢竟每個時代都有每個時代的主流，個體思想難免為時代所裹挾、所遮蔽、所壓抑，而於可訓顯然相信，真正有力的精神鋒芒仍然可以穿透各時代的重圍，一如端直駿爽的風骨足以亙古留存。細品每篇作品，又何嘗不是寫一個個獨立自主的靈魂如何綻放其光彩的呢？當吳先生在極端年代下遭受苦難，卻仍平靜地臨淵自鑒“我的頭發亂了，我想照著理一理，溝里的水清，像鏡子一樣”，仿佛世事無論何等昏暗，都壓不滅心中的光芒；當張先生雖因遭人忌而失去了教職，卻仍不分彼此地教育每位求學者；當熊先生不論時代話語提出了多么怪異的要求，仍然按照心中的正義行事，既不隨波逐流也不渾水摸魚；直至小陳先生雖因上山下鄉的決策而喪失了自己的學術未來，卻精心培養出了新一代人才；小張先生面臨席卷而來的資本浪潮，守住教育的神圣：每位鄉村教師都可謂一種大寫的精神的代表，背景越是昏暗，越是凸顯出每個人的光芒。

在這一方面，《鄉村教師列傳》顯露出魯迅式的關懷。原本於可訓的行文語言就有些魯迅的色彩，如對童年和鄉土的回憶，頗有《社戲》《少年閏土》的節奏和語氣；描述鄉里人對各個先生的評議時，亦讓人想起《祝福》《風波》里鄉間人的言談；“列傳”之名，也可謂呼應魯迅《阿Q正傳》的“正傳”；并且《鄉村教師列傳》以自身經歷為基礎的寫作，又何嘗不是當代的一部《朝花夕拾》呢？如果說讀者借由魯迅的《朝花夕拾》，在他的成長經歷之余看到了19世紀末20世紀初鄉紳制度的崩解，看到現代教育進入中國以及中國教育制度的逐步變化，看到中外文化的對比對中國思想界的影響，當然也看到了“中國現代文學的起源”(即棄醫從文)，那么借由於可訓的這部《鄉村教師列傳》，讀者同樣可以透過“我”的成長史，看到私塾教育的沒落，現代教育如何逐步進入鄉村層面，看到現代文化在鄉村擊打出的微弱但確實存在的漣漪，看到1970年代后產業結構調整對鄉村生活的改造，等等。如果說讀者從魯迅的書寫中讀出了近代中國的精神發展史，那么《鄉村教師列傳》也同樣勾畫了當代人的精神理路。由此來說，《鄉村教師列傳》可謂國民性問題的當代延伸。它固然包含著教育史、文明史，但最為重要的還是精神史，是塑造中國的精神內核。

不過，相對于悲觀的魯迅，置身不同時代的於可訓表現出的是豁達和積極。在最后一篇中，於可訓總結全系列的用意，言說鄉村教育將難免隨時代變遷而逝，唯有教師精神永駐，所以“余所傳者，非鄉村教育不朽之功業，乃鄉村教師不滅之精魂也”。身與名都不可避免地隨時代而滅，但其內在的精神仍然會留存下來并進入另一個境界。於可訓以一種洞穿浮世的泰然，在悲觀之中看到了樂觀，也可謂在為時代精神鑄魂。固然不應忘記，《鄉村教師列傳》是一種敘述，整個系列是透過“我”的記憶來書寫幾代人，從敘事學的角度說，每個人都未必是真實的，但書寫他們的“我”之精神信仰是真實的。因此，《鄉村教師列傳》之意義在于透過“我”的書寫映照出一個時代的精神，以及這種精神為推動人之成為更好的人所提供的經驗和啟示。當“我”回憶吳先生對教學的專注而贏得了學生的尊重，乃至在極端年代仍然保留體面，回憶張先生和小張先生的無私、熊先生的嚴謹、白先生的自由、梅先生的活潑等等，這些對“我”產生的積極影響，正是“我”勾畫出的這一時代的精神結構。

置身一個世紀后，於可訓所面對的世界也不再像魯迅那一代人，是一個單一矢量地奔向現代化的世界，在中國乃至全世界都經歷了“啟蒙和救亡的變奏”之后，21世紀更注重挖掘不同地域、各種文明各自的源流和特性，再加以交流和交融。所以於可訓也不用像百年前的學人一樣面臨趕不上現代化的腳步就要被“開除球籍”的壓力，不用通過割舍或至少揚棄傳統來保全中國，而可以心平氣和地整理和反思中國文化傳統，析出它在當下時代仍然綿延不絕的流淌軌跡。他不僅撰文論證“近現代文學革新是依托傳統進行的，現代新文學是從傳統逐漸蛻變出來的”，指出傳統精神未曾斷絕，現代思想是創造性繼承傳統的結果，從這種論證都可以看出他自覺于傳統文化精神，同時，他自身的創作也體現出了一種溫柔敦厚。比如回憶五德兼備的張先生為保護集體的榮譽而不幸殞命，回憶白先生不幸的愛情時，都充滿了對世態人生的頓足；或嘆息少年有為而后衰頹的小吳先生時，言辭間既有批判其不能久持其志向，言辭間又不免惋惜。即便是他此前創作的帶有諷刺性的《才女夏媧》，行文也總是忍不住給人物留下最后一絲體面。在這方面來說，於可訓不像是冷峻的現代作家，更不像酷烈的現代主義作家，而總有些士大夫的儒雅。於可訓也同樣關注地域性的文化精神。在對鄉村教師的回憶中，於可訓時常提示鄉村人對教師、對知識的尊重，所以縱使極端年代成了造反派頭目，對于教過自己的吳先生還是留了分寸；對于穿著打扮言談舉止都異于村里人的白先生，“沒人戳指頭撇嘴，也沒人教唆頑童在背后起哄”，“原因沒有別的，就因為她是教書先生”。若對比當下小張先生的時代，資本居然侵蝕到鄉村教育奄奄一息，幾乎逼死了教書先生。這些尊重知識的歷史就是在敲響當下的警鐘，喚醒人們重新建立傳統中對鄉賢更重要的是對知識的尊重。

也因為關注傳統，於可訓固然強調“大寫的人”，但他的“大寫的人”不只是現代意義上獨立自主的個體，這種“大寫的人”往往因為強調現代精神而切割與歷史的關系，更切割了靈與肉，舍棄自己的肉身，成為純粹的精神體。於可訓則呈現出“人”作為有血有肉的生命體的特質，所以在七情五感方面格外用心。梅先生一節中，寫蕨根面“雖然是山里的野菜根磨粉做的，看上去黑乎乎的，吃起來卻滑溜溜的，十分爽口，不比鄉下的油面差。何況上面還鋪著一層油汪汪的豬下水，要多好吃有多好吃。我一邊呋呋呋呋地吹著熱氣，一邊絲絲絲絲地往口里嗦，滿滿的一廬碗蕨根面，不到片刻工夫，就被我吃得精光”，饒是如此普通的食物都讓人唇齒生香，可見作者是將生命經驗融入歷史文化，賦予了歷史以人間煙火。而肉身與靈魂同等重要，恰隱喻了既要關注基于形而下的條件而傳承下來的傳統，與形而上的精神共同提升，雅俗共賞，內外兼修。這又回到上節所說的文體的融合上，這可謂是用志人志怪的傳奇體書寫的人物史詩，將精神的厚重寓于輕快的表達中，讓人物鮮活躍動于眼前，而不至于是以笨重的肉身承載神圣靈魂，只可瞻仰而不能接近了。

也因為每個人物都被賦予了人間煙火，他們就不再是20世紀二三十年代那些遺世獨立的、曲高和寡的個體，而仍然是蕓蕓眾生中的一員。於可訓仍然在書寫“人民”，只是他為人民賦予了各具特色且個個鮮活的面目。由此來說，《鄉村教師列傳》表明理想的人應當是整體的人，既有肉身和七情六欲，又有思想和文化傳承；既有完整的個人精神，又融入群體中。

三、 文學史家的歷史視野

身為專業文學評論者和文學史研究者的於可訓，也有意或無意識地將文學記憶融入書寫。不難看出《鄉村教師列傳》在文章結構、人物形象塑造等方面存在一些既有文學作品的印記。比如《梅先生列傳》中“梅先生滿頭大汗，眼睛直勾勾地盯著我們手里的杯子，問我們，看你們喝得有滋有味的，好喝嗎。有那還沒喝完的同學，就把缸子遞給梅先生說，梅先生，你嘗嘗。梅先生真的接過搪瓷缸，一仰頭就把缸子里剩下的糠糊喝進去了，還咂巴著嘴說，真香”。還有“用一個裝顏料的小玻璃瓶子，把挑出來的幾粒油渣裝進去，細心地蓋好，像寶貝一樣握在手心里”的情態舉止，實在讓人聯想到《棋王》中王一生“拿到飯后，馬上就開始吃，吃得很快，喉節一縮一縮的，臉上繃滿了筋。常常突然停下來，很小心地將嘴邊或下巴上的飯粒兒和湯水油花兒用整個兒食指抹進嘴里。若飯粒兒落在衣服上，就馬上一按，拈進嘴里。若一個沒按住，飯粒兒由衣服上掉下地，他也立刻雙腳不再移動，轉了上身找”。或者《綠化樹》里“這確實是個死面饃饃，面雪白雪白，她一定籮過兩道。因為是死面饃饃，所以很結實，有半斤多重，硬度和彈性如同壘球一樣。我一點點地啃著、嚼著，啃著、嚼著……盡量表現得很斯文……它宛如外面飄落的雪花，一進我的嘴就融化了。它沒有經過發酵，還飽含著小麥花的芬芳，飽含著夏日的陽光，飽含著高原的令人心醉的泥土氣，飽含著收割時的汗水，飽含著一切食物的原始的香味”。這些相似固然可能源于生活中多有相似的人事物，也或者是幾位作者大抵是同時代人，有著相同的歷史經驗和記憶。但從這相近的書寫中，亦可看出於可訓調動了他的文學經驗，使文融入了史之中。

這種文史相融有著多方面的緣由。首先，歷史記憶本身就是一種感性記憶，一個時代的文化氛圍會影響到置身其中的人理解歷史的方式。幾位作者不僅作為共和國的同齡人，也是中國文學的同齡人，他們體認這段歷史的方式也是文學化了的，一些相似的文學性表述自然會流入對歷史的認知中，使得對歷史的追述也呈現出相似的文學性表達。其次，對歷史記憶的書寫也受到書寫時代的話語影響，而書寫時代的話語又是由這一時代的閱讀所構筑起來的，所以閱讀經驗難免會滲透到歷史書寫之中。他們不僅共同經歷了1980年代西方文學和思潮的涌入，也同樣吸收傳統中國和五四文學的給養。於可訓畢竟是學者作文，其累積下來的文學理論和文學批評經驗就算沒有化作技巧來指導寫作實踐，但終究會化作他的學識的一部分而自然地流諸筆端。所以讀者可以在純凈自由的白先生身上看見露沙、看見前期的林道靜、看見“小白鴿”白茹，也包括文中提到的《五朵金花》中的金花本身，等等。這種文之入史，本就是一代精神歷史的寫照。於可訓作為共和國的同齡人，不僅是以參與者的眼光寫出了共和國歷史，更是作為置身其中而體感歷史的主體，呈現了精神文化的潛流。

以上也許源自閱讀帶來的無意識操作，但考慮到於可訓的專業性，他對于文學的技法是有自覺的，采用怎樣的結構會產生怎樣的效果、怎樣的敘述會意指什么，同樣會參與進他對精神文化的思考。一方面，如上文所說，他可以“假作真時真亦假”地提煉現實，基于已有過的文學或歷史敘述來加工敘述，更有效率地傳達對歷史和現實的觀察，讓讀者聚焦于特定的問題上；另一方面，他也可以反過來，對既有的敘述展開反思，也就是說，他反倒未必會仿制已有的技巧，而是因為已知這些表意方式的存在，而有計劃地篩選、回避甚至顛覆，扯開敘述定式所長期遮蔽的褶皺。《鄉村教師列傳》前九篇因為沿著作者的記憶展開，總不免有些田園牧歌的情調，但到了煞尾的《小張先生列傳》中，作者用一種蒼涼而又悲憫的語調講出了鄉村教師時代的尾聲。當市場化的浪潮席卷到鄉村，開發商想要強拆鄉村小學改建，面對著直接開進學校的推土機，小張老師憤然從樓頂躍下。若這里采用常見的套路，敘事就會在小張老師躍下時戛然而止，以慘烈的悲劇結局震懾人心。但於可訓繼續寫到小張老師最終沒有逝去，而小學也終究被拆改為飼料工廠，小張老師就留在那里做了看門人。這反而更讓讀者感到鄉村教師的歷史既不是田園詩，也不是戲劇性的故事，而是無奈而又無力的現實。柄谷行人在論述日本文學的現代化時指出日本歷史上效法中國傳統文學，采用基于既有文章敘述而再生產的書寫方式，因而是不及物的。實際上不只中國傳統文學有沿著套路繼續創作的特質，現代文學乃至現實主義也都是如此，已然出現的敘事很容易成為后人的套路，所以有力的后代作家必須面對前輩的作家“影響的焦慮”來創出新的表述。因而於可訓對既有文本的選擇和對話，有意識地吸取已有的歷史敘述，篩選出最能代表那個時代人的精神氣質的部分，再加以磨合捶打，塑造出更為貼切的形象來引導讀者去透視那個時代。於可訓借由這種與前人文學的對話，帶領讀者回返歷史的肌理，讓讀者注視各種敘述的并行與齟齬，從而反思歷史發展的線索以及關于它們的書寫是否合理，它是基于怎樣的文化思想走到今天又繼續走下去。這種不斷回返歷史也就在于與歷史展開持續對話，召回并激活綿延于各個時代中卻隱身不現的文脈。《鄉村教師列傳》也因此可謂一時之精神、一地之文脈相交匯的成果，它仿佛一段歷史、一段情感記憶、一段中國文化的橫切面，癥候性地展現出中國文化的地層。地層不像千層蛋糕一樣層層分明整齊劃一，而會在外力的擠壓之下形成各種褶皺、斷裂，不同時代的底層還會發生疊合，更有地下水穿過不同層級乃至浮出地表。因此當人們所能看到的裸露出來的峰巒或深谷，都是漫長的時間之力所作用下來的痕跡。文本也是如此，借由於可訓所展露出來的橫切面，讀者便可看到各種文化傳統在疊合、交融之后浮出的當下面影。

在這個意義上，於可訓堪當阿甘本意義上的同時代人，他置身在人群之中，又保持著能夠回身的距離；始終觀察人群，看到他們的優長也看到他們的陰影；他帶來不同于這個時代的文化氣息，打斷洪流一往無前的勢頭。或許可以說，這就是站在了時代的邊界上觀察時代。正因為拉得開距離，才能夠描繪出每個人物、每個事件最細膩的情態和波動。這種大量的描寫在外國文學中頗常見，在中國古代文學中也不無范例，比如人人稱道的《紅樓夢》中對每個人物心理的細膩把捉，而在當下創作中，卻有些稀罕。也許是變化過快的時代讓不少作者應接不暇，喪失了精神的余裕，所以於可訓文字中流露出來的閑適就頗為難得。這是一種“精神的貴族”，“貴族”并非是居高臨下地藐視眾生，而是因為具有世代累積的財富而保有精神上的游刃有余，所以能夠在嘈雜中仍然保持自己的節奏，舒緩細致地觀察和講述人生。由此來說，於可訓選擇“臨街樓主”這一自稱，也是塑造了一個站在車水馬龍的喧囂世界邊上，笑看眾生的形象吧。

注釋：

①於可訓：《長篇小說的文體革命——論近期長篇小說創作的一種新嘗試》，《文藝爭鳴》2016年第5期。

②於可訓：《從近現代文學革新看傳統的轉化和發展》，《江漢論壇》2018年第6期。