□ 李遇春 楊曉帆等

時間：2021年5月14日18：00—20：30

地點：華中師范大學文學院現當代文學教研室

李遇春

(文學院教授)：2019年由我牽頭申報了華中師范大學校級教學研究項目“湖北地方文學資源開發與中國現當代文教學創新研究”(項目編號：201967)。這個項目主要是想立足湖北文學的創作與研究現狀，探究中國現當代文學教材改革與創新問題。由于池莉為代表的新寫實小說在當代文學教材或文學史書寫中早有定評，而以劉醒龍為代表的新現實主義或現實主義沖擊波在既有的當代文學史書寫中存在爭議，需要文學史家給予再評價，故而我們選擇以劉醒龍在當代文學史中的入史問題作為我們討論的突破口。我希望我們探討的不僅僅是劉醒龍的入史問題，而且是借此重新審視我們既有的當代文學史敘述框架中存在的問題，進一步推動“重寫文學史”的學術進程。

楊曉帆

(文學院副教授)：今天組織這次研討，緣起于李遇春老師主持的教學項目。按照李老師的預先構想，我們打算以當代湖北文學標志性作家劉醒龍為切入口，切入文學史編纂與教學的相關討論：一是關注劉醒龍這位茅盾文學獎、魯迅文學獎雙獎得主在當代文學史中的評價問題；二是思考中國現當代文學史書寫與教學中的地方資源開發，以及現當代文學研究中的地方性視角與區域文學研究等問題。參加這次研討的有文學院本科生、現當代文學專業碩士研究生，也有我們教研室和教學項目團隊的老師們，期待大家暢所欲言，為我們的教學創新和研究提供新視野和新方法。

一、 劉醒龍的文學史評價與定位

左勝男

(文學院2019級現當代文學專業研究生)：在主流的中國當代文學史教材對于劉醒龍的書寫中，大多將劉醒龍作為現實主義沖擊波的代表作家進行定位，將劉醒龍發表于1996年的《分享艱難》視為其代表作品。在文學史有意的選擇中，似乎劉醒龍于1996年前的創作一片空白，但事實并非如此。根據《劉醒龍創作年表》可知，劉醒龍于1984 年在《安徽文學》雜志上發表短篇小說《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》之后一直活躍在文學創作現場，著作頗豐。最早對劉醒龍進行研究的文章是1991年金宏宇的《劉醒龍“大別山之謎”系列小說述略》，在這篇文章中，金宏宇將劉醒龍“大別山之謎”系列小說與尋根小說建立了聯系。“大別山之謎”系列集中發表的時間在1984至1988年間，但為何同時期的文學界卻并未注意到劉醒龍? 在1991年至2000年之間，劉醒龍發表中短篇小說19篇，長篇小說6部，小說集10部，數量龐大且內涵豐富。但是面對如此多樣的劉醒龍，為什么文學史選擇的是作為現實主義沖擊波的劉醒龍?

新時期文學以文學思潮作為主線進行文學史編撰，這種文學史編撰模式不僅有意地建構起了新時期文學線性的發展線索，也讓一批作家迅速經典化的同時排斥了另一批作家，為新時期文學營造了看似多元但又單調的文學現場。1984年杭州會議召開，1985年阿城、韓少功、李杭育等人先后發表尋根文學相關文章，而此時的劉醒龍還只是一個剛步入文壇的新作家，文學史定義的尋根文學很快如潮水般過去，即使此后仍然有與文化尋根相關的創作，但是在文學史的敘述中，“尋根”已被代替，尋根文學經典作家已然確立。在此后不斷更迭的文學史思潮中，同時期劉醒龍的創作，無法被納入主流當中，自然不會被文學史選擇。

到了90年代，文學思潮弱化，文學開始面對諸多新情況。《鳳凰琴》發表于《青年文學》1992年第5期，改編的電影《鳳凰琴》于1994年獲百花文學獎，引起了學界對于劉醒龍作品的關注。在文學史的書寫中，現實主義沖擊波的代表作家包括河北“三駕馬車”和劉醒龍。我們可以分析下其代表作品發表的平臺，何申的短篇小說《年前年后》發表于《人民文學》1995年第6期，談歌的小說《大廠》發表于《人民文學》1996年第1期，關仁山的小說《大雪無鄉》發表于《中國作家》1996年第2期，關仁山的《九月還鄉》發表于《十月》1996年第3期。而劉醒龍的小說《分享艱難》則發表于《上海文學》1996年第1期的“新市民”小說專欄中。這一發現不禁讓后來者感慨如果沒有1994年《鳳凰琴》同名電影獲獎引起的關注，批評界會不會錯過劉醒龍? 當然，《分享艱難》為什么能夠引起批評者的注意，被文學史選中成為現實主義沖擊波的代表作，個中緣由還需細加探究。在90年代，現實主義精神的復蘇，現實主義沖擊波獲得了關注，《分享艱難》并非劉醒龍同期最優秀、最成熟的作品，但它恰好契合了文學史的要求。

2005年《圣天門口》橫空出世點燃了劉醒龍研究的第二波熱潮，2011年劉醒龍長篇小說《天行者》獲茅盾文學獎，劉醒龍研究不斷升溫。到了21世紀，劉醒龍的創作繼續釋放出巨大能量，但文學史教材對于劉醒龍的書寫大多仍停留在20世紀90年代，遠遠滯后于其創作成果與研究現狀。所以，對于劉醒龍的書寫，現有的主流文學史教材存在哪些問題? 我們又該如何給劉醒龍找到一個合適的文學史位置?

劉醒龍在文學史中受到認同度最高的是作為現實主義沖擊波的代表作家，但在文學史教材中，“現實主義沖擊波”并非是一個被普遍采納的命名，有的文學史教材選擇用“批判現實主義小說”“新現實主義小說”等說法來指稱該文學現象。另外，現實主義沖擊波作為90年代的一個文學現象，在文學史有限的篇幅中，大多教材只會在章節概述部分簡要提到，很少有教材會對現實主義沖擊波進行專節論述，作為現實主義沖擊波代表作家的劉醒龍自然也不會在文學史教材中占有多少篇幅。最后，在現實主義沖擊波這一現象中，和“三駕馬車”相比，劉醒龍的獨特性和重要性在哪里?現實主義沖擊波在使劉醒龍經典化的同時也遮蓋了劉醒龍的光芒。所以，我們該如何給劉醒龍找到一個能夠表現其創作內核且彰明其獨特性的文學史定位? 在劉醒龍研究中，尋根小說、新鄉土小說、現實主義沖擊波、新歷史小說與重塑傳統是關鍵詞。在早已經典化的尋根小說與新歷史小說思潮中，劉醒龍的創作在時間上恰好與之錯位；當文學史教材用新鄉土小說來安置劉醒龍時，在現有的文學史編撰體系中，該把劉醒龍和哪些作家置于一節? 安放在哪段文學史分期中? 這些都是我們在更新對劉醒龍的文學史寫作時會遇到的問題，這也讓我們進一步反思，現有的文學史編撰體系存在哪些問題，我們要怎樣去更新文學史敘述，而不是非要把劉醒龍豐富的創作肢解窄化、削足適履放在一個有問題的敘述框架中。這可能需要我們重新回歸劉醒龍的創作，認真研究下：劉醒龍創作的基點在哪里? 他到底為我們的文學史提供了怎樣的獨特經驗，對于文學史來說，他不可替代的獨特性到底在哪里?

張冀

(文學院副教授)：勝男剛剛提現實主義沖擊波這一現有框架好像沒法安置劉醒龍，讓我聯想到剛剛聽到的很多概念，包括新寫實、新市民等等。我是做現代文學出身的，我不太喜歡看到這種概念迭出的情況。現實主義沖擊波其實也是一個非常臨時的概念，我覺得當代文學的研究，很多時候還停留在一個評論的層面上。如果我們仔細去辨析新寫實小說的話，它應該就是一種自然主義文學，包括劉醒龍的《分享艱難》，盡管文學史把它放到現實主義沖擊波這一范疇上來談，但其實就是一篇自然主義的小說。

竇金龍

(文學院講師)：勝男剛剛提到這些刊物背后浮現的“現實主義”“主旋律”“底層寫作”等話語，這個問題其實很復雜，到底怎樣去理解現實主義在我們中國當代文學史中的特性，需要仔細辨析。因為它長期帶著左翼色彩，似乎也成為我們社會主義文學里面天然的寫作標準，而到1980年代、1990年代又發生了什么樣的變化？大家可以繼續討論和思考。

李涵

(文學院2020級現當代文學專業研究生)：在收集“文學史中的劉醒龍”相關資料的時候，我發現在主流的幾本文學史教材中，劉醒龍基本上都處于一個“被提及”的狀態。“現實主義沖擊波”“分享艱難”和“官場—鄉村”是較多提到的幾個關鍵詞。如此看來，似乎他進入文學史的方式，符號意義大過了其本身的文學意義。在當下，“重寫文學史”的工作還在進行中，劉醒龍作為一個還在不斷進行創作的作家，我們是不是可以重新考慮他在文學史中的位置，這值得討論。

在我的閱讀過程中，劉醒龍的中篇小說帶給我的閱讀感受要好于長篇，而中篇里使我印象最深刻的還是《鳳凰琴》。當我們談論到劉醒龍的創作時，往往指向他的現實主義特征，但是怎樣認定，或者說理解這個現實主義呢？我還記得李遇春老師在談論到劉醒龍的近作，長篇紀實散文《如果來日方長》時，提出了“詩性的現實主義”這個說法。而且他指出這一特征不局限于這一部作品，而是始終保持在劉醒龍的創作當中的。當代文學擅長制造概念已被諸多學者提醒、反思過，所以這個名詞在概念上是否成立我暫且不去討論它，在這里想要強調的是劉醒龍在創作當中，堅持了對“詩意/詩性”發現與表現。從這個角度而言，我個人閱讀體驗上的一些別扭之處或可得到解釋。他筆下的現實令我感受到一種“刻意的戲劇式突轉”，如《鳳凰琴》中對于“鳳凰琴”主人的暗示，《大樹還小》中對于“姐姐”的去向的猜測，有一種意料之中的感受。而這或許就是劉醒龍的現實主義創作特色。

在此基礎上我們再來考慮劉醒龍“重新入史”的問題。首先是從何處入史的問題，是不是可以沿著現實主義的發展道路，將劉醒龍擺放在一個合適的位置？在80年代的文壇，經過先鋒文學和新寫實小說對于傳統現實主義的沖擊后，劉醒龍的創作是否具有一種復歸意味？其次是對劉醒龍的文學史評價問題，這種“詩性的現實主義”可否看作他個人的創作特色，在現實主義的道路上站住腳？

這就會遇到幾個問題。第一是經典化的問題。文學史對于文學經典的認定與闡釋，顯然還是具有權威意義的。對于劉醒龍的文學史研究，目前更多的是需要一個合法的經典地位和一個合理的經典化闡釋。第二是文學史的容量問題。考慮到教學，尤其是本科教學的需要，文學史作為一部教材，在內容豐富、脈絡清晰的同時，不能在體量上過于龐大，這勢必涉及取舍問題。而劉醒龍入史時間較晚，在90年代，這是一個在實際教學中常常被放棄講述的一個時期。原因在于這些尚未形成歷史定論的內容，并不適合進行定論式的授課，此外，課時的緊張也是一方面的原因。所以我們需要思考，劉醒龍要以怎樣的方式突破這種被放棄的局面。

針對這兩個問題，我有幾點想法。在對劉醒龍的文學創作進行經典化闡釋時，將落腳點放在“詩性的現實主義”與湖北地方特色二者上是否可行？對于他作品中的湖北地方特色的挖掘與認定是需要進一步討論的，但這提醒了我的第二個想法，在現當代文學重新寫史難的局面下，是否可以先借助區域文學史來進行經典化闡釋，作為一種橫向的補充，以專題討論的形式加入教學中去？這樣既對傳統文學史中沒有提及的部分產生了查漏補缺的作用，又推動了對地方文學資源的挖掘，專題討論的形式也可以在不輕易下定論的前提下，幫助學生拓寬文學研究視野。

王仁寶

(文學院講師)：從現有的文學史來看，劉醒龍在文學史中的位置確實有些尷尬，《分享艱難》被文學史的書寫往往是被納入現實主義沖擊波這樣一個文學事件中，有些時候甚至從批判的角度來敘述它，至于《分享艱難》的文學性及其史的意義并沒有受到太多的關注。如果在舊有的文學史框架中來討論劉醒龍，意義并不大，我們最終的目的是希望為劉醒龍如何入史找到更恰切的路徑。那么劉醒龍的寫作給當代文學史提供了什么獨特經驗？我認為這才是最重要的。通過對劉醒龍作品的系統閱讀，我認為《鳳凰琴》和《天行者》有著更重要的文學史意義。剛剛勝男同學也說，如果沒有《鳳凰琴》的大火，《分享艱難》或者劉醒龍也許基本沒法引起文學史家的關注。這在某種程度上也表明了《鳳凰琴》在劉醒龍創作，甚至是新時期文學創作中的獨特性和重要性。劉醒龍在這些作品中特別關注到了民辦教師和鄉村教育，而這一話題在文學史里幾乎是個空白。從鄉村教育題材的書寫來看，自新時期以來可以從阿城的《孩子王》算起，后面有劉醒龍的創作，劉慈欣的《鄉村教師》，還有羅偉章的系列作品，這里面既蘊含了城鄉差別的問題，又涉及了文明和愚昧沖突、道德與利益沖突等復雜主題。這些作品中的鄉村教育書寫都各有不同，以劉醒龍為例，《鳳凰琴》和《天行者》中對鄉村教育的書寫可以納入社會史的視野中予以考察，這與《鄉村教師》的文明史視野和《心臟石》的心靈史視野有著較大的差別，其有著更深厚的現實意義，但其對現實的書寫又摻雜了大量的浪漫元素，體現出詩性浪漫主義的一面。

去年以來，各個領域開始大談“內卷”，實質上“內卷”還是有界限的，現在被納入“內卷”之中的是有一定物質、文化基礎的一撥人，農村的學生幾乎不在“內卷”范圍之內，而他們自己現在還根本意識不到自己所面臨的現代化浪潮的沖擊，這才是最可悲的地方。我這是結合生活實際來看的，我們那個年代(21世紀初)我們村每年還有幾個人能夠考上大學，但是最近幾年我們村幾乎沒有小孩能考上一個像樣點的大學，“卷”來“卷”去，城鄉教育差距越來越大了，而現在關注鄉村教育的作家越來越少了。所以劉醒龍的這一類作品不僅具有重要的文學史意義，也具有深刻的現實價值。

二、 文學史的編纂與教學

楊曉帆

：謝謝勝男和李涵，給我們的討論開了一個好頭。除了幾位老師提到的要點外，還有兩個問題我們可以繼續討論。一是為什么劉醒龍入史難，涉及文學史編纂的問題。比如從1980年代到1990年代，文學史研究的對象變了，但我們當代文學史編纂的基本邏輯還是遵循新時期以來線性的進化史觀，按照思潮演進的方式來敘述，這就沒辦法去囊括1990年代以來的多元的文學狀況。我們老師在教學時特別有感觸，按一般文學史線索講授課程，1990年代文學我們就很難講到。另一個重要問題是，當文學史用“現實主義沖擊波”這一概念選中了劉醒龍，選中了他，也同時框住了他，讓我們沒辦法用別的視角去進行更豐富的闡釋和定位。就像張冀老師、竇金龍老師提醒的，這個選中有可能是誤讀，也像王仁寶老師提示的，應該重寫文學史如更突出劉醒龍教育題材創作的價值。

黃妙燃

(文學院2020級現當代文學專業研究生)：有關一個作家如何進入文學史，以及文學經典化和文學史書寫的關系問題，似乎被天然地限定為研究者的任務。但在當代文學場域，文學可以作為熱點和產品被運作、制造出來，非文學因素加入創作、理論和歷史三者的平衡關系中。在眾聲喧嘩中，我們也應當聽到創作者的聲音，看到他們對研究者絕對的話語權力的抵抗、扭轉和妥協。

以劉醒龍為例，目前已知的是他的作品《分享艱難》引起的批評與爭論，以及作為現實主義沖擊波的代表出現在當代文學史的記錄中。在這兩起文學事件發生之時，作家的話語其實被淹沒在了辯論中。而當文學熱潮退去之后，劉醒龍實際上曾不厭其煩地在他的《劉醒龍文學回憶錄》等著述里為過去的爭端做分析和解釋。比如劉醒龍對自己被劃分在現實主義沖擊波之類的流派中明確表示過不滿：“過去一些評論家將我的寫作劃歸某一流派的做法，現在看來也是欠妥的。我總覺得，作家如果真的能夠被劃歸一個流派，一個真正的作家也就消失了。真正偉大的作家，應該永遠是非常獨特的。評論家的這種偷懶行為，最糟糕的效果是使作家個體消失了。”

又比如他也反復提到很多人對自己《分享艱難》的批評是誤讀，還特別強調了國內幾位著名的批評家的言論來為自己作證：“《當代》主編洪清波，筆名洪水，最是爽快，在《文匯報》上著文《發展的代價》，其中說到，那些對《分享艱難》的批評‘是犯了盲人摸象的錯誤’。上海大學的王光東，也數次告訴我，他的導師陳思和教授，多次在學生面前說，1996年前后，那場針對中篇小說《分享艱難》的激烈批評，是誤讀了。”

目前的文學史書寫邏輯是線性發展觀主導的概括與分類，劉醒龍這類并未趕上尋根文學、先鋒文學等寫作熱潮的落伍的作家，他們的寫作難以放置在如今的當代文學史框架內，但作家一直在為自己爭取獨立性。作家的自我闡釋對我們理解他當時的創作是否還有效呢？或者說，他這些解釋行為，能不能影響到后來者在書寫文學史時對他的價值評判及歷史定位？

除了上述的作家的反駁和自我證明，劉醒龍對批評的接納和妥協，也值得我們關注和思考。例如《分享艱難》(1996)、《痛失》(2001)以及《政治課》(2010)這相同內容的三次復寫。《痛失》是《分享艱難》的續寫，作家對里面的人物，比如被權力異化的孔太平的態度從《分享艱難》時曖昧隱約的贊賞，變為了激烈的道德批判。這次續寫，丁帆教授就給了很高的評價：“作品的整個價值判斷有了一個明確的導向——一個隱在的創作主體已然將自己知識分子的良知與道德立場表述得異常清晰了……將《分享艱難》中的那種社會矛盾的和解上升到尖銳犀利的文化批判的層面。《痛失》不僅彌補了人物性格的缺憾和故事情節的不完整性，同時也重重地彌補了在《分享艱難》中創作主體的迷失與彷徨。”

劉醒龍在2010年又再度刪改了《痛失》，將作品命名為《政治課》，然而這次改寫引起的反響沒那么大，甚至顯得畫蛇添足。從丁帆教授的評價和劉醒龍對《分享艱難》的二次改寫，明顯看到作家對批評的妥協和接納。

如今看來，對《分享艱難》的批評，或許是一種苛責。現代理性精神以及價值觀的明晰和“正確”的創作要求，或者說是對現實主義抱有的特定的期待和預設影響到了批評家的評判。創作主體的迷失與彷徨、作品價值觀的含混和曖昧，這作為20世紀90年代的文學創作特征，卻要進行批評和糾正，甚至影響作家再次改寫。這可能會得到一個更符合現實主義特征的作品，但是可能又會再次忽略現有文學理論與現實主義文學發展路徑之間的越軌，甚至遮蔽了對文學現象的深刻體察。

李素潔

(文學院2020級現當代文學專業研究生)：劉醒龍作為湖北代表作家，在1984年開始發表作品，著有小說集《鳳凰琴》等多種，早年有長篇小說《威風凜凜》《至愛無情》《生命是勞動和仁慈》三部，部分作品曾多次獲獎。在新冠疫情肆虐而來之際，劉醒龍以其抗疫文學作品《如果來日方長》為中心，講述了疫情期間武漢人民的痛與愛，以及為抗疫做出了極大貢獻的各類“勇士”，用文學抒寫偉大抗疫精神。與此同時，與他的創作隨之而來的，是關于劉醒龍文學創作的各種評論，儼然已經構成一部劉醒龍闡釋史。考察他在現有文學史中的定位，現實主義沖擊波成為作家劉醒龍的一大文學標簽。此外，更有諸如“尋根小說”“新歷史小說”等關鍵詞出現在對他的文學作品評論中。作品一旦生成，便免不了被闡釋，作家被放置在一個被動的位置上，進入文學史的視野。從這個意義上來說，以劉醒龍為代表的湖北作家如何進入當代文學史這一問題，涉及作家自身的創作價值、評論家的評判以及時代機遇等諸多歷史的、偶然的因素。

我讀了劉醒龍的《鳳凰琴》《分享艱難》《天行者》《大樹還小》《劉醒龍文學回憶錄》等作品，可以體會到作家對人的關懷，對人的價值、尊嚴的關注，充滿了人道主義精神。但同時，作品中貫穿始終的是作家的傳統儒家精神，對理想道德的追尋，顯現出一種虛幻的道德化的色彩。作家保有對人的憐憫與關懷無可厚非，但過多的渲染難免會削弱作品的藝術性。回顧劉醒龍的創作年代，橫向有池莉等人的新寫實小說，縱向有陳忠實的《白鹿原》等新歷史小說，劉醒龍的創作在當時的文學場域中自然誕生，后勁十足。蔡家園曾評論說：“劉醒龍固然是一個勇于‘出圈’的‘先鋒’，但同時也是一個文化‘保守主義’者。然而這種立場，卻并不影響作家以自己的方式抵達現代性。”在帶有自傳性質的《劉醒龍文學回憶錄》中，劉醒龍聲明自己的文學觀念，不避與他人的文學往來沖突，更是通過線下演講、座談會等方式，為自己的寫作正名。他的努力正是為自己的創作爭奪話語權，而不是被評論家建構自己的文學觀念。

從一定意義上說，以劉醒龍為代表的湖北作家想要進入當代文學史，就要完成文學的經典化。就以往的湖北文學史寫作而言，《湖北文學史》《湖北文學通史》等已經向讀者梳理了湖北文學的古今發展，但對于當代文學，仍有補充與完善的空間。而劉醒龍的創作屬于正在發生的當代文學史階段，當代文學的經典化過程還沒有完成，充滿了動態性和不確定性。他的身份如何定位問題，不僅僅是自然的地理身份，更是由社會、文化建構而成文化身份，或許需要時間的沉淀，去除歷史的遮蔽，才能看到優秀的作家在當代語境下收獲豐富的碩果。

李佳欣

(文學院2020級現當代文學專業研究生)：當代文學作為正在發生的一種文學，其文學史的書寫本來就處于不停的變動之中，并且中國人潛意識里的厚古薄今，導致當代文學在整個文學史中的地位仍然處于一種被低估的狀態。這是當代文學史自身所帶來的入史困難。此外，雖然現在當代文學的教材并沒有像現代文學一樣產生幾本無可撼動的經典教材，但是在教材使用上仍然呈現出很明顯的寡頭態勢，很多文學史沒有能夠進入研究者和學習者的視野，這種教材的經典化也會導致對于文學史的敘述相對單一。

基于以上的學科背景，我認為一個作家或者一個流派想要進入文學史，主要是通過以下四個途徑：

一是形成作家團體，產生文學流派。由于當代文學史的大家不多，相對現代文學來說更加呈現出一種百花齊放、百家爭鳴的態勢。因此會導致文學史敘述中出現無重點、無頭緒的現象。而我們習慣的文學史敘述是，“大家列專章，社團放一起”，比如說以池莉為代表的新寫實小說，以及第三代詩人，白洋淀詩人等。劉醒龍的創作本身風格多元，并沒有一致的創作特色，其現實主義沖擊波的創作也只是以《分享艱難》為代表，并沒有形成創作體系，同時他也不能被歸入某種創作類別中，因此存在一定的定位困難。

二是倡導某種創作新潮。文學史書寫所權衡的并不只是其文學藝術上的價值，同時也需要考慮到該文學作品的文學史意義和地位。比如劉心武的《班主任》就作為開創傷痕小說的先聲，成為文學史不得不書寫的重要一環。“現實主義沖擊波”概念的提出就是這一策略的展現，但是現實主義本身已經是一個老生常談的話題，而對于“現實主義沖擊波”又缺乏明確的定義，導致這個概念相對來說仍然停留在一個較小的討論范圍內，并沒有引起學術上過多的注意，并且其創作也缺乏后續者來進行拓展和深入。

三是接續文學史書寫脈絡。文學史的書寫已經形成了自身的體系，再加上潛意識里尋找史脈的觀念，試圖打通文學史的嘗試一直都是研究的熱門領域。若某種作家的創作是在此前某種文學潮流上的新開拓與發展，往往會引起學術界的注意，從而依托該潮流形成文學史敘述的一環。這一點應該是第一點中形成作家團體產生文學流派的歷時展現。比如新歷史小說之于歷史小說。或許可以將劉醒龍的文學創作劃分為現實主義的不同發展階段，從而作為現實主義創作的新發展進入文學史。

四是完成個人史的書寫。一個作家想要進入研究者的視野或者是進入文學史中，往往都要求作家創作自身形成一定的體系，有著較為明顯的個人創作分期。一個作家的創作過于分散，會導致其文學史定位的困難，從而導致文學史書寫中被忽略。另外當代文學有一個很重要的特點，就是研究者與創作者分離。不同于現代文學中很多大家既是文學史的書寫者，也是文學作品的創作者，當代文學中往往會出現更多純研究的學者，在他們的批評中間容易出現誤讀現象，比如由劉醒龍《分享艱難》所引發的關于現實主義沖擊波的討論。作家失去了現代文學中作家所普遍擁有的寫史和研究的權利，這就要求高校在文學史的創作中發揮更重要的作用。因此作家可以加強與高校的互動，打造作家進課堂的專題活動，高校之間也可以聯合編寫地方特色教材，從而為地方作家入史打下基礎。

譚復

(文學院2018級現當代文學專業研究生)：佳欣同學對當代作家進入文學史的路徑總結我覺得很精彩，這也反映了現行文學史書寫與教學通常就是按照如上方式將作家納入的。但我想的是，我們在討論劉醒龍如何進入文學史的時候，是不是可以換個思路，問題出在了現在的文學史編纂邏輯，不僅是劉醒龍進不了文學史，還有很多重要的作家和問題都進入不了文學史，也進入不了我們的研究視野和討論范圍。文學史的編纂要落后于當代文學的教學與研究是常態，但當代文學史書寫的邏輯自這個學科誕生以來就幾乎沒有過徹底的更新，這顯然就不能視之為理所當然。王瑤先生在《中國新文學史稿》里采用的思潮加體裁的編法一直沿用到了今天絕大部分的文學史，陳思和老師版的《中國當代文學史教程》是按照作家作品的編法，但也沒能為 1990年代以后的文學找到一個合適的框架。比如說劉慈欣和他的《三體》在若干年后一定是文學史當中非常重要的作家和作品，但目前我們很難按照思潮演進的方式組織起相關的文學敘述。更大的挑戰還來自網絡文學，究竟該以怎樣的編纂方式被寫入文學史。所以我認為是文學的生產方式和組織方式發生了改變，而文學史的框架與邏輯已經遠遠滯后，所以哪怕是像劉醒龍這樣的老作家也可能由此被遮蔽了討論空間，比如把他的教育題材小說和劉慈欣的《鄉村教師》放在一個討論范疇下，可能就會有很多新意出來。

王劉凌波

(文學院2020級現當代文學專業研究生)：以當代文學史中的小說發展為例，我發現新中國文學的敘述基本上可以說是平行敘事，即按照當時的創作題材，將其分為了“革命歷史小說”“農村題材小說”,洪老師的書里還劃分了“非主流文學”和“通俗小說”。如果用敘事學里的概念來說，這是一種空間敘事，勾勒出新中國小說創作的多樣版圖，可是從新時期小說的編寫開始，文學史敘述好像就變成了一種線性敘事，作家被不斷演進的文學思潮和小說樣式“選中”，分門別類地被安置在“傷痕”“反思”“改革”“尋根”等章節之下，以至于作家的多樣性和文學樣式的多元性都被忽視了。像汪政老師提到的那樣：劉醒龍在“《圣天門口》是一個樣子，《天行者》又是一個樣子，《政治課》則是另外一個樣子”。可是進入文學史敘述以后，劉醒龍創作的多樣性似乎就被“鄉村教師”“鄉村小說”“現實主義”這樣的詞語給約束了。所以我認為，文學史的書寫也許還能開拓一種新的敘述邏輯，即讓作家作為作家進入文學史，而非單純作為為文學演進佐證的作品的所有者。

三、 湖北地域文學特色與區域文學史

王曉彤

(文學院2020級現當代文學專業研究生)：在閱讀材料的過程中，我發現了一個問題，即在湖北區域文學史的編撰過程中，編者會將一些籍貫歸屬于湖北，但是和湖北的現實聯系卻并不緊密的作家納入湖北文學史的寫作中。例如，在《湖北文學史》的現代文學部分和《湖北文學通史》的現代卷，都采用了很大的篇幅來介紹聞一多、廢名、曹禺等湖北籍現代文學作家，《湖北文學史》的編撰者試圖用楚文化將從上古到現代的湖北文學史連貫起來，建構起一條湖北文學發展的脈絡。但是，以曹禺為例，他僅僅是祖籍湖北潛江，卻出生于天津，并長期生活在北京，他的人生軌跡除了祖籍基本上和湖北沒有太大的聯系，其作品與楚文化之間的關系也并不明顯。所以，以曹禺為代表的這類作家是否能夠或者說應該進入湖北的文學史，我認為這是一個需要我們深入思考的問題。同時，我也發現，這一現象并不是個案，而是許多區域文學史編纂過程中都難以避免的一個共同性問題。那么，編撰者采取這樣的方式進行區域文學史寫作的原因又是什么呢？

我認為區域文學史的編撰本身就是一個使區域文學走向權威化的過程，區域文學史編撰的意圖很大程度上就在于宣傳本區域的文學、擴大本區域文學的影響、樹立本區域文學自信心。仍然以曹禺為例，雖然曹禺與潛江的聯系并不緊密，但由于他祖籍潛江，所以潛江便可以將“戲劇家曹禺”作為一個宣傳的視點，不僅籌備了“曹禺文化周”等文化活動，而且還建起了曹禺大劇院，這無疑是吸引游客、提高城市知名度的一種方法和策略。我想在文學層面上而言，有時候我們同樣需要一些方法和策略建構起本區域的文學話語權。不過，我認為在作家的選擇方面，仍然要有一定的節制性，不能給人一種“攀附”“牽強”的感覺，否則我們大可將與某一區域有關的著名作家一一囊括進該區域的文學史，這樣便喪失了區域文學史的獨特性和差異性。我認為，即便我們要將曹禺這類作家納入湖北文學史，也不應該將其作為專章來進行論述，而應該為其選取適當的篇幅和位置，以突出區域文學史和國家文學史的差異。

在編寫區域文學史的過程中，我認為必須始終遵循區域文學史寫作的內在邏輯和原則，因此，我們需要進一步思考區域文學史和國家整體的文學史之間的關系。我認為區域文學可以成為我們進行文學史研究的一個切入點，通過對某一區域的文學進行研究，能夠幫助我們站在一個相對于國家整體文學史而言較為獨特、新穎、微觀的角度去審視文學的發展和流變。但是，我們也不能忽視區域文學史和國家文學史在編寫上的差異性，區域文學史絕不應該只是從國家文學史中抽取出來的一部分內容，而應該擁有其個性和特色。

王仁寶：

區域文學或者說文學的地方路徑這個話題現在很多學者都在關注，但還沒有形成一套大家公認的研究范式，但不論怎樣，都需要從作家作品出發。我們在重寫文學史或者是地方文學史的時候，要從本地方的創作實際出發，在收集資料的過程中，先將本地方的創作情況詳細完整地呈現出來，然后依據存史的需要梳理出幾條縱向線索或幾個橫向關鍵詞將本地方的創作情況串聯起來。比如對陜西地方文學史的書寫，我們既可以用現實主義的線索將柳青、路遙、陳忠實、賈平凹、馮積歧等幾代作家進行縱向串聯，也可以從文學地理學的角度，用陜北、關中、陜南對作家群進行橫向梳理。其中陜北這條線，又可以從更小的點出發，從延川“山花”作家群(路遙、谷溪、聞頻、航宇、梁向陽、海波等)輻射開來，進而敘述他們在陜西文學中的地位與價值，甚或是中國文學中的地位與價值(譬如路遙的創作)。

王劉凌波：

當我們提到作品中的地域特色時，是否可以對這個詞做更寬泛的理解呢？也就是說，地域特色當然可以是像池莉的漢味小說那樣，運用武漢當地的方言，寫發生在武漢本地的故事，展現武漢本土的文化特色。這固然是地域性在作品中的具體體現，然而我認為作品的地域特色還可以體現為作家對當地的前輩們寫作風格的有意無意的模仿，或者說，這是一種地方文學血脈的傳承。

這讓我想到了當代文學里的一個詞語——“柳青的遺產”，像路遙、陳忠實、賈平凹等陜西作家都自覺地繼承著前輩來自柳青的文學遺產。這也是為什么，展現陜西的地方特色并不是他們作品的特色，但是讀者在閱讀的時候，都能感受到陜西的文學特色——緊貼著土地的現實主義風格。

既然在陜西作家那里，地域特色已經從具體的風土人情上升為了只可意會的文學血脈，也就是說，地域特色不是當地的特色，而是當地作家的特色。從這個意義上去觀照劉醒龍的作品，我們需要注意的不是他寫了湖北的什么，而是他對湖北作家們的小傳統有沒有繼承，他作品的行文結構、整體風格是怎樣展現湖北作家特色的。在這個意義上，地域特色就不只是對作品的內容分析，而是藝術闡釋。因此，要探析劉醒龍作品里的湖北特色何不從追溯劉醒龍之前的湖北作家入手？將劉醒龍的創作置于這條文學血脈之中，從作品創作上的接續里去尋找湖北作家的小傳統。

張冀：

湖北文學為什么沒有像陜西一樣形成一個當代文學上的傳統，包括湖北作家也沒有集團化，我覺得和湖北人的文化性格有關。湖北有一句話叫“楚人不服周”，大概如此。

楊曉帆：

說到區域文學史的編撰，如果以問題意識為中心，重視地方性史料的開掘，比如淪陷區時期武漢的文學活動、向陽湖干校作家的相關創作等，我覺得是很有價值的。不一定是以作家的籍貫來貫穿始終，寫一個區域文學史。

竇金龍：

其實區域文學史也是跟一個地方的經濟、政治的位置是分不開的。像我們現在耳熟能詳的濃重的地域色彩，陜西作家對于文化的自豪感和盛世的想象，江浙一帶自覺地要構建一個江蘇文學趣味的意圖等等，我覺得都是跟當地的社會經濟的發展水平相關的。所以這就涉及當代中國的社會發展地域之間的不平衡，其實也影響到了文學的研究，因為地域文學史其實大多數還是要靠批評家學者去闡釋的，作家不會主動地說我們這個是什么地方。

一個地域文學史它要在學術上有價值，一定是有一個特殊性和普遍性的辯證思考。比如我在看80年代初期《汾水》這個雜志時就發現，這個雜志雖然很短暫，但上面發了很多農村題材的作品，它寫了很多農村體制改革出現的問題和新現象，包括新舊干部之間的矛盾和過去的權力話語在新環境下的變異，而不只是說這個政策讓農民富起來了。這就和我們從文學史上習得的一些關于80年代文學的“常識”有所出入。今天有一部分學者研究這個刊物，可能覺得跟趙樹理的傳統能夠接續起來。但我覺得不妨換個視角，梳理區域文學史時發現的地方性經驗，恰恰能反映一些全局性的問題。我們當代文學研究是在一個基本上已經建立起來的經典秩序里挑選研究對象，但是在文學史敘述以外，還有很多可以去研究的內容，你不把文學史的現場復原出來，我們談論的東西都很窄。

邱敏娜

(文學院2017級本科生)：我想從最直觀的閱讀感受談一談。作為一個普通的湖北讀者，我很難讀到劉醒龍寫作中是否存在一種與湖北有關的，并能被湖北受眾較直觀感受到的文化因素。的確，地域文化是具有流動性的、難以被確定下來的歷史文化變遷的產物，這也就決定了對于劉醒龍小說中的文化不能只以個人的記憶去感受、斷定，應該試圖找尋一種更細致的、歷史化的方法抽絲剝繭。又如劉醒龍自己所說：“鄂楚地域方言實在太多，每個縣有每個縣的特殊說話，甚至在同一個縣里，上鄉的人聽不懂下鄉的人說什么。一個地域的方言變化太多，會讓外來者覺得無所適從”，正是因為湖北地域的特殊性而難以書寫一種可以被群體所共同感受到的湖北。但我的問題仍然在于此。如果如李怡所說，地方史的書寫需要一種“自戀”去組合生成，那么作家進入了地方文學史之后呢？以劉醒龍為代表的湖北作家如何進入當代文學史？除卻天然的籍貫因素之外，劉醒龍可以從其他哪些方面代表“湖北”？

劉醒龍認為自己的靈魂和血肉是團風(黃岡)給的，而思想與智慧是在英山豐富的。很有意思的是，劉醒龍最早的作品都發表在周邊省份的安徽、河南的刊物上，在《大別山之謎》系列之后，他才開始被湖北、武漢的刊物所關注。除了如李遇春老師所說的接續屈原的“詩性現實主義”和胡風的“人文現實主義”的湖北兩大文學傳統，我們應該如何去細化梳理劉醒龍小說中的文化因素，又能否對其與現實社會進行關聯？當然，這個問題是建立在我希望劉醒龍能獲得更多湖北讀者的基礎之上的。

除此之外，劉醒龍曾在《文學回憶錄》一書中提到，他認為自己所寫的是鄉村文學，并以此區別于具有階級性質的農村文學概念。那么，鄉村文學與鄉土文學的區別在哪里？劉醒龍的鄉村文學又是否為我們提供了一種新的視角？如果按照既定的解釋來辨明的話，鄉土文學源自1926年張定璜評論魯迅的創作為鄉土小說，而鄉村文學則屬于古代文學的文化分類范疇，與此并列的是宮廷文學、士林文學和市井文學。相對于八九十年代站在文化批判、啟蒙主義立場上對于鄉村的書寫，劉醒龍的作品更突出的是立足于鄉村人民日常生活，對于城市化所帶來的鄉村邊緣化問題的關注。在“鄉村文學”這個概念中，劉醒龍或許是想要恢復和重建鄉村自身的尊嚴。在1998年創作的小說《大樹還小》結尾，主人公大樹為了治病不得不和自己痛恨的知青一起進城，并被寄托了“做一個我們自己的知青”這樣的愿望。在這篇小說中，劉醒龍堅決地站在鄉村的立場上，不但再審視了農民-知青二者的歷史關系，也對“鄉村被利用、被遺忘、被拋棄”的狀況進行了詰問。但如其自身指出：“鄉土看似有根，實在是一種漂泊”，在“漂泊的鄉土”的限制下，他如何依靠記憶對鄉村進行表現，或者說想象？以及在1994年從家鄉黃州被調入武漢當專業作家之后，城市背景又在劉醒龍表現鄉村生活的小說背后扮演著怎樣的角色？例如從1992年的《鳳凰琴》到2009年的《天行者》，改寫的時間歷程讓現實記憶變成了對過去的追憶，城鄉矛盾也隨著對于城市表現的增加而復雜化。同時，劉醒龍的獨特立場也招致了“人文關懷和歷史理性的雙重失落”這樣的批評。正如他自己的解釋：“作家的功能不能無限放大……不一定看得很明白，但一定看得出問題了，然后把它寫下來”，劉醒龍對于鄉村美德表現是在恢復鄉村本身的良好秩序，并試圖逃離城(文明)/鄉(愚昧)二元結構。但我們必須追問：這種鄉村“本質”真的存在嗎？在鄉村逐漸走向現代化的如今，又是否會需要一種新型的鄉村道德？

譚復：

敏娜剛剛提出了劉醒龍到底能不能作為湖北作家進入湖北文學史的話題。當我們談論這個話題時，我們其實有一個理想的期許——湖北文學史應當是由具有湖北地域特色文學作品貫穿的史。但事實情況就像竇老師所講的，地方在謀求經濟振興的時候，往往會采用一些類似文化產業的策略去完成地域文學史的建構。當前的地域文學史，不管是湖北文學史還是最近很火的東北文學史，在編撰邏輯上都是自戀意識大于問題意識，批評家都在努力地尋求建構起一個地域特色的傳統。也就是說，地域文學史的背后有很多非學理的因素存在，但地方文學不是一個偽概念，地域特色也不是一個偽命題。這個話題來到今天的語境下，我們首先就需要重新思考什么是地方作家。許子東老師在討論城市文學的時候提出三個維度，要考慮一個作品寫的是哪、作者生活在哪、給哪兒的讀者看。我們在討論一個作家能不能算作某個城市或地方的作家時，既不是只關注籍貫，也不是只考慮作品描寫的地方，作家本人生活蹤跡的遷徙流動與隱含讀者的趣味動向都應該納入進來。舉個例子，湖北籍作家鄧一光在湖北生活過，后來定居到了深圳，那么就可以展開討論他是一個湖北作家，還是一個深圳作家。他以前的軍旅歷史題材小說很難說保留了湖北的地方性因素，到了深圳以后的中短篇小說如《在龍華跳舞的兩個原則》與作家在深圳的城市生活體驗又有著緊密的關聯。地方作家一定是和地方文學聯系在一起的，提供了在地的思考和獨特的經驗，所以我覺得不是一個偽命題。

這牽扯出來的另一個問題，就是怎么理解地域性，我們認定一部小說具有地域特色主要來自兩個方面，一個是使用的方言，另一個是描寫的環境，包括熟知的人文環境和著名地標。從我個人的閱讀體驗來看，以上兩點劉醒龍似乎都不夠典型，但我依然能感受到他的作品是湖北人寫的小說，就是對官場生活和權力斗爭的關注。比如說《秋風醉了》，這部小說并不算劉醒龍的代表作，但是它切入官場題材的方式和劉震云的“單位”系列顯然不一樣，小說對擁有一點小權力想要逐級攀爬的基層干部興致盎然，這一點在《天行者》中表現也很明顯。而在生活當中，我感覺我接觸到的上下幾代各行各業的湖北人也都很熱衷于討論官場斗爭這一話題。這當然是我很淺顯的印象之談，借這個例子就是想說明文學的地域特色未必天然地就與方言、環境等在歷史上相對恒定的因素掛鉤，一個地域的文化性格在不同的時代也有不同的表現，或許可以作為我們理解地域寫作特色的一個視角。

趙德東

(文學院2020級現當代文學專業研究生)：來自天南地北的不同作家在進行創作的時候，會自覺地或無意識地將自己獨特的生命體驗融入文學作品當中，文學的區域性就是一個不可忽視的部分。因此，在閱讀文本的過程中有時可以直觀地感受到明顯的區域特色，比如方言的運用，或是可以發掘出潛藏在隱性層面的區域性特征，比如長時間身處的人文環境對作家個人文學觀念、創作風格的影響。現有的文學史書寫和研究中其實已經將某些作家作品、文學現象、文學思潮等與地域性聯系到了一起，如陜軍東征、河北的“三駕馬車”、東北作家群等文學概念，再如地方的文學史的撰寫，都涉及對區域與文學的思考。在進行現當代文學研究的時候，將區域文學作為一種切入視角和觀察視野，對于作家作品的理解有非常深的意義。

面對區域文學，需要思考的是區域對文學有哪些影響，這些影響具體體現在哪些地方，影響的要素中最為關鍵的是什么，文學反過來對區域是否產生了影響。文學地理學是一個非常重要的研究方法，對上述問題可以運用文學地理學尋求答案，同時也能將我們的研究視野拓展得更開闊。曾大興所著的《文學地理學概論》為我們提供了不同的觀察角度，包括文學與自然/人文環境的關系、文學家的地理分布、文學作品的地理空間、文學接受與文學擴散、文學景觀的呈現和文學區的劃分。從不同的視角去探索，能更綜合地分析區域文學的產生、發展與流變，也能囊括更多與文學相關的東西進入研究當中，包括文學批評、文學制度等，而不僅局限于作家作品。

而在具體的研究中，區域文學的時間和空間因素都是需要注意的，要從歷時與共時兩個角度來綜合考量區域與文學的互動。一方面，從歷時的角度來看，一個區域從古至今經歷了巨大變化是毋庸置疑的，那么在這條時間長河中可能存在過不同的文化或文學傳統，可能流行過不同的社會或民俗精神，所以區域文學需要縱向追溯和探求其發展脈絡，從而幫助我們從整體上對其進行觀照；另一方面，要從共時的角度去橫向觀察不同區域文學的特征，在與其他區域文學具體細致的比較分析中，更能發現不同區域文學的共性和個性。

我們不能用靜止的眼光去審視區域文學，必須承認的是區域文學發展是一個動態的過程，區域中的人和物都處在變化發展當中，最顯而易見的情況是作家的出生地和生活所在地不統一，那么將作家劃分到某一個具體的區域則需要更為審慎地綜合考量不同因素。這一難題給我們的啟示是必須清楚地認識到對于文學文本本身的研究仍是重中之重，區域文學視野是重要的研究角度，但是不能替代文本本身的價值和重要性，因為文本的呈現方式和內含的精神內核有可能跟區域是一種脫離和悖反的關系。

岑曉婧

(文學院2020級現當代文學專業研究生)：近年來，除了湖北出版的《湖北文學史》《湖北文學通史》之外，各省幾乎也都出版了自己的省域文學史，例如《北京文學史》《上海文學通史》《山東文學史》《東北現代文學史論》等等。以往文學史一般只摘錄少數符合主流又或者說是產生了重要影響的作家和作品，許多同時期的優秀作家和作品往往容易被忽略，省域文學史的整理有助于我們重新發現和評價其意義。

目前，區域文學研究中的區域劃定，多以當代的行政區、省域來作為劃分的依據，這樣的劃分自有道理，但是卻忽略了很多問題。拿湖北來說，提及湖北，我們應該想到的是荊楚文化、楚辭的浪漫奇特等等，但是隨著歷史的變遷，湖北的經濟、文化、政治的發展，加上湖北本來就是一個九省通衢的省份，造成了湖北文化的開放性。如劉醒龍的作品中，荊楚地區的浪漫奇特很少，而現實主義很多、儒家精神很多。荊楚風韻因為融入了更多的元素慢慢變得不那么突出、不那么明顯，現代社會的發展讓作家們更加關注一些城鄉差異、農民生活、政治改革等全國性的題材。加之，當代交通便利，作家不再像從前僅有一個居所，而往往是流動的寓居，故其創作也會受到影響，完全只體現一個區域的特點的作家作品在當代已經很少了。所以，尋找一個具有高度概括性的、關于湖北文學的標簽，是比較困難的。

但是作家或作家群想要入史，按照文學史邏輯，除了以文學思潮和文學事件入史以外，往往需要尋找一個可以作為群體特點的標簽；而現在，我們面臨的問題就是，很難像從前給山藥蛋派、茶子花派、荷花淀派命名一樣，來給湖北的當代作家命名。其困難首先在于如何劃分和界定湖北作家，正如討論會上老師們所說的，目前湖北的作家大多數是流動的，如鄧一光，他早年在重慶當知青的生活對其創作有沒有影響，都是需要考慮的問題。對于流動的作家，可以用歷時分析的角度，將其納入湖北作家群體時，主要突出其與本區域文學相關的作品，同時也看到其創作的變化和總體的創作特點。此外，當代文學是一個發展中的狀態，許多新興的作家作品都尚未被發現和挖掘，若要研究區域文學，新興作家的研究和發現是非常有必要的，目前除了湖北本省文學刊物以外，網文是否也可以納入一個研究和討論的范圍，需要再討論。

其二，尋找湖北作家群體創作之中的共性。有以下幾個切入口，第一，是作品中關于湖北本地民俗風情、語言風格的體現，如劉醒龍的“大別山系列”、陳應松的“神農架系列”、池莉等人的漢味小說等等。第二，分析作家作品，湖北作家大部分的創作都是偏向現實主義，或是寫實主義，在于刻畫底層人物如農民或者是小市民的生活，可以以其作為一個尋找共性的切入點。當然，因為作家本人的創作是流動變化的，所以這個方法實行起來比較困難。第三，當代文學史是一個進化的歷史，一個區域的文學想要得到重視和認可，首先有一個模范抑或是一個文學上的領軍人。可以單以一個作家入史，再以一個作家牽引出其他湖北作家，比如像劉醒龍這樣在文壇地位較高的作家，其入史對于湖北文學來說是非常有必要的。

劉醒龍一向作為現實主義沖擊波的代表作家被大眾認識，《分享艱難》成為其標簽的代表作。當今文壇對《分享艱難》的過分強調和對《天行者》的不夠重視，使得劉醒龍的文學價值被忽略，也使得湖北文學難以樹立自己的標桿。對此，王仁寶老師提出的建議給了我們新的視野，以教育題材切入劉醒龍的文學作品，給我們提供了一個新的闡釋機會，也為湖北文學作家入史提供了一個新的方向。此外，武漢作為抗擊新冠肺炎的第一城市，在此期間湖北作家、武漢作家形成的“抗疫文學”，我認為也應該受到重視，這不失是一次入史的機會。“自戀意識”在這個時候，或許也應該派得上用場。在中國當代文學的大背景下，湖北作為一個文化大省，研究其區域文學勢在必行。

竇金龍：

其實今天聽下來，我覺得同學們還是真正看了材料和作品的，只不過一開始我們沒有從作品入手，一直在談一些比較大的問題，可能就壓抑了很多同學關于文學作品那種比較生動的、比較個人化的感受。但我們搞文學研究，首先還是要尊重自己那種非常感性的、非常鮮活的閱讀體驗。我想補充一個小例子，我們當年讀大學的時候，我在上大文學史的課程的時候，是沒有“改革文學”這種說法的，但今天上課肯定都在講。所以文學史在不斷地變化，大家關于所謂一些概念、一些思潮應該始終以一種問題化的眼光去觀察。

楊曉帆：關于文學史料意識，我也再補充一點。除了我們通常講的紙面化的文學史料，我們還有活態的文學史料。今天我們的討論之所以選擇劉醒龍為對象，也是因為我們這里有劉醒龍研究中心，給大家許多機會去近距離地接觸作家。感謝今天到場的各位老師同學。也希望將來同學們能帶著讀作品的感受，帶著今天我們討論的這些問題去和劉醒龍老師交流，把我們的現當代文學學習與研究帶到課堂之外。