論馬金蓮的重與輕
——從小說《榆碑》談起

2021-11-11 14:35:55李倩倩

新文學評論 2021年3期

□ 李倩倩

技術推動信息在全球流動，這種流動成了全世界最大規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。文化成了我們的產(chǎn)業(yè)，一口吞下了企業(yè)人和教育工作者。

——馬歇爾·麥克盧漢

在這個瞬息萬變的大數(shù)據(jù)時代，社會形態(tài)急劇變化，文化與傳播、文學與閱讀的關系也紛繁復雜、變幻莫測起來。對于當下寫作者而言，或許有一百種方式可以讓自己的創(chuàng)作順應社會，走得更加容易一些。但也有人，取拙勁而舍巧力，直面現(xiàn)實，把前行的每一步都扎進了泥土里。“人們的腳板早就洗得干干凈凈，老榆的腳板一直插在泥土里。這世上的事就是這么說不準，腳板不帶泥的能在這里好好活著，從來沒有離開過土地的老榆，卻連根都爛了，就這么死了，死了還能堅守腳下的土地嗎？”這是馬金蓮在新作《榆碑》里借人物老董的思緒，道出了自己當下的困惑與堅守。

從文本來看，《榆碑》故事是簡單的：一棵老榆樹，一群老人，面臨著即將被生活淘汰的問題。而小說的敘事手法也平鋪直敘，源于本色而歸于質樸，或者說馬金蓮更愿意用一種單刀直入的方式插入文學，就像她走每一步都想扎進泥土里一樣。

時代的潮流是洶涌的，一代新人換舊人，后浪拍前浪，是亙古不變的社會更替法則，只是如今，這更迭的頻率在社會高速發(fā)展的推動下更加快了。馬金蓮在《榆碑》里所擔憂的事情，正是現(xiàn)在大多數(shù)人所面臨的生存焦慮：跟上社會的腳步，還是會被前進的車輪狠狠拋下。然而，這是一個連馬云都擔心自己跑得不夠快而被淘汰的社會環(huán)境，流量資本帶來各種新的生存規(guī)則和數(shù)據(jù)算法，傳播大爆炸又形成更多的信息亂象，個體的命運只能在時代的流速下和生存壓力的裹挾中逐漸模糊。從這個角度來看，《榆碑》寫的是失敗者的故事，是被大浪淘沙席卷的大多數(shù)，在追逐成功學的社會時代，為失敗者立碑，這是一個寫作者面對現(xiàn)實的殘酷而生發(fā)的悲憫之心。

一、悲憫是馬金蓮的創(chuàng)作底色

悲憫的人總是最先看到生存的苦難與艱辛，內心帶著隱憂，因而顯得有些悲觀而負重前行。這種創(chuàng)作底色，也使得馬金蓮的作品帶有一種不同于他人的凝重感。馬金蓮曾在《1987年的漿水和酸菜》一書的代后記《時間縫隙里的碎碎念》中說：“生活里的清寒和艱苦，像胎記一樣深深地銘刻在我的記憶里。這記憶更像是血液，早就深深滲入我文學的底板里，將其浸透。時至今日，西海固山區(qū)還是比外界慢了一個節(jié)拍，無論是生存環(huán)境，還是生活水平。貧窮是什么，底層的艱苦是什么，這是我最初開始書寫時就咂摸的東西。真正的底層的生存，是沉重而艱辛的，是有血淚也有歡笑的，是幸福與痛苦參半的。有這樣的底色做參照，我的文字一直輕快不起來，總是有一種沉甸甸的東西壓在心頭，滲透在字里行間。”從這個精神底色出發(fā)，我們來回顧馬金蓮寫作的二十一個年頭，可以梳理出一條清晰的內核脈絡，那就是1980年代鄉(xiāng)村青年的心靈成長史。

1980年代農(nóng)村改革，國家把土地的使用權歸屬于農(nóng)民，真正釋放了農(nóng)民對于土地的熱愛與激情。早期的馬金蓮更像一棵深扎在故鄉(xiāng)的樹木，把自己深扎進了西海固的扇子灣里，用《1986年的自行車》《1987年的漿水和酸菜》《1990年的親戚》《1992年的春乏》《長河》等一系列代表作，完成了對自己孩提時代的回望。少年的馬金蓮在“一缸漿水的馨香”中被滋養(yǎng)長大，或者說，是在鑿井而飲耕田而食，農(nóng)人們哪怕清苦也擊壤而歌的人事環(huán)境下被滋養(yǎng)長大，內心自然洋溢著溫情，落筆也更有溫度。在比這一系列作品更早一點的《窯年記事》里，馬金蓮就寫出了那種鄉(xiāng)村小日子下自給自足的安全感：“父親和母親沐浴著春風，在窯門前打墻。像扇子灣的所有人家一樣，我們得用黃土打起墻，把我們的院子圈起來。這樣才能像個真正的家。沒有墻的人家，院子永遠敞開著，就有種不安全感時時揪著心。用墻把院子圈起來，院里和院外就是兩個世界。我們就可以在院子里全心經(jīng)營我們的日子。”

然而到了1990年代，農(nóng)村進一步經(jīng)濟化、城市化，同時，南下打工潮帶走了農(nóng)村的一代青壯年，孩子和老人則成了土地的留守者，鄉(xiāng)村逐漸荒廢和消失。所以，我們看到了馬金蓮筆下的《三個月亮》和《孤獨樹》，看到了土地的廢棄和鄉(xiāng)村的孤獨，以及文字里透出來的痛惜和悲愴之情。此時的鄉(xiāng)村已經(jīng)不再是馬金蓮記憶中的那個鄉(xiāng)村，她說道：“當下的鄉(xiāng)村已經(jīng)遠遠不是我們最初生長、生活、熟悉的那個鄉(xiāng)村，社會裂變的速度和縱深度早就滲透和分解著鄉(xiāng)村，不僅僅是表面的外部生存環(huán)境的變化，還有縱深處的隱秘的變遷，包括世態(tài)、人心、鄉(xiāng)村倫理、人情溫度……鄉(xiāng)村像一個我們熟悉的面具，一不留神，它已經(jīng)變得讓我們感覺面目全非和陌生難辨。”

2000年后，這一代農(nóng)村青壯年有一部分人順利地完成了他們的城市移民過程，有一部分人卻與當下城市生活難以融合，心生隔膜。與農(nóng)村土壤的疏離，與城市的隔膜，這種拔根似的遷移，使得這代鄉(xiāng)村青年的意識中帶有某種不可磨滅的中轉性質和邊緣感。這一點，在小鎮(zhèn)青年文學寫作群體中，得到了更多的體現(xiàn)。2018年前后，馬金蓮的寫作也開始有意識地轉向城市生活，這是一個鄉(xiāng)村青年進入城市之后的必然成長，也是一個作家對于文學主題多樣性的尋求。只是，面對城市的馬金蓮，文字里卻失去了此前面對故鄉(xiāng)的溫度和深情，此時的她更像一個旁觀者或局外人冷峻地剖析現(xiàn)實，將虬根扎在城鄉(xiāng)二元的交界處，心卻始終眷戀著故土。這也就是我們后來看到的《旁觀者》《聽見》《局外》《盛開》等，以及現(xiàn)在的《榆碑》。

二、現(xiàn)實之重與命運之輕

分析了馬金蓮的創(chuàng)作底色和成長脈絡，再來看看其作品的主題和人物，會發(fā)現(xiàn)她的作品更多的是從社會弱勢者和底層小人物的命運視角，來切入現(xiàn)實的殘酷與沉重。她在時代的滾滾洪流下，為被時代所隱秘的人物群像畫素描，為那些被生活掩蓋的無名者和失敗者立傳。這種人物命運的隱性之輕與現(xiàn)實的顯性之重，在她的筆下形成強烈的文學對比。

馬金蓮早期西海固系列的書寫，側重于兒童、女性或老人等弱勢者的敘事視角，比如《賽麥的墳院》中的賽麥，《小穆薩飛翔》中的穆薩，《1990年的親戚》的孩子們，《1987年的漿水和酸菜》《父親的雪》中的兒童“我”，《利刃》中的女人“我”，《堅硬的月光》中的祖母和孫女“我”，《1990年的親戚》《摘星星的人》中的奶奶和爺爺和《一抹晚霞》中的舍巴爾奶奶和爺爺?shù)取＿@時期馬金蓮筆下的鄉(xiāng)村人事，帶著她年少的記憶和親人的溫度，面對的現(xiàn)實更多的是鄉(xiāng)村的貧瘠與生活的清苦，在書寫心境和語言上，則顯現(xiàn)出一種出離于現(xiàn)實之重的輕盈和柔軟，袒露出蛻去堅硬外殼和保護色的信任和深愛。

再看看馬金蓮近幾年的城市主題系列，這時的她已移居城市多年，體味了生活的起起落落，小說落筆則側重于書寫失敗者的故事，比如《榆碑》里老董等被發(fā)展淘汰的大灘地舊人，《盛開》里想通過網(wǎng)絡美化現(xiàn)實困境的李小梅和馬冬梅，《暈眩》里長途班車上深感生活一地雞毛的于麗娜，《絕境》里面對丈夫出軌猶豫不決的蘇李，《落花胡同》里在同學群里編闊(撒謊)偽造處境的馬小花，《韓式平眉》里陪護家人住院的韓式平眉和柳如月等，都是都市小人物的生存現(xiàn)狀，面對的現(xiàn)實則更為復雜化而具有當下社會的共性特征。

從《盛開》里網(wǎng)絡世界的粉飾，到《落花胡同》里微信同學群的編闊，再到《榆碑》里老榆樹活著面臨被移植死后卻反被立碑，設計成歷史景觀，準備吸引大家來參觀的故事。馬金蓮此時的作品所傳遞出來的現(xiàn)實，正是當下信息時代的文化境遇，也顯現(xiàn)出她對文化環(huán)境的深切憂慮。可以說，所謂的“榆碑”，是生活也是文學壓在馬金蓮內心的重量。

1964年，詩人出身的傳播學大師馬歇爾·麥克盧漢出版了他的《理解媒體：論人的延伸》，曾對信息時代作出預判，認為媒體傳播方式將重塑人們之間的依存關系，一切都可能面臨著被重新評估。法國著名的思想家居伊·德波也在1967年出版了他的《景觀社會》，提出了一種新的社會形態(tài)，認為“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個社會中，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。直接經(jīng)歷過的一切都已經(jīng)離我們而去，進入了一種表現(xiàn)”。這也就是實體的事物開始被大量圖像化、影視化、幻化的景觀所取代。幾乎在同一時間里，兩位學者不約而同開始反思未來的社會形態(tài)，五十多年前的人們或許還無從理解他們的擔憂，而時至今日的我們已經(jīng)身陷其中了。

從論壇到博客，到微博、微信，再到自媒體、直播、抖音、快手、視頻號等等，各種傳播形態(tài)層出不窮，人與人之間的關系也趨向于一種景觀化，呈現(xiàn)出表演與觀看的觀演關系。在《榆碑》中，老榆樹生存價值被重新評估，死后卻被幻化成社會景觀，正是景觀社會的一大特質。人們更加關心擬態(tài)環(huán)境下被加工、篩選，甚至刻意修改過的信息，關心數(shù)據(jù)和信息所傳遞的表象，而不是實物的本身。這像極了費爾巴哈對社會現(xiàn)狀所作的判語：“無疑，我們的時代……偏愛圖像而不信實物，偏愛復制本而忽略原稿，偏愛表現(xiàn)而不顧現(xiàn)實，喜歡表象而甚于存在……”反觀現(xiàn)實，文學作品本身的傳播力度有限，而一個關于文學的丑聞卻往往不脛而走。作為一名文化工作者，我也和馬金蓮一樣，有一塊碑石壓在心口，焦慮著如何在大眾傳播泛娛樂化的媒介生態(tài)下去實現(xiàn)文學的經(jīng)典化，就好比站在老董的位置，看著一棵老樹面臨著移植換土的境地。

從2000年開始創(chuàng)作至今，馬金蓮的寫作一步步指向的，其實是整個時代經(jīng)歷的變遷。“時代是大時代，變遷是小變遷，一個人內心的經(jīng)歷和變遷更是浮塵一般的微小。可是我常常耽于一個人的小變遷。這種變遷更直接，更讓我糾結和沉溺。”正如她在《安守寧靜的美好》一文中所說的，時代是大時代，人物依然是小人物，大時代巨輪之重與小人物命運之輕，兩者形成的角力和張力則是她作品的重力所在。

三、文學意象的重量感

談到文學的輕與重，必然要提到一個人，那就是對“輕逸”美學情有獨鐘的卡爾維諾。文學大師卡爾維諾在離世前為哈佛大學準備的諾頓講稿中，曾用物理學老師的方法生動地分析了文學的重量、速度、精準、形象等，他指出：“我的寫作方法一直涉及減少沉重。我一向致力于減少沉重感：人的沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于減少故事結構和語言的沉重感。”在他看來，文學中有兩種對立的傾向意識，一種致力于把語言化作輕盈的云朵或塵埃，消解物質實體的沉重感，而增加文學的象征價值；一種則傾向于賦予語言沉重感和密度，將世界具化甚至“石化”。

我們可以在卡爾維諾的基礎上更進一步，文學語言的選擇最終將落于文學意象的呈現(xiàn)，而意象承載著文學的延伸、隱喻和象征作用。對于摯愛“輕逸”的卡爾維諾而言，文學中所謂的不能承受的生命之輕，當然不是現(xiàn)實的輕，而是文學的詩意和飛翔。對于其他寫作者來說，他們用文學意象所表達的世界和時代，也應當具有他們所理解的重量感。

來看看馬金蓮的理解和呈現(xiàn)，我們可以從三種不同重量感知的文學意象來切入她的敘述體系：

首先，對于重量級意象群的偏愛，如土地、山、樹木等，是馬金蓮擅長書寫且頻繁使用的部分。這類意象的處理，她會加大敘述數(shù)量和頻率，使其以群體或累加延展的形象出現(xiàn)，再予以環(huán)境的象征。

故土對于一個作家而言，是文學的根性所在，也是文學的母題。而土地和樹木本身就是一種根性的東西，自帶重量感。“在窩窩梁這山頭上，只能望見四面的山頭，一個連一個，一個扯一個，像一大鍋緊緊挨在一起的饅頭，把窩窩梁困在當中，困成了殘局……哲布望高處，遠處，高處是天，遠處是山，天和山在高遠處連到了一起，像兩匹巨大的布，完美地完成了交織和融合。融合的那一部分，混沌，模糊，分不清哪是山，哪是天。看不出究竟是藍色還是白色。一種蒼茫的東西在其中浮動。山把世界堵住了，天把山壓住了。”在馬金蓮筆下，土地和山呈壓倒性的姿態(tài)出現(xiàn)，龐然且延續(xù)不絕，甚至和天空交織融合，它們既是人物的屏障，也是人物的困局。這種山勢的排列呈現(xiàn)，貫穿于馬金蓮西海固的作品系列，它既是地理上的，事實上的，也是文學上的，視覺上的，更在心理上無限疊加出多倍的沉重感。

而對于樹，馬金蓮更是濃墨重彩，榆樹、柳樹、楊樹、杏樹、梨樹等等全都寫過了，人物栽樹的情節(jié)也時常出現(xiàn)，除此之外，她還單獨給予了樹一個長篇和一個中篇的體量，讓樹與人的命運緊密關聯(lián)。在長篇小說《孤獨樹》里，哲布栽下了五棵柳樹，樹是哲布和奶奶、爺爺?shù)母且淮l(xiāng)人對鄉(xiāng)村的眷戀和留守，是現(xiàn)代鄉(xiāng)村走向荒廢和城市化的見證；而在《榆碑》中，榆樹是棵百年老樹，是歷史的承載體，卻因為新的移植而走向淘汰和死亡。可以說，“樹”的意象和移栽其實就是馬金蓮境遇的化身，指向1980年代鄉(xiāng)村青年群體的命運困惑，同時也指向馬金蓮個人的命運困惑。

其次，把輕量級意象群動態(tài)化，如風、云、光、雪等；馬金蓮會賦予這類意象強勁的運動和勢能，擬態(tài)小說人物的心境和性格，同時在力量和速度中，增加它們的重量感。

在卡爾維諾看來，萬物中最輕者，莫過于風和云。而在馬金蓮看來，這些事物卻極具力量感。《小穆薩的飛翔》里的風跳躍山頭，攀爬院墻，在樹梢上搖晃，在耳道里沖撞，沖上山頂又卷下山腰，鉆衣襟、灌衣裳、捉秋草、滅香火、摸臉龐，吹起塵土瞇眼睛，貼著地皮到處竄；《1987年的漿水和酸菜》里的風含著銳利的細刀刃，把手和臉劃開了無數(shù)細密的小口子；《孤獨樹》里的風從耳畔掠過，一邊跑一邊說著什么；《時間花環(huán)》里的風則擦著耳朵向腦后沖去，努力地拉扯著主人公；《父親的雪》里的風掀起雪花，揚起雪沫子，直撲打人臉，讓人睜不眼。又比如云和光，《孤獨樹》里的云一會散開，一會擁抱，或是突然蒸騰而出，把天空遮了一半；《友誼萬歲》里的燈光照亮了視野，讓人暴露得一覽無余；《窯年記事》里的月光則明晃晃撲滿土炕，聽著男女說悄悄話。

即便是雪，這種原本輕盈且易融化的物體，她也會寫出纏繞和吞噬感：《孤獨樹》中的殘雪猶如拉出的灰白線，一縷縷纏繞在陰山的肚子上；《父親的雪》中的雪來勢洶洶，漫天飛舞，模糊了遠山，淹沒了路面，掩埋了行人，覆蓋了世界；《小穆薩的飛翔》里的雪從高空打著轉跌跌撞撞落下，把世界裹得嚴嚴實實。哪怕是蜘蛛網(wǎng)，馬金蓮也會在每一根蛛絲上懸綴毛茸茸的塵埃，讓輕盈的蛛絲看起來灰沉沉的。

最后，對于無具象類意象群的物化和具化，如時間、聲音等，馬金蓮則傾向于選擇更具重量感的類比物體來呈現(xiàn)。

其實，風本可歸為無具象類，但因卡爾維諾把它歸為萬物至輕者之一，所以將它放置在了輕量級群。那么，無具象事物在馬金蓮的敘述中又是怎樣的呢？小說《絕境》里，時間是由陽光的腳步走出來的；《窯年記事》里，時間則是崖頂上生長的刺，還不斷發(fā)芽繁密；《榆碑》里，時間累積在一個人身上，幾十年，讓人老得不成樣子；《孤獨樹》里，時間卻漫長得像連綿起伏的群山；《小穆薩的飛翔》里，聲音混著泥土的淳厚，像割麥子時甩開的鐮刀，像燒開的滾水在響，像溢出的泉水，像念經(jīng)聲，像莊稼拔節(jié)；《孤獨樹》里，沉默則像一座山，壓在了每個人的心頭。