封閉、觀看與反抗
——電影《陽光燦爛的日子》的快感機制建構

葉舒怡

（廣州大學,廣東 廣州 510000）

一、前提：封閉的敘事空間

《陽光燦爛的日子》（以下簡稱《陽》）包含了大量的通過男性角色的雙眼呈現的鏡頭。比如那個被廣泛關注的片段：在馬小軍某次潛入米蘭家時，碰巧米蘭回家，他情急之中躲進床底，看見米蘭赤裸的雙腿。這個片段由攝像機低角度拍攝，在床底下逼仄的空間中，觀眾透過馬小軍的眼睛看見米蘭的雙腿入場，輕快地踏步、衣服一件件褪下又穿上，之后離場。低角度鏡頭只能展演局部畫面，但是給畫面之外留下可以想象的空間，使影片的觀眾情不自禁地與馬小軍一同感知緊張和壓抑，體驗青春欲望的暗涌與騷動。

這是一個經典的快感生產的片段，其快感生產的前提是由攝影技術與幻覺暗示共同建構出的封閉的敘事空間。這個封閉的敘事空間包含兩個方面，一是影片中供馬小軍躲避的床底，二是銀幕前觀眾身處的影片播放空間。這使得快感機制所生產的快感共同作用于影片中的男性角色和觀看影片的觀眾。封閉的敘事空間為欲望流動提供確切的場域，并讓觀眾獲得進入特定場景體驗快感的可能性。

在營造物理性的封閉敘事空間時，攝影技術發揮了重要的作用。電影《陽》采取大量的男性視角進行拍攝，并運用深焦鏡頭、后期剪輯等技術手段，使觀眾在視覺層面忽略虛擬與真實的差異，賦予了觀眾將自身代入故事的可能性。電影理論家讓?路易?博德里認為，畫面中幀與幀的差異是影片生存的前提，當差異被技術手段掩蓋時，連續的幻象世界便得以塑造。影片文本中自成一體的封閉空間的搭建，為電影中的快感機制提供了存在的支點。由此，觀眾凝視男性角色所凝視之物、體驗男性角色所體驗之感，跟隨著男性角色的欲望流動，與其共享同一套快感機制。

電影《陽》營造封閉的敘事空間的另一途徑是通過旁白中旁觀者的聲音，以及相互矛盾的細節，暗示故事包含了大量幻覺。《陽》是一部具有回憶性質的電影，它用明亮的暖調營造了具有年代感的溫情氣氛。這種氣氛蒸騰起來的幻覺感，在電影開始的旁白中就已然出現。那是長大后的馬小軍，他用平靜的語調說：“北京，變得這么快……事實上這種變化已經破壞了我的記憶，使我分不清幻覺與真實。”旁白作為一個全知視角的講述者，采取模糊化的表達，為整部影片奠定了含混的敘事基調。一邊講述故事，一邊解構講述的真實性，繼而將情節聚焦于主體的欲望，并由之展開。再比如，當馬小軍第一次潛入米蘭家時，他舉著望遠鏡轉圈，一幅米蘭穿著游泳衣的彩色畫像若隱若現。而當馬小軍在米蘭的邀請下正式拜訪她家時，穿泳衣的彩色畫像變成了穿白襯衫的黑白照。偷窺、望遠鏡、眩暈、變化的畫像，建構的是搖搖晃晃、亦真亦幻的敘事空間。

在攝影技術為觀眾構造了近乎真實的虛擬空間后，電影通過幻覺暗示使敘事空間獨立于外界世界，形成了封閉的特點。由此，影片成了男性角色馬小軍主體欲望流動的敘事容器，為快感機制的建構提供了前提。

二、構成：看與被看

電影《陽》的快感機制由相互矛盾的兩個層面構成，即以男性角色與觀眾為中心的“看”與“被看”。根據電影理論家勞倫?穆爾特的理論，“看”指的是男性角色與觀眾同時對女性形象進行凝視，而“被看”則是男性角色創造的自我形象被確認，以及觀眾將自我形象投射至屏幕并對其產生認同。

《陽》的女主角米蘭正值青春，身體飽滿、圓潤、性感，電影里出現了七次對她的身體局部的特寫。通過特寫鏡頭的反復運用，男性角色充滿情欲的觀看使米蘭淪為色情符號。米蘭被塑造成被凝視的客體，承接由男性角色賦予的意義。米蘭的腳踝處拴著一條鑰匙腳環，這個物件貫穿整部影片始末，是馬小軍辨認米蘭的憑借。即使在馬小軍處于失魂落魄的時刻，當他看見經過的路人腳上的腳環也立刻想起了米蘭。快感機制即刻開始運作。溫柔舒緩的配樂響起，畫面隨之柔和，愛意和情欲在他心中翻涌。而觀眾透過男性角色的雙眼凝視女性身體、體驗欲望流動，與男性角色共享同一種快感。

快感的生產不只局限在男女兩性之間，它還包括個體對自我的塑造和迷戀。被塑造的完美自我在被凝視的同時，占據了個體的認知，個體由此獲得“被看”的快感。馬小軍在影片中的形象體現了兩種誤認，一是馬小軍將鏡中的理想形象誤認為真實形象，二是觀眾將馬小軍誤認為是自己。兩種誤認都使個體真實形象消匿，在自我認知與理想形象重合時，“被看”的快感產生。

馬小軍在現實中是一個瘦弱、膽小的男孩，他長期處于家長權威的打壓之中。同時，他極度崇拜力量，渴望變得強大，擁有成為一名戰爭英雄的夢想。電影《陽》中共出現了四次馬小軍對鏡自視的場景。在第一個場景中，他偷偷帶上父親的軍章，哼著口號和進行曲，假裝士兵對鏡敬禮。從拉康的鏡像理論可知，鏡中拼湊而成的自我形象往往比真實自我更完整、完美，是理想自我的想象式投射。理想自我作為一種異化的主體表征著自身的非統一性，造成了理想與現實的分裂。鏡中意氣風發的軍人形象是馬小軍塑造的理想自我，它覆蓋了馬小軍瘦小、懦弱的形象。馬小軍的自我認知被鏡中的完美形象侵占，在理想自我被凝視之中，馬小軍終于獲得了認同，體驗了“被看”的快感。這四次對鏡自視分別有塑造理想自我和確認真實自我之存在的作用。這兩種作用皆是主體欲望的可視化，事實上兩者皆為虛幻：理想自我的塑造是扮演，真實自我的確認是誤認。對鏡拼湊的自我只能在幻想層面滿足主體的欲望需求，它接收到的凝視和迷戀創造了一種虛妄的快感。

與此同時，大量通過馬小軍視角呈現的鏡頭使觀眾能夠與馬小軍發生共鳴。于是，觀眾暫時喪失了真實自我，視馬小軍為自身形象的屏幕代理人，凝視馬小軍即觀眾對理想自我進行凝視。同樣地，觀眾在誤認中獲得“被看”的快感。至此，以觀眾與男性角色為中心的“看”與“被看”完成了電影《陽》的快感機制的建構。

三、內涵：父權中心下的反抗

《陽》中馬小軍的父親長期缺席，父系權威由馬小軍母親代理。因此，雖然父親不在場，但父權的陰影仍時刻籠罩于家庭之上。拉康指出，語言先于主體，主體確立的過程即為掌握語言的過程。在男權社會之中，女性沒有屬于自己的話語體系，必須進入男性中心的話語體系內才能形成主體、開口說話。因此，女性成為男性確認自身存在的他者。馬小軍母親曾被迫辭去教師工作，成為隨軍家屬，終日被家務瑣事糾纏。她在妻職與母職中無法創造屬于自己的價值，只能充當男權話語的傳聲筒。

馬小軍與父親之間關系主要通過母親的話語構建。在母親在毆打馬小軍的過程中，父親成為被謾罵的對象提及。“真是你爸的好兒子，他是年年不回家，你是天天不回家。”“從小看到大，你跟你那賊爸爸是一路貨色。”母親在暴力中為馬小軍和父親建構了一層帶有貶義色彩的聯系，促使馬小軍在父權中心制下自我認同的形成。這種自我認同體現在對父親的矛盾情感中。一方面，馬小軍欽佩父親。他自豪地稱自己的撬鎖天賦來自父親的遺傳——馬小軍的父親在戰爭中憑著靈活的雙手拆除了許多定時炸彈的引信。另一方面，馬小軍對父親感到恐懼。父親高大的身軀、嚴肅的表情、粗獷的聲線，以及扇巴掌的行為，都在宣布著這個權威的父親形象的暴力。馬小軍的自我認同包含著自卑與自傲兩種情緒，因此這種認同呈現出扭曲的形態。他在承接母親的打壓中自卑，又因在母親的話語中與父親并列而自傲。于是，他在臣服于家長的同時，對于父權的壓迫有著強烈的反抗欲望。由于龐大的意識形態中個體力量的薄弱，馬小軍無法與父權進行正面抗爭，只能通過更為迂回的方式獲得反抗的快感。

女主角米蘭則是馬小軍選擇的抗爭對象，通過對米蘭的打壓，馬小軍實現了對父權的迂回化反抗。米蘭年齡比馬小軍大，相比于瘦小的馬小軍，米蘭的身材更為高大豐滿。在與馬小軍相處過程中，米蘭總以姐姐的身份發號施令，如稱呼馬小軍為“那小孩”，對他說“你要回家了，要不你家長要打你了”。在馬路上第一次見面時，馬小軍在米蘭后面不斷搭話，但米蘭沒有停止行走。在追追停停的過程中，米蘭停下腳步、回頭了六次，體現了兩人之間在相處中地位的懸殊和米蘭的難以征服。米蘭眼神深邃且犀利，喜歡用一種毫不在乎的姿態吹起眼前的劉海。影片常以仰拍方式為米蘭塑造威嚴和壓迫感，又借助特寫鏡頭展示其身材的豐滿和肉欲。因此，米蘭是權威和性感的結合。

在影片后期，馬小軍不斷地貶損、打壓米蘭。例如，馬小軍嘲諷她身材肥胖，在眾人面前捉弄她，甚至對她進行侮辱和強奸。從表面上看，這是由于馬小軍對米蘭和劉憶苦親近感到不滿。實際上，馬小軍的做法是出于對作用在自身的權威的強烈厭惡，以及迫不及待收獲他人的臣服的欲望。貶損米蘭的行為是馬小軍身處父權中心制下對家長權威的迂回化反抗。這消解了米蘭的神秘感、距離感和權威感，從而解構了她展現的壓迫意味，帶來了深層快感體驗，豐富了快感機制的內涵。

四、結論

電影《陽》通過對快感機制的建構，不僅制造了豐富的快感體驗，還展現出父權中心制的運作規律。當快感被生產時，觀眾沉浸于男性角色的欲望之中，男權中心意識形態悄然潛入觀眾思維。觀眾在接受視覺快感的同時，無意地認同了父權社會中的男性凝視。對快感機制建構路徑的分析，有利于提供理解影片的新角度。而如何反思快感機制的影響，則有待進一步的研究與探討。

注釋：

①(法)讓-路易?博德里.李迅:基本電影機器的意識形態效果[J].當代電影,1989(05):21-29.

②(英)勞倫?穆爾特.視覺快感和敘事性電影,《外國電影理論文選》[C].上海:生活?讀書?新知三聯書店,2007.

③④黃漢平.拉康與后現代文化批評[J].生活?讀書?新知三聯書店,2007年.