“前衛性與徹底性”

王歡

摘要：吳冠中與格林伯格形式主義理論依托現代主義理論體系，對各自現代藝術繪畫的發展變革提供了重要的理論與實踐依據，通過分析而這的理論體系脈絡，對構建西方現代主義繪畫藝術史發展譜系和探討現代主義繪畫本質屬性具有借鑒意義。

關鍵詞：形式的純粹與自治; 形式美

一、格林伯格形式主義的“純粹與自治”

1939年，格林伯格發表了《前衛藝術和庸俗文化》和《走向更新的拉奧孔》兩篇文章，他在文章中指出，當前藝術中之所以出現混亂的現象，是因為繪畫和雕塑總是把文學中敘事性的文本作為內容傳達的一部分，這讓繪畫與雕塑在表達方式上缺失和遮蔽了自己的藝術純粹性。藝術所傳達的重點脫離了媒介而轉向題材，模糊了藝術門類之間的自足性與差異性。同時，隨著古典主義和浪漫主義的盛行，傳統三度空間體系危機不斷顯現，傳統的藝術規則成為束縛人精神自由的象征，官方藝術與學院藝術的存在和掌控，使得藝術被當做政治的附屬品，不能宣揚藝術家自身情感，藝術的創造性被桎犃。因此，格林伯格提出藝術應回歸對自身審美自足性和純粹性，關注藝術對自身媒介的充分表現和對自身的反省，讓藝術”為藝術而藝術“，“要把內容完全的融化為形式，以至于藝術不可能從整體或局部上被縮減為非自身的東西”。即藝術本體的“純粹和自治”。

格林伯格的形式主義理論與美國前衛藝術運動、抽象表現主義發展具有緊密關聯，是依托美國現代藝術的理論體系而建立的，他將形式主義批判提升至哲學與藝術史高度，為現代主義繪畫 “自我批判”“形式簡化”原則的確立奠定重要的理論基礎。作為美國20世紀最具代表性的美術批評家，通過梳理他的理論與思想觀念的發展演變過程，對構建西方現代繪畫藝術史的發展具有重要意義。

二、吳冠中所倡導的“形式美”

1979年，吳冠中發表了《繪畫的形式美》一文。在文中，吳冠中結合自己的創作歷程，對“形式美”做了基本的介紹，重申了“形式美”繪畫本體論的意義。在他看來，“形式美”不是一個單純的視覺美感問題，它包含了創作者的情緒、意志和個性，也包含決定這些個人精神因素的社會條件。他認為“藝術應當有自己的見解和尊嚴，如果依附生活，藝術就不會有生命力”。

吳冠中的“形式美”是對現實生活的另一種表現，是從一個全新的角度去觀察現實、理解現實、詮釋和表現現實。從他藝術實踐中可以看出，都是以形式主義對現實題材的新開拓，他說：“嚴格要求描寫客觀的訓練并不就是通往藝術的道路，有時反而是歧途、迷途，甚至與藝術背道而馳！”

從藝術史的角度來講，吳冠中的形式主義為二十世紀的中國美術填補了形式主義美學的空缺，打破了當時中國藝術表現語言的窘迫，推動了中國現代藝術的發展，催促藝術重新回到了自律美學的時代。

三、形式主義理論產生的背景

格林伯格的形式主義理論的產生是藝術史的嬗變和工業資本主義發展的結果。一是從藝術發展的內在邏輯來看，古典主義三度空間體系的危機使得藝術在實踐過程中出現語言的枯竭，這并不意味著現有的表現手法失去了活力，而是反映新舊文化模式在視覺文化領域內的嬗變。因此，形式的“純粹和自治”是對三度空間體系的結構。二是工業資本主義的迅猛發展，讓人們快速的進入消費型社會，現代藝術代替了之前的古典藝術。現代主義是一種理想主義的意識形態和自我意識的實驗性運動。

吳冠中形式問題在立足自身文化的前提下，對當下現實社會進行思考，并主動利用外來力量進行的內部革新。從50 年代開始，由于“蘇派”寫實主義的風格符合國家政黨意識形態，并成為幾乎是唯一的藝術標準。新的藝術表現形式和藝術理論很大程度上處于停滯和徘徊的狀態。先進的知識分子在積極的改良中國傳統繪畫中積極探索。隨著現代主義被引進到中國，中國藝術家在表達自身情感的道路上似乎找到了一個新方向，西方的“前衛藝術”在內外因的作用下，以一種精英式地、回歸藝術媒介本身的方式迅速地在中國傳播開來。這種新的繪畫表現形式，對藝術家表達自身情感有著重要的意義，藝術的純粹和自律正是80年代中國繪畫在形式變革中所追尋的。

從形式問題的提出出來看，格林伯格的形式問題來自于對傳統的反叛，是藝術發展演變、古典三度空間體系危機和工業資本主義發展進入新型消費型社會，需要建立新的審美理想的結果。吳冠中的形式問題則是在藝術自身表現語言的枯竭和外來文化介入的驅動下，藝術作為反思、批判和抵抗作用下演變而來的結果。

四、形式主義的“前衛性和徹底性”

吳冠中和格林伯格形式主義理論同樣可以追溯到形式主義代表羅杰·弗萊。羅杰·弗萊認為，繪畫藝術最本質的東西是由線條和色彩的排列構成，它能使人在不關注再現性內容引起的感情時而產生獨特的愉快感。在繪畫的實踐中，蒙德里安把表現抽象精神作為最終目的，他認為藝術應脫離自然的外在形式，脫離內容，而走向抽象藝術形式的極端。格林伯格把這種表現方式認為是藝術門類中與其他藝術門類不可互換的特性。從而使前衛藝術成為一門反抗社會與文化批判的武器。

1992年吳冠中發表短文《筆墨等于零》。文中提出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”。這對于在繪畫中注重筆墨表現的中國傳統繪畫來說，無疑是一場顛覆，在他看來，筆墨是畫家表現內容時的一種手段，它服務與形象，脫離了形象的筆墨，便變得毫無價值。在實踐中，吳冠中借鑒主張媒介自足的抽象表現主義，承認作為媒介的筆墨或筆觸的自足性和純粹性。但回到畫面整體時，他又弱化了形式與內容之間的關系。

如果說格林伯格的“形式主義”是清空所有內容，那么吳冠中的“形式美”、特別是其中的“美”本身便構成了內容，或者說他所謂的“形式美”指的只是形式先于內容，而非徹底清空內容。

與格林伯格“純粹與自治”的形式主義相比，吳冠中的形式觀念的形成是與中國傳統文化相結合的，它帶有強烈的中國文化獨特印記，吳冠中的形式美是對傳統藝術的詮釋，是運用現代性思維與方式對傳統進行的協商與改造。從“形式美”到“筆墨等于零”，雖然藝術觀念始終帶有形式主義色彩，但形式變革的實質上缺乏“前衛性和徹底性”。這無疑也是吳冠中與格林伯格的差別所在。

結語

作為東西方形式主義的代表，吳冠中的“形式美”與格林伯格形式的“純粹與自治”理論依托現代主義理論體系，對各自現代藝術繪畫的發展變革提供了重要的理論與實踐依據。形式主義的“純粹與自治”和“形式美”共同開啟了一個新的現代藝術時代，通過分析而這的理論體系脈絡，對構建西方現代主義繪畫藝術史發展譜系和探討現代主義繪畫本質屬性具有借鑒意義。

參考文獻

[1].陳瑤.《再議克萊門特·格林伯格——形式主義的發展與危機》.2012年北京大學美術學博士生國際學術論壇論文集.

[2].潘公凱著.《中國現代美術之路》.北京大學出版社.2012，10.