淺析郭熙《早春圖》

摘要：山水畫(huà)中的主要物象有山、水、樹(shù)、石、云等，人或物在畫(huà)面構(gòu)成中則顯得不是特別重要，畫(huà)面的空間往往就通過(guò)對(duì)景物的描繪中所體現(xiàn)。這中間山與石的塑造則在畫(huà)面中占據(jù)重要位置。郭熙在中國(guó)山水畫(huà)史上是個(gè)關(guān)鍵性人物，它的創(chuàng)作中有豐富的筆墨技法。本文通過(guò)分析其作品《早春圖》，對(duì)其筆墨進(jìn)行解讀，研究其山石的描繪方法。

關(guān)鍵詞：郭熙;早春圖;山石

一、郭熙與《早春圖》

眾多文章對(duì)于郭熙山水畫(huà)的筆墨技法研究都有所側(cè)重，我們應(yīng)從多方面去分析。在宋神宗時(shí)期作為宮廷畫(huà)家的郭熙，展現(xiàn)出了超高的繪畫(huà)能力，繪畫(huà)作品深受宋神宗喜愛(ài)，郭若虛稱其為“今之世為獨(dú)絕”。

中國(guó)畫(huà)賴以維系的最為重要的標(biāo)準(zhǔn)是筆墨，筆墨也是中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)的最為重要的審美對(duì)象。筆墨也是一幅中國(guó)畫(huà)形成的最基本的單位。“筆墨具有程式性。筆墨程式時(shí)筆墨結(jié)構(gòu)逐漸規(guī)范化的結(jié)果，也是畫(huà)家對(duì)物像進(jìn)行綜合、概括、簡(jiǎn)化、節(jié)奏化、意趣化、形式化的產(chǎn)物。筆墨依存于程式，程式為筆墨的載體。在畫(huà)史上，筆墨程式對(duì)的成熟標(biāo)志著水墨畫(huà)的成熟。程式即規(guī)范，有規(guī)范才能有效傳承。”[1]且筆墨也隨著中國(guó)畫(huà)的發(fā)展不斷對(duì)自身進(jìn)行完善。尤其是山水畫(huà)，不斷通過(guò)“師造化”在自然界中持續(xù)歸納新的繪畫(huà)形式，不斷完善傳統(tǒng)的繪畫(huà)形式的內(nèi)涵。

《早春圖》被目前的學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界廣為稱贊的原因就在于這幅畫(huà)的筆墨極為精道，乃至李霖燦先生贊其為“舉世可以與之抗衡者實(shí)在不多”。《早春圖》怎樣的藝術(shù)特征能夠贏得這樣的贊譽(yù)，還要從繪畫(huà)傳承與發(fā)展這兩個(gè)方向進(jìn)行探索。本文將從山石的筆墨特征進(jìn)行探索。

二、山石的筆墨特征

《早春圖》曾被日本學(xué)者曾布川寬稱為山水畫(huà)創(chuàng)新發(fā)展至北宋時(shí)繼承各家之所長(zhǎng)的作品。在探索《早春圖》畫(huà)面筆墨程式形成的來(lái)源時(shí)，北宋初期的山水畫(huà)家李成對(duì)其畫(huà)面形式的影響是其他畫(huà)家無(wú)法相比的。如，《林泉高致集》中記載，郭思在與徽宗談?wù)撈涓赣H郭熙時(shí)，徽宗用“畫(huà)的全是李成”來(lái)評(píng)價(jià)郭熙。

清乾隆帝在《早春圖》上題詩(shī)，詩(shī)詞如下：

“樹(shù)才發(fā)葉溪開(kāi)凍，樓閣仙居最上層，

不藉柳桃閑點(diǎn)綴，春山早見(jiàn)氣如蒸”

這首詩(shī)詞說(shuō)出了郭熙這幅畫(huà)的筆墨特征，特別是最后一句對(duì)于山水的描寫(xiě)，“春山早見(jiàn)氣如蒸”更加突出了早春山水“氣如蒸”的特征。《早春圖》中山石如云般飄渺，畫(huà)面中的“卷云皴”的運(yùn)用，使得畫(huà)面中石如運(yùn)動(dòng)。這種筆墨方法的產(chǎn)生，在《林泉高致集》畫(huà)訣中有記載：“淡墨重疊旋旋而取，謂之斡淡。以銳筆橫臥重重而取之，謂之皴擦。以水墨再三而淋之，謂之渲。以水墨滾同而澤之，謂之刷。以筆頭直往而指之，謂之捽。……”[2]綜合運(yùn)用這幾種方法，使得山石更加有體積感，具有了豐富的山石質(zhì)感，帶有明暗的光影效果。通過(guò)層層淡墨疊加而成，使得山石有了云一般的效果，形成了石如運(yùn)動(dòng)的筆墨特征。

這種筆墨特征的來(lái)源與李成關(guān)系密切。如《圖繪寶鑒》中記：“李成……煙云變滅，水石幽閑，樹(shù)木蕭森，山川險(xiǎn)易，莫不曲盡其妙。”[3]對(duì)于李成的此種筆墨風(fēng)格，米芾也曾稱贊到：“李成淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)，多巧少真意。”[4]然而《早春圖》中，郭熙將李成的這種通過(guò)積淡墨而形成的石如云動(dòng)的山石的筆墨繪畫(huà)方法，稍加變化，使用濃墨加強(qiáng)了山石的結(jié)構(gòu)，突出了山石的“骨骼”。《早春圖》中的山石講究骨與肉的相適應(yīng)，使畫(huà)面達(dá)到一種均衡。郭熙的山石用焦墨、濃墨增強(qiáng)了山石的石質(zhì)感，使山石看起來(lái)更為穩(wěn)定。在《林泉高致集》中記：“專于石，則骨露;專于土，則肉多。”

李成的筆墨方式更多的具有著唐代王維、吳道子等大家的特點(diǎn)。謝稚柳曾言：“李成在水墨山水中從唐代吳道子、王維以來(lái)，從形式到風(fēng)格上的一系列的發(fā)展。他運(yùn)用墨的淡淡的情韻，在于體現(xiàn)山水的靈動(dòng)自然的情態(tài)，從而強(qiáng)調(diào)自己所確立的前所未有的風(fēng)貌。”[5]《晴巒蕭寺圖》與《讀碑窠石圖》傳為李成的作品，雖有爭(zhēng)議，但較接近李成的畫(huà)風(fēng)。與郭熙的《早春圖》相比較，畫(huà)面中山石的墨色更淡，《寫(xiě)山水訣》中曾記載道：“作畫(huà)用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上有許多滋潤(rùn)。李成惜墨如金是也。”[6]

《早春圖》中郭熙即吸收了李成石如云動(dòng)的山石筆墨特征的同時(shí)，又?jǐn)嗳皇褂脻饽訌?qiáng)了山體的體感，使得飄渺的山石穩(wěn)于畫(huà)面中。郭熙將淡墨的渲染與濃墨的畫(huà)面結(jié)構(gòu)增強(qiáng)交互使用，嘗試去打破李成“多巧少真意”的畫(huà)面狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

（三）郎紹軍：《筆墨論稿》[J]，摘自《文藝研究》，1999年第三期，第222-224頁(yè).

（四）[宋]郭思：《林泉高致集》[M]·畫(huà)訣，北京：中華書(shū)局，2010版，第103頁(yè).

（五）[宋]夏文彥：《圖繪寶鑒》[M]卷三，上海：世界書(shū)局，1937年版，第29頁(yè).

（六）[宋]米芾：《畫(huà)史》，摘自潘運(yùn)告編《宋人畫(huà)論》[M]，湖南美術(shù)出版社，2000年版，第140頁(yè).

（七）謝稚柳：《李成考》[J]，摘自《書(shū)畫(huà)鑒賞》，天津：百花文藝出版社，2008年版，第48頁(yè).

（八）[元]黃公望：《寫(xiě)山水訣》，摘自《輟耕路》[M]，北京：中華書(shū)局，1957年版，卷七.

作者簡(jiǎn)介：張明陽(yáng)（1997-），女，漢族，山東泰安人，美術(shù)學(xué)碩士研究生在讀。