“創作”的焦慮

信明華，山東大學儒學高等研究院博士研究生。

孔子曾公然宣稱自己“述而不作”，這引來了墨子的強烈反對，他質疑這種主張的合理性，并譏誚這種保守主義立場的食古不化。一場曠日持久的論辯由此拉開了序幕。這場論辯似乎極為低調，以至于在漫長的歷史時期內始終未能引起足夠的關注。雖然人們早已注意到與此有關的只言片語，但極少有人在乎它的全貌。普鳴以極大的興趣對這場論辯的完整面貌進行了還原，這構成了《作與不作：早期中國對創作與技藝問題的論辯》（生活·讀書·新知三聯書店2020年版）一書的主要內容。

一、論辯的向度

普鳴對這場論辯的導火線，也即孔墨之間的爭論給予了特別關注。他敏銳地注意到，墨子對于孔子的攻訐并非完全空穴來風。在《論語》中，孔子常常以工匠造器來比喻人的教化，并認為二者的主旨都在于對物質材料和人的天生原質中所固有的文理和品格進行條理和規范，這純粹是一個對原有屬性進行修飾的過程，無需操作者自作主張在其中摻雜過多的“專斷”要素。① 反之，墨子則將目光投注到這項操作的技藝層面，他認為，如果不經過技藝改造，所有原材料都無法成器。正是因為有了這些技藝，才使得各種器具不斷產生，人們的生活也不斷改善。從本質上說，這些其實都是制器者個人“專斷”的產物，因此，拒斥“專斷”大可不必，只要內心持善，這種行為就無可厚非，甚至不可或缺。②

此后的論辯在孔墨所奠定的基本架構之內逐步展開。《孟子》和《樂記》遵循了與孔子相同的立場，他們將討論范圍主要限定在道德和禮樂等與教化有關的技能方面，認為這些技能都是圣人效仿自然文理和秩序的結果，以此來強調這些技能中所包含的“因循性”。③ 而《周禮·考工記》和《韓非子·五蠹》等文本則與《墨子》如出一轍，他們將實用技藝作為主要關注對象，并將這些技藝的創作權都歸于圣人，以此來凸顯這個“專斷”過程的合理性。④ 除此之外的第三種立場則將道德禮義和實用技藝綜合起來討論，這種討論中同樣包含著兩種傾向。《老子》《莊子·知北游》《鹖冠子》《淮南子·本經訓》等文本一致認為世間的文化與技藝無論是出自“因循”還是“專斷”，都導致了“道”的損耗以及自然的分化和失衡，因此必須全然否棄，才能回歸原初的和諧。⑤《荀子》和《呂氏春秋》中的《君守》《任數》《勿躬》三篇以及《系辭》等文本則以極為曲折的方式，試圖在文化與技藝生成過程的“承述”與“專斷”兩種傾向中取得折中與調和。⑥

與此同時，這種討論更延伸到了“集權國家”這種更為現實的話題中。在《尚書》中的《呂刑》《堯典》《洪范》三篇以及《世本》《尸子》《管子·地數》《山海經·大荒經》等文本的敘述中，暴虐自用的“蠻民亂賊”和承天之諭的“圣人”——前者作為創作者，后者作為規范者，共同導致了刑罰和武器等與集權有關的暴力要素的誕生和確立。⑦馬王堆帛書《老子》乙本所附《經法》《十六經》兩篇以及《大戴禮記·用兵》《管子·五行》等文本，則著力于用自然秩序對律法和暴力等集權要素的專斷屬性進行限定。⑧上述文本同樣都旨在對集權國家創立過程中的“專斷性”與“因循性”進行調和。除此之外，《墨子》和《商君書》都全然將集權要素的“創作”歸于圣王，并極力推崇這種“創作”行為的正當性和必然性。唯獨孟子始終堅守著恢復禮義教化的復古訴求，徹底否認這些權力要素的合法性。⑨

及至秦始皇統一六國后，他立即向天下宣揚帝國制度的超越性，以及自己曠古絕倫的創世之功。然而秦的迅速滅亡無疑在事實上否定了這一命題。于是到漢初時，對帝國遺產的評議就出現了兩種傾向。陸賈《新語·道基》與《淮南子·氾論訓》等文本分別主張在《五經》秩序與自然平衡的原則下，對秦制進行揚棄吸收，他們顯然默許帝國制度的某些面向。⑩與這種折中態度不同，董仲舒則持明確的反對態度，他尊孔子為素王，并以此進諫武帝因循古禮。而武帝則通過舉行各種儀式，將帝國制度與自然節序，以及各種經典文本中所承載的秩序體系相嫁接，力圖為這種體制賦予合法性。?

漢武帝的一系列舉措被司馬遷詳細地記錄在了《史記》中。對于帝國制度與漢武帝本人，司馬遷的態度極為復雜。他詳細敘述了歷史轉向之際，秦始皇、項羽、劉邦、晁錯等人在道義與功能和因循與開創的夾縫中所面臨的矛盾和困境，以及漢武帝在文飾帝國屬性的各種舉措和儀式中所表現出的刻意和虛偽。顯然，司馬遷已然看透，對原有政治秩序的僭越以及與此伴隨的時代裂變，是帝國無法掩飾的本質屬性。但他也明白，也正是在這種突破與危機彼此交織的矛盾必然性中，歷史才獲得了充足的發展動力。整場論辯就在這種悖論中黯然地落下了帷幕。?

二、創作的維度

普鳴將這場論辯分為“文化技藝”“集權國家”與“統一帝國”三個話題依次展開，三個話題分別對應三種不同的對象范疇，它們都是人類社會不可或缺的基本要素。那么，人們究竟是如何參與到這些范疇的生成過程的呢？圍繞這個問題，各家給予了不同的“參與”限度，雖然這種限度有時會被壓縮至極低，但并未被徹底剔除。即使如孔子之“不作”、老莊之“棄作”，也依然是以否定的方式，從反面為這種行為確立原則。在論辯的各個話題中，這種人類“行為要素”始終是一個中心議題。顯然，各家都一致默認，人的參與是這些社會事物生成過程中不可或缺的基本要素，其中的爭議主要在于程度，而非有無。這是他們展開論辯的共同基礎，也是所有答案得以立足的前提。

因此，論辯所聚訟的關鍵問題并非在于人類能否“創作”，而在于以何種方式在何種程度上進行“創作”。然而，在具體的論辯中，并未有一套為各家所嚴格遵循的統一概念和術語體系。特別是對于論辯的內核，他們分別使用“作”“述”“生”“偽”“興”等傾向不一的詞來進行表述。? 即使其中最常用的“作”，其意義也經歷了明顯的變遷。?顯然，他們試圖以概念化的方式從語義層面直接定義這種限度之必然。其實，這些詞的基礎語義基本一致，都是指能夠導致特定現實結果的實踐和行為，并且它們的主語也都共同指向人類。因此，術語的混亂也并未妨礙他們在同一論域之內彼此展開對話。而普鳴則采用最為常用的“作”來概括這種意義，顯然是從最寬泛的層面來使用這個詞的。在這個意義上，這些既有過程又有結果的人類實踐，本就是一種“創作”。

除此之外，各家也嘗試通過知識情境的宏觀構筑，來間接確立這種限度之應然。在《論語》中，孔子將宇宙描述為一種能將世間萬物都維持在永恒秩序中的靜謐而沉默的存在。?隨著論辯的推進，這種宇宙論不斷被完善和發展成為一套體系嚴整的復雜理論。該理論將包括人類在內的世間萬物都看作是宇宙永恒秩序的產物，自然事物所蘊含的文理直接體現了這種秩序，因此，以此為模板而將其文理引入人世就成為人們“創作行為”的根本目的。在這個過程中，人們只是虔誠的因循者，他們從未脫離這種秩序，也并未摻雜任何個體的專斷因素，更未僭越宇宙的職能而在既有事物之外制造新的存在。普鳴指出，正是以這種理論為前提，孔子才拒斥任何越軌，并進而將人類所有的“創作”都描述成一種“承述”。?貫穿論辯所有話題層次的“因循派”，以及主張“有限因循”的“調和派”，幾乎都是在這種極具理性色彩的宇宙論中展開自身立場的。

這種理論影響極為深遠，從16世紀開始，包括利瑪竇、白晉、萊布尼茨、孔多塞等人在內的西方學者就注意到這種獨特的東方宇宙論，并將其視為與基督教文化迥異的另一種對上帝律法的領會方式。隨著西方啟蒙時代所帶來的技術飛躍，伏爾泰和黑格爾等人則又將這種理論視為中國社會進步的主要阻力。及至20世紀之后，牟復禮、杜維明、吉德煒、謝和耐、梅維恒以及張光直等西方漢學家延續了這種認識，他們都傾向于用一種文化相對主義的視角，來探討這種“天人合一”的有機關聯宇宙論及其所帶來的實際效應在人類文化的全域圖景中所具有的獨特性。他們都將這種宇宙論當作一種根植于中國文化血脈中的原生基因。

普鳴對這種預設提出了質疑，他從甲骨文和金文中發現了商周時期與此截然不同的另一種更為古老的宇宙論。這些文本塑造了一個有著濃厚個性意志的人格化形象，并作為整個宇宙的代理者和掌控者，其中還有一些同樣人格化的自然神靈與祖先鬼魂與之接洽并執行其命令，他們時常主動而任性地在人間制造各種福利與禍患。這種宇宙中并不存在某種能將世間萬物都統攝在內的秩序，無論是自然事物還是人類，都保持著鮮明的個性，并擁有相當寬容的行為自主性。普鳴認為這些文本都或隱或顯地表明了天人之際的斷裂，而非合一，這與古希臘和基督教文化中人與自然之間的張力格局毫無二致。?即使西周時期的文本中一再強調上天和祖先的典范作用，但現世的周王們也絕未因循某種秩序，而是如“偶像”所“作”的那樣，以積極的姿態御疆辟土、開拓自然。這種宇宙論同樣影響深遠，《墨子》正是以此為理論依據，而將宇宙主宰者視為一個懷著愛人之心并“創作”了利于萬物生長和人民安居的自然時節與土地空間的人格形象。圣人也以此為典范而主動“創作”各種器具，用以改善人民的生活。其他那些主張積極創作的“專斷派”也幾乎都是在《墨子》所建立的這種“創作論”基礎上所進行的發展和延伸。

雖然兩種宇宙論是彼此互異的兩種知識系統，但其所描述的客觀世界卻是唯一的，二者的差異其實主要在于他們各自采用了不同的基礎模型。如果說“理性化”宇宙論是以自然世界為模板，故而將寄身其中的人們設定為一種被動與從屬的角色，那么另一種“人格化”宇宙論則是以人類社會為參照，因而為人們賦予了充分的主導性和積極性色彩。可以說，兩種宇宙論各自包含了客觀世界的某些真實面向，二者之間的差異絕非真偽之別，而是基于認知視角的殊異。雖然兩種宇宙論在出現時間上有先后，但并無本質的差別，都是一種為特定群體所造就和持守的帶有主觀意向的話語。作為話語，它們并非旨在對某些為社會所默認的普遍觀念和規則進行描述，而是基于這些內容的待實現。因此二者也就更不必有所謂的原生與次生之分，之前那種關聯宇宙論的固有認知也就不攻自破。

當然，兩種宇宙論并不僅僅是純粹的理論思辨，在它們理論化的表象之下同樣包裹著“實踐”的內核，二者都是為了對人們的“創作實踐”做出明確導向而人為擬構的以人類自身為基點的坐標系統。這與論辯中所出現的各種概念和語匯系統有著相同的目標和屬性。只不過相比于前者，這種宇宙論似乎處于更高的維度上。正如上文所說，如果說前者試圖以概念化的方式從基礎層面直接定義“實踐”之必然;那么后者則嘗試通過對宏觀知識情境的構筑，來間接確立“實踐”之應然。總之，各種維度的“創作論”本質上都可以看作是基于不同立場的“實踐論”。

三、文本的厚度

這場論辯最終呈現在各種文本中，這些文本無疑充當了論辯話語的“肉身”。這不但表現在那些明確攜帶著話語意圖的論說文本中，而且對于那些貌似屬性單純的敘事文本同樣適用。在早期中國神話文本的敘述結構中，葛蘭言發現了某種與歷時性的儀式和權力關系有關的訴求張力，在一定程度上正體現了這一點。?然而，這只是一種非典型的解讀方式，相比之下，近現代以來的東西方學者都采取了一種與此截然不同的路徑。他們一致將觸手可及的神話文本，看作是對于某種遙不可及的歷史原相的朦朧寫照。普鳴無意指摘這種還原路徑的可能性，但他指出這些神話敘述本就充滿了矛盾和歧異，對它們的解讀和判定首先面臨一個重大難題就是取舍標準的確定，各家觀點的主要破綻也正在于此。鑒于此，普鳴打算從紛亂的文本泥淖中脫身出來，轉而如葛蘭言那樣深入分析其敘述表象下的深層張力。遺憾的是，葛氏終究未能堅持到底，他隨即將這種張力指向了史前時代，由此又重新落入了主流理念皆未能幸免的陷阱之中。普鳴認為葛氏的失誤正在于他脫離了文本的原初語境，如果要避免重蹈覆轍，就要重新回歸這種語境。

在普鳴看來，早期中國的神話文本通常以碎片化的形態依托于其他的宏觀文本而存在，這決定了它們只能作為非獨立的寄生文本來參與和輔助其“宿主文本”的意義表達，因此，剝離這種語境來假設和討論它們無跡可尋的所謂原始面貌，以及獨立意義恰恰是毫無意義的。基于這一前提，普鳴將一些相關的神話文本重新回置到其原本所在的戰國時期關于“集權國家”的論辯語境中，從中離析出“自然”“圣人”“臣下”“亂賊”四個角色，并圍繞這些角色對于“集權國家”相關要素的“作”與“不作”，而歸納出可與該論辯話題下的“專斷”“因循”“調和”三種立場相對應的三類截然不同的敘述結構。?簡言之，這些神話敘述皆是由不同的知識群體所建構，其碎片化的形態以及彼此之間的情節矛盾正是由此而來。他們將其組織進那些立場更為明確的宏觀文本之中，只是作為一種情節例證，用以印證自身的立場。

除此之外，這種特性更完整地體現在以《史記》為代表的歷史文本中。司馬遷在《太史公自序》和《伯夷列傳》中就明確指出，前代經典歷史文本由于“辨是非”的意向特質所導致的對先圣形象刻畫的片面和偏差。同時他更是明言自己在《史記》中對于史料的去取標準，并時常或明或暗地透露自己在其中所欲表達的價值取向。以此為前提，普鳴在《五帝本紀》中離析出了與戰國神話文本大致類似的敘述結構，并指出其中所出現的蚩尤、炎帝、黃帝三個形象分別隱喻“反抗中央權力”“輕侮地方權力”以及“維護兩極平衡”這三種不同的權力訴求，文本通過三者間的互動模式和勝負關系表達了明確的制度取向。這種模式一直延續到了對“帝國興起”“楚漢戰爭”“削藩平叛”“武帝封禪”等歷史事件和人物的描寫中，相關文本以一系列張力十足的二元矛盾的敘述結構，凸顯了帝國制度所面臨的無解的悖論和困局，以此來隱含褒貶，寄寓主張。?

文本所承載的特定立場和主張，使得它們具備了與現實相互疏離的意義厚度。因此，文本并不直接對現實進行映現，而只是提供一種待實現的建構潛力，這恰恰反襯了現實的缺憾。同時，文本的組織和書寫更是一種由特定知識群體所負責的“創作”，如果說文本所承載的立場反映了他們的期許和訴求，那么其所反襯的現實缺憾則指向他們的焦慮和困惑。而這些文本正好被“創作”于古代中國的一個極為重要的轉折期。在此期間，舊有的秩序岌岌可危，全新的力量蓄勢待發。新秩序的創作過程，同時也是對于舊秩序的廢棄和僭越過程。兩個過程之間形成了一種悖論的漩渦，現實世界也在這種漩渦的裹挾下，懸浮在一種穩定與變動彼此相持與膠著的狀態之中，所有的“創作實踐”也由此陷入了無所適從的困局。這使得當時的知識群體陷入了焦慮，對于現實的關切促使他們努力尋找答案，并展開針鋒相對的話語角逐，這場論辯以及承載它們的文本就是在這樣的背景下出現的。

四、結語

普鳴所揭示出來的這場關于“創作”的論辯過程，實際包含著兩個層次。其一，現實的“創作”困局引發了關于“創作”的論辯，這里的“創作”是廣義層面上的，其意指范圍近乎“實踐”。其二，論辯導致了承載各種立場和話語的文本被“創作”，這種文本的“創作”則是一般理解中的狹義的“創作”。在這兩個層次之間，一個不容忽視的主導角色就是知識群體。他們直面現實的“創作困局”，而使自己陷入了“焦慮的困局”，又在這種“困局”之中“焦慮地創作”了文本。他們立足于現實之前，藏身于文本的背后，試圖以一個中間者的角色通過編織各種文本，為裸露而模糊的現實世界包裹上文理清晰的話語外衣，以實現對它的重塑。總之，狹義的文本“創作”正是為了限定和重構廣義的現實“創作”。隨著論辯的終結，曾經彌散在其間的困惑和焦慮被一掃而清。從此，有關“創作”的原則與屬性亦趨于分明和穩固，它逐漸被一套單一的話語秩序所統攝，并在這條堅不可摧的鎖鏈束縛下，最終陷入了如履薄冰且舉步維艱的境地。

注釋：

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩????20? 普鳴：《作與不作：早期中國對創作與技藝問題的論辯》，楊起予譯，生活·讀書·新知三聯書店2020年版，第70—73，79，83、109，109—112，91、113—118，102、123、128，150、178-182，171—177，159、164，224、235，250，295—299，72，197—198，295—299頁。

?? 孔子將“作”與“述”加以對立，其實這兩個詞可以看作是同一種行為和事實的兩個面向，如果說前者強調了某種行為的創新性，那么后者則強調了同一過程中必然包含的繼承性。另外，荀子還用“生”“偽”等詞來實現這種強調效果。其中“生”有“生育”或“生長”的意味，用以凸顯這個過程的自然性，而“偽”雖然有“人之所為”之義，但荀子所取的是一種基于稟賦的自發行為。

?? 普鳴對“作”這個詞從殷商到戰國時期的語義演化過程進行了詳細梳理，他認為這個詞最初專指那些具有實用功能的技藝創作，帶有明顯的專斷色彩，直到后來才被用于表述文化的生成，而有了“因循”的意味。

?? 《論語·陽貨》：“子曰：‘天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？’”這句話是對這種宇宙論最為清晰的表述。參見何晏注、邢昺疏：《論語注疏》，《十三經注疏》，上海古籍出版社1997年版，第25—26頁。

?? 普鳴對殷商卜辭中的先王祀譜和《大雅·生民》中的祭祀場景與赫西俄德的《神譜》進行比較，發現這幾種文本都顯示了對于祭祀對象和神主的安撫意圖，而這種操作之所以必要，就在于祭祀對象本身便不安其位。因此，與其說祭祀體現了人神之間的和諧，倒不如說預設了彼此之間的沖突和張力。在這一點上，商周和古希臘之間并無差別。參見普鳴：《成神：早期中國的宇宙論、祭祀與自我神化》，張常煊、李健蕓譯，生活·讀書·新知三聯書店2020年版，第107—110頁。

?? 參見馬爾塞爾·格拉勒（葛蘭言）：《古中國的跳舞與神秘故事》，李璜譯述，中華書局1933年版。

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