新媒體語境下戲曲紀錄片的文本建構

韓青

關鍵詞 戲曲紀錄片；文本；大眾接受；新媒體語境

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 2096-0360（2021）12-0101-03

中國傳統戲曲是中華五千年文化中濃墨重彩的一筆，是中華傳統文化的瑰寶之一，是當之無愧的雅文化。紀錄片以真實性為核心，以文獻性為價值，相較于以傳統戲曲為題材的劇情片而言，戲曲類紀錄片能夠更大程度地實現對戲曲文化的本位傳播。但近年來的戲曲紀錄片，不論是講述昆曲的《昆曲六百年》，還是展現京劇藝術的《京劇》等，在播放量和傳播效果上遠不及美食、自然等題材的紀錄片。究其原因，還是在于絕大多數的戲曲紀錄片在建構文本時未能真正實現戲曲文化的“雅俗共賞”，未能滿足當前新媒體語境下大眾接受的特點和需求，故而觀眾范圍狹窄，大眾接受程度較低，對傳統戲曲文化的傳播效果也大打折扣。因此，建構符合新媒體語境下大眾接受特點的戲曲紀錄片文本，對擴大戲曲文化傳播十分重要。

1 新媒體語境下大眾接受特點

以姚斯為代表的接受美學主張“以讀者為中心”，認為作品文本的意義一方面由作品本身賦予，另一方面由讀者賦予，讀者的理解是作品意義存在的關鍵。可見，讀者在作品的創造與闡釋中占據重要的地位。尤其在今天的新媒體時代，由互聯網構建的網狀信息傳輸渠道，大大增強了受眾的主動性和選擇性，讀者日益被納入到作品創作的考慮范疇之內，因此，分析當前新媒體語境下的大眾接受特點對于戲曲紀錄片的文本構建十分重要。

1.1 碎片化與短小化

隨著時代和技術的發展，當下的媒介生態已然進入“微文化”時代，短小精悍的微博取代了長篇的博客，內容生產從長視頻轉到了短視頻陣地，越來越多的影視作品采取微視頻的創作模式，例如微紀錄片、微電影、微短劇等。而這種現象的產生正是與大眾的碎片化接受習慣相適應。《2020中國網絡視聽發展研究報告》中指出，截至2020年，中國的短視頻用戶規模達8.18億，短視頻人均單日使用時長為110分鐘，已超過即時通訊。顯然，短視頻的短小性滿足了快節奏生活中的大眾接受需求，當前大眾接受呈現出碎片化的特點。

1.2 參與性與選擇性

新媒體時代，作為讀者的大眾不再處于被動接受的地位，尤其在交互性增強的媒介環境下，大眾在文本闡釋過程中的選擇性與參與性日益增強。一方面，讀者可以選擇自己感興趣的作品來進行文本意義的闡釋與構建，這在很大程度上決定的一部作品能不能實現它的價值，正如接受美學所指出的，“離開了讀者的閱讀，擺在桌上的《堂吉訶德》與擺在桌上的燈有什么兩樣呢？”另一方面，從文本意義的闡釋上來說，讀者的主動性更強，這一現象從“影視解說”“影視吐槽”等短視頻中表現得十分明顯，讀者積極主動地參與作品文本的構建中，并在一定程度上影響到影視生產。

1.3 娛樂性與具象性

快節奏的生活和碎片化的接受習慣，決定了大眾沒有時間、沒有機會去進行深入思考。大眾主動接受的目的主要是為了獲得愉悅與快感，免去動腦筋的“痛苦”。

同時，《2020中國網絡視聽發展研究報告》顯示的長達110分鐘的短視頻人均單日使用時長也表明，具象性的內容更容易獲得大眾的青睞，而且完整的故事比思辨的論證更容易被大眾所接受。與此同時，在浮光掠影式的娛樂消遣中，往往貼近大眾生活的內容更能引起大眾的情感共鳴。

2 戲曲紀錄片的“可讀文本”與“可寫文本”

羅蘭·巴特在研究“文本”時，提出“可讀”與“可寫”兩種文本類型，“可讀文本”以作者為中心，文本中能指與所指的關系是固定的，讀者只能被動接受或干脆拒絕；而“可寫文本”的意義通常是多義的，空間是開放的，話語活動是無限的，它允許讀者的積極參與，通過讀者接受與作者創作之間的相互作用完成文本意義的構建。

2.1 “可讀文本”型戲曲紀錄片的戲曲文化傳播困境

我國戲曲紀錄片最早要追溯到20世紀二三十年代徐凌云拍攝私人舞臺紀錄片，內容以當時名伶表演的京劇為主，如《釵頭鳳》《埋香幻》《打登州》《霸王別姬》等。到今天，戲曲紀錄片已經完成了類型上的豐富與完善，包括以《昆曲六百年》《京劇》《大戲黃梅》等為代表的戲曲歷史紀錄片和以《百年巨匠·梅蘭芳》和《角兒孟小冬》為代表的戲曲伶人紀錄片等等。或許是由于戲曲文化本身的厚重性，大多數戲曲紀錄片都逃不過“可讀文本”的建構模式，創作者力圖向大眾傳遞戲曲文化，卻忽略了讀者大眾接受的參與空間，這使得“可讀文本”型的戲曲紀錄片在傳播戲曲文化時存在以下幾種困境。

2.1.1 宏大敘事，沉悶冗長

宏大敘事是傳統文化類紀錄片的通病，戲曲紀錄片也不例外，這一點在戲曲歷史紀錄片中尤為明顯。歷史類的戲曲紀錄片通常從縱向切入的角度梳理某一戲曲種類的歷史沿革，力圖全景展示中國戲曲文化的輝煌。這一做法往往導致紀錄片的體量過大，時長過長。例如《昆曲六百年》從昆曲的產生說起，途徑昆曲文化的“六百年”流變，到今天的昆曲演繹結束，對昆曲這一傳統文化進行了完整的脈絡勾勒，但全片共8集，一集50余分鐘，這樣的時長在當下的碎片化接受環境下成為一種“負擔”，大眾很難抽出一段完整的五個小時來沉浸式觀看，如此，除了昆曲的“發燒友”，普通大眾很少會選擇觀看。

同時，立足與宏大敘事的戲曲紀錄片通常將讀者置于被動的地位，對于戲曲文化歷史的敘述，讀者只能被動的接受。而對于當自主意識增強的讀者來說，“被動”便是無趣與沉悶。即使是從京劇的各個剖面入手的《京劇》，在切入點上有所創新，但也沒能避免宏大敘事的困境，實現圈層的突破。

2.1.2 官方話語，互動不足

“可讀文本”型的戲曲紀錄片往往采用解說詞加采訪同期聲的方式來傳遞固定的文本意義。不論是勾勒戲曲歷史的《昆曲六百年》和《大戲黃梅》，還是講述戲曲名家的《百年巨匠·梅蘭芳》，都采用解說詞和采訪同期聲來構建語言文本，而解說詞通常代表了導演的思想與立場，采訪對象也往往是學者與戲曲界的權威人物。因此，這一文本類型的戲曲紀錄片限制了話語權力——官方話語，而剝奪了以讀者為代表的民間話語權，未能與讀者進行互動交流。戲曲文化在“可讀文本”型的紀錄片中成為了一種單向灌輸的“硬性知識”，而當前接受環境下的讀者有權力拒絕這種缺乏參與性的被動灌輸。

2.1.3 固步自封，缺乏共鳴

從解釋學代表伽達默爾對文學作品的存在方式的思考可以知曉，“文學作品不是恒定不變的客體，而是向未來的理解無限開放的意義顯現過程”，是一種歷史性存在，而讀者正是理解作品歷史性存在的關鍵。同樣，文化也不是恒定不變的，在不同的時期，傳統文化也呈現出不同的意義，而這種意義與時代和讀者息息相關。

而“可讀文本”型的戲曲紀錄片依舊將視角聚焦在戲曲的歷史文化中，例如《大戲黃梅》《百年越劇》和《昆曲六百年》等，都展示了輝煌的戲曲歷史，卻未能著眼戲曲文化在當下的符號意義與生存困境。當一個文化與時代脫節，那么勢必不能引起生活在當前時代的大眾的共鳴，便也不會獲得良好的傳播效果。

2.2 戲曲紀錄片的“可寫文本”建構路徑

與“可讀文本”型的戲曲紀錄片相比，“可寫文本”型的戲曲紀錄片讓讀者和作者一同構建文本的意義。因此，建構與當前大眾接受特點相適應的“可寫文本”，有利于實現戲曲文化在紀錄片中“雅俗共賞”，擴大戲曲文化的傳播。

2.2.1 縮短時長，滿足碎片化接受需求

“可寫文本”給予讀者解釋文本意義的機會，而讓讀者選擇該文本的第一步就是滿足當前大眾碎片化接受需求。因此，戲曲紀錄片應擺脫動輒一集一小時的時長安排，而采用微紀錄片的模式。相比《昆曲六百年》和《京劇》，《大戲黃梅》《百年巨匠·梅蘭芳》對單集的時長進行了相應的縮短——每集30分鐘左右——一定程度上在向大眾的接受習慣靠近。

微紀錄片式的戲曲紀錄片不妨從瀏覽量與口碑雙豐收的《如果國寶會說話》和《早餐中國》中獲得啟迪，單集5分鐘的時長比30分鐘更加契合大眾碎片化的接受習慣，讀者可以在任何一個閑暇時間完成一集的觀看。

2.2.2 微觀敘事，以切面構建文化整體

戲曲文化縱橫千年，即使聚焦一種特定的戲曲種類，也是一個龐大的文化結構，而要在短短幾分鐘一集的時間里完成一個完整段落展現，不妨拋棄宏大的敘事視角，從微觀切面入手。比如以聲腔小調、妝容服飾、程式動作、舞臺布景等為切入點，通過對比不同戲曲種的這些構成要素，從“對比視角”給予讀者闡釋文本意義的空間，用戲曲文化的各個構成元素在讀者解讀中構建文化整體。

再比如以某一戲曲文化歷史中的小人物為切入點，以故事代替純科普，滿足大眾具象化的接受特點，正如希拉？柯倫？伯納德在《紀錄片也要講故事》中引用《電影劇本創作的手段》中的一個重要觀點：“講述這個故事是為了在觀眾觀影過程中實現最大限度的情感碰撞以及激發觀眾的參與性。”例如《京劇》第四集《荒山淚？江湖》就講述了常春恒被青幫大佬顧竹軒殺害的悲劇故事，以及上海武生名伶劉漢臣因被懷疑私通軍閥褚玉璞的五姨太而被秘密殺害的冤案。讀者在“聽故事”的過程中實現情感的碰撞，并根據各自不同的情感經驗進行文本意義的解讀。

2.2.3 平民視角，賦予民間話語權力

“可讀文本”型戲曲紀錄片立足于官方權威性話語，阻礙了讀者運用自身語言進行文本意義的建構，那么“可寫文本”型戲曲紀錄片便可以立足于平民視角，將話語權交給戲曲文化的接收者，從讀者、觀眾的角度探討戲曲的文化價值和現實意義。例如NHK拍攝的《世界無形文化遺產》中的昆曲紀錄片，與往常的文化鋪陳方式不同，它以日本俳句女詩人薫円香的視角切入，讓觀眾跟隨薫円香在蘇州尋找與昆曲有關的點點滴滴。在這一過程中，薫円香的眼睛便是讀者的眼睛，可以說從讀者的視角探討昆曲的文化魅力與情感體驗。

除此之外，將普通讀者作為戲曲紀錄片中的采訪對象也未嘗不可。“創新的力量”——記黃梅戲《徽州女人》二十周年紀念演出專題紀錄片中就將鏡頭對準觀看演出的觀眾，讓其發表觀后感。從樸實的語言中，普通觀眾對于黃梅戲的時代記憶，以及對于黃梅戲現代化創新融合的看法都顯現出來。可見，給予普通讀者話語權，從普通大眾的審美經驗和審美期待中獲得戲曲文化的現實意義和傳播現狀，這對戲曲文化的有效傳播具有重要意義。

2.2.4 與時俱進，促成文化認同與共鳴

前文說過，文化不是一成不變的，在當前多樣性的文化環境中，傳統戲曲在發揚其文化魅力的同時，也可以嘗試與以互聯網為代表的現代文化相結合，實現戲曲文本的再構建。例如對戲曲故事的現代化敘述、戲曲語言的現代話語轉變等。騰訊視頻出品的《此畫怎講》就開始了這樣的嘗試——對世界經典名畫運用網絡上熱門的話語和詞匯進行故事的講述，《如果國寶會說話》也曾用“萌”這一網絡熱詞來描述原本莊嚴的國家寶藏，一下拉近了傳統文化與大眾的距離，引發大眾共鳴，促成了不同文化間的文化認同。如此，戲曲紀錄片也可以將傳統戲曲文化與現代文化相結合，構建讀者可參與的復合文本。

3 結語

戲曲紀錄片要想擴大觀眾群體，實現傳統戲曲文化的雅俗共賞，擴大戲曲文化的傳播，就不能不考慮當前新媒體語境下的大眾接受特點。而以碎片化、參與性和娛樂性為特點的大眾接受方式，決定了具有宏大敘事、官方話語特點的“可讀文本”型戲曲紀錄片存在戲曲文化的傳播困境，在這種情況下，建構讀者可參與的“可寫文本”型是突破這些困境的重要途徑，其主要路徑包括縮短時長、微觀敘事、立足平民視角和與現代文化結合。當然，本文主要從文本建構的層面進行探討，而通過戲曲紀錄片實現傳統戲曲文化的有效傳播還有許多其他的方法需要我們去不斷思考。

參考文獻

[1]單永軍.戲曲紀錄片創作的文化反思與文化融合策略[J].四川戲劇，2019（10）：84-88，99.

[2]邵雯艷.大眾接受視閾下“非遺”紀錄片的文本構造[J].中國電視，2017（10）：23-28.

[3]黃暉.羅蘭·巴特對“文本”理論的重構[J].貴州社會科學，2013（7）：54-58.

[4]宗俊偉.戲曲紀錄片的精彩突圍：兼談《京劇》的藝術特征[J].中國電視，2013（10）：34-37.

[5]張健，邵丹丹.非物質文化遺產走進大眾傳媒的過程與悖論：以電視紀錄片《昆曲六百年》為例[J].中國電視，2010（4）：40-44.

[6]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2014.