后電視時代真人秀節目明星群像的審美反思

申林 史文思

關鍵詞 后電視時代；真人秀節目；明星群像；《乘風破浪的姐姐》

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 2096-0360（2021）12-0074-05

基金項目：本研究受2020河北省社科基金項目“5G時代AI主導的河北文化產業發展新模式研究”（項目編號HB20XW003）項目資助。

互聯網領域的快速發展，傳統電視節目的發展出現了內卷。融媒體時代，電視媒介發展進入新階段，一方面，網絡傳輸視頻信號的變化，以及其所承載的內容更加多元化，注重互動、突破時空限制的后電視時代特點更為顯著；另一方面，長期囿于觀念和技術限制的傳統電視真人秀節目發展找到了突破口，改變了真人秀節目創作的常規，從“素人”模式到“素人+明星”模式的發展，再到“明星”模式的轉變，以超前的特質引發影像景觀和內容啟迪，彰顯后電視時代真人秀節目的審美品格。

《乘風破浪的姐姐》在這樣的媒介環境下應運而生。相關數據顯示，2020年6月中旬該節目在湖南衛視一經開播，便引起廣泛的關注和討論，開播當日各維度數據均位居第一，連續6周蟬聯微博話題榜首位，相關短視頻的播放量居高不下。在綜藝節目同質化愈演愈烈的今天，《乘風破浪的姐姐》以超高人氣和角色互換模式突出重圍，加之臺網雙向互動，迅速成為一檔既保有獨特審美文化品格，又贏得超高收視率的文化爆品。

1 后電視時代真人秀節目的特征

阿曼達·洛茨首次提出了“后電視網時代”的概念，自互聯網誕生之日起，電視的涵義就逐漸在向外擴展，它不僅僅被定義為是一種媒介載體或播放渠道，遠比傳統的電視概念更為寬泛[ 1 ]。同時，當下電視的概念早已超越物質實體本身，在此基礎上也與其他平臺融合，形成跨屏內容。真人秀節目作為電視媒介平臺的三大播放主體之一，從生產、傳播到消費的整個環節，也隨之發生了新的變化，呈現出明顯的新特征。

全媒體融合，碎片化引發社交參與。網絡技術的迭代發展，使得信息獲取方式發生變革。傳統電視時代，信息傳播呈現完整一致性，觀眾被動接受自上而下的線性垂直傳播。網絡“超鏈接”技術的普遍應用，播放與傳播權逐漸大眾化，移動化、場景化的媒介特點使得受眾能夠根據自身需求建構信息傳播渠道，形成橫向與縱向結合的多元化信息獲取模式，碎片化“傳播—接受—傳播”方式成為主流。快節奏的社會生活中，真人秀節目的易于傳播特性使其無疑具備了“社交貨幣”的功能，信息池中的海量信息相互博弈，觀眾的介入增添了新的變量，在相互交流中形成二次傳播，在自我認同中促進群體認同，從而通過社交完成社會關系的建構。《乘風破浪的姐姐》在多個媒介平臺，利用新媒體矩陣以多種形式播放，節目中30位女性明星的生活方式、社交行為、穿衣風格、內在性格等都成為人們茶余飯后熱議的話題，碎片化的臺前表現和臺后生活的呈現形成了瞬時審美，受眾在互相分享中完成二次過濾，促進社交參與。

原創增強，定制化打破審美疲勞。近年來，我國電視真人秀節目同質化現象日趨嚴重，原創動力與創新成果明顯不足以推動我國綜藝節目的發展。從歷時角度來看，《超級女聲》打開了選秀類節目的大門，之后如法炮制的相似節目陸續推出，觀眾逐漸對此類節目產生了收視疲憊；從共時的角度來看，視頻平臺為迎合觀眾需求，不斷打造同類節目，《乘風破浪的姐姐》開播時，《青春有你2》《創造營2020》等同類型節目也正在播放，但影響力遠不及其他節目，觀眾不僅對換湯不換藥的節目模式有所厭倦，同時對長相相似的素人角色產生審美疲勞。《乘風破浪的姐姐》打破固有的嘉賓設定，采用全明星的嘉賓陣容，在節目既有的大齡女性煥發無限可能的主題下，定制化選擇30歲以上女性，同時嘉賓們各具特色，定制化塑造人物形象，滿足觀眾的窺探欲，形成反轉效應，顛覆觀眾對于青春的定義。

群像呈現，圈層化產生娛樂狂歡。選秀類真人秀節目的發展可以說經歷了三個重要時期，從草根選秀時期《超級女聲》的萬人空巷，蛻變為明星選秀時期《我是歌手》的大眾狂歡，再到明星群像時期《乘風破浪的姐姐》的圈層養成，觀眾以興趣點等諸多因素為中心，實現了垂直式的文化編碼，只有進入圈層的受眾有機會完成文化的解碼。

一方面，圈層恰恰是一個去中心化的存在，圈層內人人皆是傳播者，處處皆中心的傳播生態使得觀眾可以在多個圈層內參與話題交流，電視綜藝節目的“全民狂歡”，增強觀眾的參與感，大眾狂歡也得到了進一步增強[2]。

另一方面，在明星群像的塑造過程中，真人秀節目在養成圈層的同時，又在極力破圈，發揮意識形態的作用。《乘風破浪的姐姐》里，不同的話題產生不同的圈層，觀眾在自己的圈層里發表觀點，形成獨特的圈層化表達方式。以節目主題曲《無價之姐》為例，無數人競相模仿，形成粉絲圈層，引起集體狂歡，一時之間，這首曲子的旋律和舞蹈動作成為社交新表達。

2 明星群像的視聽景觀

觀眾作為觀看的主體，對物化的展示對象進行審視，在技術的賦權下，完成人物設計的建構。多元文化并存的時代，群體認同塑造了明星群像，影像的加持使她們紛紛登上瞭望塔，接受觀眾的關注，鏡頭前的形象愈來愈趨向于人們的期待。

2.1 大數據互動，個性影像符號審美崇尚

數字媒介的發展，大數據的收集和分析也應用到娛樂產業當中，對受眾精準化的捕捉與定位，推動審美取向的生成。在物的極大豐盈的今天，人們的審美趣味和審美標準不同，因而對于事物的審美判斷也有所不同。“每一代的美都是而且也應該是為那一代而存在：它毫不破壞和諧，毫不違背那一代美的要求，當美與那一代一同消失的時候，再下一代就將會有它自己的美。”[ 3 ]由此可見，沒有一成不變的審美規范，美是在社會時代語境中動態變化，從來不缺乏對于美的認知和崇尚。《乘風破浪的姐姐》在大數據的推動與營造中生成了美的狀態與事物，引發粉絲圈層的追捧與熱議，話題熱度飆升。其中由李宇春創作的主題曲《無價之姐》的舞蹈視頻就是典型的衍生符號，“姐姐們”競相拍攝教程視頻，大數據精準投放，一時火遍全網，大家紛紛效仿。除此之外，第一期節目播出后，“姐姐們”的口紅色號也被推上話題榜的風口浪尖，寧靜的霸氣紅，萬茜的中性紅，張雨綺的嫵媚紅等，無一例外得到觀眾的青睞。口紅這一女性的標志性符號本身就符合觀眾的審美認知，明星的推動，大數據的算法營造以及多個平臺的聯動更加促使大家產生對色號的審美崇尚。

2.2 多機位追蹤，記錄式拍攝“真實”場景

真人秀是我國目前綜藝節目的主流，在展示嘉賓舞臺表現的同時重點展示嘉賓的交流和互動，將嘉賓的日常生活狀態展現給觀眾，滿足潛意識的窺探欲望。對于表演者而言，有前臺和后臺之分。前臺是表演者“以一般和固定的方式有規律地為觀察者定義的情境”，是被展示的真實，而后臺與前臺呈現相對應的狀態，是隱匿于前臺之后的被掩蓋的事實，是私密的，不能夠輕易被看見的[ 4 ]。在傳統電視綜藝節目中，往往只將攝影機集中于前臺表演的記錄與呈現，通往后臺的通道被封閉，后臺被隱藏，隨著網絡的發展，前臺與后臺的界限逐漸消弭，真人秀節目開始后臺前置，通過多機位多角度在前臺展現后臺的表演，以滿足觀眾的窺私欲，觀看舞臺之下“真實”的明星面貌，而這種“真實”因為攝影機的參與變得不夠純粹，明星都想要通過這種“后臺表演”來美化自己，因而具有“偽真實”的特性。《乘風破浪的姐姐》中就采用這種模式，通過多機位全方位追蹤姐姐們的日常起居與排練生活，他們之間的社交活動被搬上了前臺，藍盈瑩的高強度訓練，吳昕的崩潰大哭，沈夢辰的嬉笑片段等，一一被展現在觀眾面前，受眾拿著放大鏡去審視，這種被置于前臺的后臺表演需要滿足觀眾和劇本的期望。

2.3 智能化制作，專業化視覺表現再升級

互聯網高速發展，智能時代到來，電視綜藝節目正逐漸從“泛娛”走向“智娛”，娛樂節目中增加了技術的含量，觀眾在趣味中感受科技的魅力。觀眾對真人秀節目越來越了解，簡單化的娛樂已不能滿足他們越來越高的期待，制作者們開始著眼于利用智能化的手段打造專業化的表現形態，用電影級視覺為觀眾帶來觀感沖擊，讓節目變得更加智能化和動態化。因此，觀眾開始對本真的的視覺效果發出訴求，不再僅僅滿足于“我看”，更加渴望達到“我在”的境界，因而真人秀節目中，人工智能技術的應用不再變得陌生。《乘風破浪的姐姐》成團之夜，依舊延用矩陣燈墻，為每一個節目量身定制了不同矩陣，打造華美的舞臺效果。除此之外，舞臺還增加了虛擬影像，蔡徐坤的身影被投射成多個，再加之其他舞臺效果，氛圍瞬間爆棚。專業化的視覺沖擊遠不止于此，當袁詠琳和張萌面對面坐著共彈一架鋼琴時，全息幕布的波浪效果席卷而來營造了浪漫的魔幻水世界。跨界混搭，智能制作，在真人秀節目中已蔚然成風。

3 群像敘事的審美取向

在大眾媒介生態語境下，敘事是真人秀節目的核心原動力，通過敘事生成文本意義。尤其是群體參與、多線敘事，有力地傳達出蘊含的審美取向，觀眾在觀看的過程中重塑審美標準，感受深層含義。

3.1 身體美學下的具身參與

“一切從身體出發”，尼采提出身體與精神并非是二元對立存在，身體在符合生命性的基礎特性之外同樣具有精神性。身體同樣可以作為審美主體，通過身體中介打破理想與現實、感性與理性、藝術與生活的二元劃分，以身體為尺度和標準進行審美活動。尤其在當今媒介高度發展的景觀社會，身體作為審美中心的表達便顯得尤為重要。《乘風破浪的姐姐》作為國內首檔“逆齡”成團選秀類節目，30位女明星作為被凝視的對象，不甘于被社會規訓，呈現出豐富多彩的女性形象。第一期節目中，杜華認為女團成員應該擁有姣好的身材，符合黃金比例，個人能力不能夠太突出等等，充滿著社會對于女性氣質的規訓。對此，作為審美個體，幾位女星表達了自己的態度，具身參與到節目的敘事中去，用實際行動試圖打破大眾對女性外形的標準，使觀眾在觀看的過程中重塑審美標準，通過關注身體外部直抵精神世界，降低女性對年齡的焦慮感。

3.2 明星解構與團體的重構

近些年，平民選秀逐漸讓位于明星跨界選秀，真人秀節目所表現的主旨已不是普通人，而是各領域明星的普通一面。這是一種對明星而言全新的消費形式。他們是通過包裝并有選擇性展示的個體，是被符號化的意義承載者。在節目中，他們作為明星原本的符號意義被消解，通過解構并根據需要再次重構，形成新的可被感知的意義符號。法國社會學家羅蘭·巴特在葉爾姆斯列夫的符號學思想的基礎上指出了符號的兩個意指系統，分別為直接意指系統和含蓄意指系統，他對兩個系統的界定和構成關系的表達豐富了符號意義的外延[5]。節目中通過多次舞臺公演的淘汰，最終以七人團體“無價之姐”再次出道，其中團名與所構成的團體形成第一系統，也就是直接意指層，“無價之姐”是能指，七人團體形式是所指；在此之外，所構建的團體背后的意義被有效拓展，不再單單是團體形式的具象化指代，而是社會生活中同樣“30+”女性群體的泛化指向，敢于打破社會規訓，擁有勇敢嘗試新鮮事物的勇氣，于是含蓄意指系統構成，兩個系統由相似點而被連接。明星通過節目被解構，進而通過競賽組成團體被重構，社會意義再次生成，新的符號再次傳播。

3.3 多重審美空間的融合共生

單一封閉的空間往往不能展現主體豐滿的性格和情感，而空間的運動和變化為其提供了可能，多重空間的交織與變換營造審美氛圍。在敘事學中，空間往往具有塑造人物性格的功能，在“大空間”或稱之為“集體空間”中可以表征人物群體的共性，塑造“集體性格”[6]。除此之外，個人空間的建構也促使群體中個性的生成。《乘風破浪的姐姐》在多重空間的設置上獨具匠心，通過“舞臺空間+生活空間+排練空間”的“大空間”和“訪談空間”的個人空間共同敘事，打破了空間壁壘，形成多線并行的敘事模式，但每一空間又承擔著相應的敘事角色，融合共生，在視覺上包含了特定的審美意蘊，傳遞出特定的精神和情感。節目中舞臺空間往往只呈現“姐姐們”的精彩表演，光鮮亮麗、青春依舊，讓觀眾大飽眼福；生活空間主要以社交活動為主，體現“姐姐們”生活中的人際交往和本真狀態，滿足觀眾們的窺探欲望；排練空間體現了“姐姐們”的多樣性格和團隊協作的能力，讓觀眾對其加深了解；訪談空間則拷問內心，回歸理性，表達自我的認知以及對于生活的態度，引起觀眾共鳴。多維空間共同講述與呈現，突出節目傳達的話題與人文情懷，讓觀眾在節目的編排與設置中產生審美與認同。

4 商業美學的文化訴求

消費時代賦予了真人秀節目濃重的商業氣息，使得其在注重藝術的本質屬性之外，受到市場規則的影響，從而為適應市場形成獨特的創作體系和藝術風格，在人物的設定、主題的表達和人物關系的窺見等元素中既要符合節目創作的藝術規律，同時又要滿足商業運作要求。在商業與美學之間達到一種平衡，構建深層次的文化內涵，實現合謀效應。

4.1 消費文化與偶像認同的建構

我們生活在一個“物的時代”，正如鮑德里亞所提到的：“富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。”[7]因而人們對于消費的滿足不再僅僅停留于對商品的使用價值的消費，更多的是對于其背后蘊藏的符號價值的追求，以期彰顯身份，標榜社會地位。鮑德里亞對此進行深入探討：“無論在符號邏輯里還是象征邏輯里……那些邏輯把它們當成了既無意識且變幻莫定的含義范疇。”[7]也就是說，經過符碼的轉換，消費以其差異化的形態進入到消費生活中，實現自我認同。

在此環境下，真人秀節目不斷精耕細作推陳出新，構建可為之操縱的符號系統，通過信息的編碼、解碼以及產生的互動過程生成意義、產生共鳴。而作為此前從未出現的新模式《乘風破浪的姐姐》，其文本的意義設定和符號的有效構建造就高質量節目的突圍。我們在觀看節目中女明星的成團選秀時，他們作為物品被我們消費，但不僅僅消費的是她們的個體存在，更重要的是她們作為符碼代表的意義，他們作為明星群體被標簽化，符號賦予他們差異性，而這種差異性可以吸引觀眾注意，滿足普羅大眾的需求。

由此可見，消費文化已然成為一個重要的景觀，商品附加的符號價值成為個體之間的紐帶，紐帶的連接建立了合理的聯系使之成為群體，而群體間的審美觀念、價值觀點和生活經歷成為這條紐帶的實質[7]。因而，每個個體在與群體內成員進行對照時完成自我認同，增強消費欲望。在《乘風破浪的姐姐》中，節目將空間、話題、人物進行編碼并由此構建起了龐大的符號系統，通過具象化調動觀眾的自我審視意識：首先，空間被二維劃分，明星們在生活空間進行社交行為，觀眾通過明星的社交聯想到自我的處境；其次，“‘30+女性也能乘風破浪”話題的選取讓觀眾找到共鳴，聯想到自身經歷，滿足表達的欲望，獲得話語權；再次，為大眾所熟知的女星的跨界表現為自己貼上了標簽，千人千面，讓觀眾在她們的身上找到自己的影子，觀眾在解碼的過程中完成對于自我的認同，并加速對符號的消費，兩者相輔相成相互影響。個體在尋求契合的群體進行歸屬的過程完成了心理上的參與。

4.2 流量為王與市場祛魅的博弈

娛樂至死的時代，娛樂行業空前繁榮，“流量+綜藝=商業”的模式已然成為一種普遍走向，用娛樂帶動綜藝從而創造經濟效益。我國電視綜藝節目發展初期，《正大綜藝》《曲苑雜壇》等節目成為時代頂流的典型代表，緊接著湖南衛視的《快樂大本營》掀起第二波浪潮，進入21世紀后，綜藝節目更是飛速發展，百花齊放，陸續出現各種類型的綜藝節目，以真人秀最為受觀眾歡迎，紅極一時的《超級女聲》就在此背景下誕生，后續出現一系列類似模式的綜藝節目帶動流量增長。近幾年新型綜藝節目和網絡綜藝節目崛起，播放形式也隨之發生質的變化，跨屏播放成為碎片化時代的主流，流量的支配作用愈發明顯，觀眾可以隨意選擇自己喜歡的節目片段反復消費并為之買單。在“流量為王”的時代，綜藝節目大量涌現，各路人馬憑借巨大的娛樂商業化賺的盆滿缽滿，同質化現象日趨嚴重。

在此環境下，大眾傳媒的精準投放，制作技術的不斷增強，以及觀眾物質充裕的加持，市場逐漸走下神壇，觀眾希望看到高質量節目的呈現，掙脫固有模式的束縛。在這樣的語境下，《乘風破浪的姐姐》的出現自然令人耳目一新，制作者并未繼續一味迎合市場，選取類似《青春有你》《創造營2020》等素人成團選秀類節目形式，而是另辟蹊徑，給已有的節目模式加碼，邀請近些年鮮少出現在大眾視野的30位“30+”女明星承擔“素人”角色，通過每次的舞臺公演被選拔，最終確定7人成團。它沒有迎合市場選取青春靚麗的少男少女作為被凝視的對象進行挑選的需求，而是從節目的社會意義出發，邀請相對大齡女明星跨界完成舞臺表現，通過話題的構建，受眾的范圍被擴大，將視點從年輕群體的養成轉移到大齡女性的潛能激發。相較于更加能獲得流量的年輕群體的視覺狂歡，《乘風破浪的姐姐》是從“流量為王”向“內容為王”轉變，市場不再是其追求的唯一標準。不可否認的是，制作方不可避免仍舊選擇了具有流量快速上升空間，話題性強的女星參與，在市場祛魅的過程中，對于流量的依賴依然不可避免，且處于主導地位，兩者在博弈間尋求平衡，促進節目創新。

5 總結

真人秀節目的明星群像呈現，是后電視時代節目制作邏輯的迭代變革。影像的視聽質感和精心打磨表現了藝術審美的張力，而敘事的多維同構和泛化指向又呈現了藝術審美的生命力，無疑在同質化嚴重的今天助推了真人秀節目美學與品格的提升。面對大眾媒介的高速發展，真人秀節目如何擺脫“換湯不換藥”的現狀，在節目邏輯中呈現美學意蘊是未來值得不斷探討的問題。

參考文獻

[1]阿曼達·洛茨.電視即將被革命[M].陶冶，譯.北京：中國廣播影視出版社，2015：56.

[2]約翰·費斯克.理解大眾文化[M].王曉鈺，宋偉杰，譯.北京：中央編譯出版社，2001：51.

[3]車爾尼雪夫斯基.藝術與現實的審美關系[M].北京：人民文學出版社，2009：10.

[4]戈夫曼.日常生活中的自我呈現[M].北京：北京大學出版社，2018：36-38.

[5]羅蘭·巴特.符號學原理[M].李幼蒸，譯.北京：三聯書店，1988：101.

[6]龍迪勇.空間敘事學[M].北京：三聯書店，2015：302-303.

[7]讓·鮑德里亞.消費社會[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2001：10-20.