賈樟柯電影的符號分析與精神思考

楊蒙瑩

河北美術學院

一、賈樟柯電影的符號分析

（一）地域符號

賈樟柯出生于中國的西部——山西汾陽，這個地方屬于城鄉結合部，充滿煤礦、工廠、工地，縱然是這樣一個塵土飛揚的小鄉鎮，人們之間卻真誠、淳樸，生活簡單。賈樟柯從身邊人底層普通人身上看到高于知識分子的素養，這些對后來影片的呈現都有很大的影響。他的成長在山西，情感在這里，選擇也從這里開始。

賈樟柯電影作品的講述始終圍繞山西進行，山西是他故鄉情結的強烈表現。地點以汾陽為中心，圈涉周邊大同、平遙等小城鎮。賈樟柯的故鄉三部曲《小武》（1997）、《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002）呈現出時代發展中這個地域政治經濟的發展狀況，人的生存現狀與內心的追求。《山河故人》（2015）中晉生暴富后為逃避政治審查從山西移民至澳大利亞。《江湖兒女》(2018)，展現出山西大同在20年的時間更替，斌哥從故鄉到異鄉再回到故鄉的經歷。[1]

（二）人物符號

1.底層人物

在賈樟柯的電影系列中，不管名稱、地域、涉及的人物角色發生怎樣的變化，底層人物、邊緣化人物、非主流人物、非權力的擁有者，是他影片的主要表現對象。這些概念并沒有明顯的界定，大多是指那些經濟狀況很一般，受教育水平低，生活艱難，無業或失業或處于半失業狀況下，身處城鄉處或城市底層，被社會忽視的普通人。他們敏感、自尊，處于一種被動的狀態，無法與社會、與時代的節奏合拍兒、與主流人群融洽相處。

事實無論哪個國家，都存在底層問題。在中國，從古至今都有地位、等級、身份等高低貴賤，三六九等。這個問題不僅是經濟問題，還牽涉到政治、文化等各方面因素。賈樟柯的電影中小山是打工者，小武是小偷，梅梅是歌廳的小姐，三明和梁子是礦工，小濟是不上學的游蕩青年，玉兒是酒吧小姐，小桃是普通舞蹈演員，斌斌是江湖大哥等，都是他對小人物的真實呈現和細節刻畫。

2.固定的演員團隊

在賈樟柯的早期電影中演員是固定的，趙濤，王宏偉，韓三明，他們由最初的非職業演員漸漸地變為賈導電影中的職業演員。趙濤，原本是太原師范大學的一名舞蹈教師，偶然的機會，她的舞蹈得到賈導的肯定，從而出演了多部作品。王宏偉，是賈樟柯北京電影學院學習電影理論的同學，賈樟柯評價說，他能夠在一種比較自然的狀態下，在鏡頭前保持他作為他這樣一個人的特點。韓三明，賈樟柯的表弟，一個實實在在經歷著生活艱辛和時代變化的煤炭工人。在近幾年的電影作品中，賈樟柯導演的《山河故人》《江湖兒女》等電影在選擇演員上更加考慮受眾，電影風格也逐漸變化，但反映山西、表現真實普通的大眾依然是他創作的核心。

3.電影中人物命運的連續性

在賈樟柯的整個電影系列中人物命運具有連續性的，這種連續代表中國發展中個人隨之產生的變化。從《站臺》里面韓三明在自己家的縣城挖煤，《三峽好人》里面韓三明到重慶帶領一群南方人到山西挖煤，《天注定》里面把村集體煤礦買下然后挖煤暴富的老板，《山河故人》里煤炭行業衰落，韓三明要到哈薩克斯坦做石油工作，這一系列關于煤炭和山西的符號關系在他的電影中得到了很好的發展變化性的闡述。韓三明的身份在賈樟柯電影作品的變化，代表整個人物命運在賈導的電影序列中呈現出的發展趨勢，也代表著中國煤炭產業作為中國發展變化的一個縮影，關于山西，關于產煤大省，是怎樣一步一步發展的。

（三）文化符號

1.時代背景符號

法國藝術史學家丹納認為：“要了解一個藝術品、一個藝術家，必須正確設想他們所屬時代的精神和風俗概況。”[2]賈導的電影中總是充滿各樣的時代符號，比如年代性交通工具（自行車、汽車、火車等），通訊設備（宣傳標語、廣播、電視、手機、新聞等），服飾（喇叭褲、西裝），國家領導者，透過這些時代特色給觀眾思考的空間。比如《小武》中小武在公交車上以警察的名義明目張膽的逃票，與公交車前方掛的毛主席掛墜相對比有著典型的諷刺效果。《山河故人》新聞報道中國申奧成功，馬航事件等等，《江湖兒女》中的錄像廳、迪廳等。這些看似隨意，實際是作為一種文化符號，帶出的是時代的更迭，在發展中人們失去的親情，愛情，機械的生活狀態，也是他們對這個時代、社會的反應。

晉劇是山西文化的代表，而汾陽被稱為晉劇之鄉，在影片《天注定》中，人物由隱忍到抗爭，大海的命運始終與晉劇《鍘判官》《林沖奔夜》所隱喻出的內涵相吻合。他個性耿直，在走投無路后儼然一種大俠之風范。小玉歸隱山西古城時，晉劇《玉堂春》中“蘇三，你可知罪”問她，也在問眾生。關公像和扛刀的少年在賈導的電影中也一直展現，比如在《天注定》《江湖兒女》等，這也許與晉劇有關，也許是那個時代特殊的一方面，更代表一種對底層深刻的認同，對他們的理念和生活方式的認同，代表底層中的義：義薄云天、忠義、規矩，這是底層文化理念上的敘述。

2.流行音樂

流行音樂幾乎是賈導電影的一種標簽，這些音樂、音響既是時代、文化的展現，也折射出人們心里的渴望、孤寂、困惑等。在《小武》中的《天空》《心雨》等歌曲，呈現出他對愛情態度的轉變，由不知如何面對到渴望擁有愛情，與影片后面愛情無果形成對比，反襯出愛情與物質之間的矛盾，結尾處一首《霸王別姬》襯出小武更深的孤獨。《站臺》中所謂的靡靡之音，《站臺》《啊，朋友再見》《美酒加咖啡》等，展現出封閉落后小鎮與縣城年輕人的期待。《三峽好人》中《兩只蝴蝶》《老鼠愛大米》《上海灘》等歌在交代時代背景的時候，也營造了氛圍，渲染了韓三明的情感。電影《世界》中《烏蘭巴托的夜》展現出舞蹈演員們一邊暢游在漂亮虛擬的世界，一邊也過著機械世俗的生活，她們表面上的華美與內心的孤獨深刻對照。《山河故人》中的《珍重》，人不再，愛情親情逝去，濃濃鄉愁涌上心頭。在《江湖兒女》中，開頭便是一首極具年代感的歌《男兒當自強》，樹立了斌斌追求的形象。而后《永遠是朋友》《淺醉一生》《有多少愛可以重來》代表著江湖的義氣，也預示著巧巧與斌哥的結局。[3]

二、賈樟柯電影的精神思考

（一）寫實風格與藝術真摯

在歷史曲折前進的發展中，各民族藝術也是互相影響、融合、借鑒。巴贊的長鏡頭理論和紀實美學在意大利新現實主義時期得到了很好的驗證。賈導的作品深受其影響，把中國社會的現狀剖析得一覽無余，影片反映的真實，或是營造出來象征著的真實，如生活一樣。《小武》《站臺》《任逍遙》等追求真實性，采用實景拍攝，捕捉有缺陷的現實和不可避免的環境噪音增加真實性和可信性，運用跟拍，搶拍等類似紀錄片和新聞片的拍攝方法，著眼于普通人，捕捉民眾的普遍性。

非職業演員的運用是一種態度，對基層民間生活的一種實實在在的直接體現。一般職業演員都經過各種訓練，他們的形體語言基本上是非自然的、帶有一定程序等，是一種有意識地進行人為控制的結果，賈樟柯導演如是說。[4]賈導想要的是人最自然最真實的狀態，與環境融合在一起，而這些非職業演員有優勢，他們說話的方式，形體的運動，他們本身的經歷、經驗與表現都非常流暢自然。[5]另一方面是非職業演員對劇本有很強的理解力，因為他們都生長在同樣現實的環境中，劇本中描述的狀態，他們都很理解。[6]譬如說，王宏偉在現實生活平常說話就愛甩袖子，這些東西幫助賈樟柯完成電影中的許多細節設計。

方言是一種獨特的思維方法，有著微妙的情感傳遞，是還原人物真實生活狀態的有效手段，是本土文化的載體。比如《小武》中的小武的方言，作為生活在本地的青年，這是他的特征。《山河故人》中方言與外語明顯的對比，道樂叫媽咪引起濤兒的極大反感，她認為這種腔調男不男，女不女，不許道樂學。到了澳大利亞那樣發達的環境中，道樂只會用英文，與父親的交流需要依靠高科技進行翻譯，即使是這樣，他記得那句山西方言“能行”，這是對母親，對家的有限的記憶。

長鏡頭這種拍攝手法在賈導電影的使用非常出色。比如《小山回家》中，導演用兩個長鏡頭（7分鐘）表現小山的行走，這是一種非常態的表達，這么長的時間僅展現走路，雖粗糙更呈現的小山樸素和真實。在《任逍遙》中騎摩托車上山坡的年輕人，上不去，一直重新打火，漫長的鏡頭節奏，賈導在采訪時說，他選擇順從現場拍攝的感受，選擇這個鏡頭，不考慮觀看和劇場效果，而是看它與生命的關系和鏡頭本身的記憶的。非職業演員、方言、長鏡頭等綜合使用，把底層人物的生活狀態呈現得更加直觀真實。

（二）社會底層人文關懷

賈樟柯導演在追求藝術理想的時候，對小人物的關懷絲毫不懈怠。他故事中的主角是千千萬萬個普通得不能再普通的底層人物，比如小武，作為小偷，他依然有生存的權利，有自己作為人的尊嚴。比如小桃，雖然在世界公園中過著虛擬的生活，但對愛情的渴望亦是存在。比如大海的決心反抗，三兒的殘殺他人，玉兒掙扎著維護的尊嚴，小輝的跳樓，他們沒有選擇，用槍殺他人、刀殺他人或是自殺反抗不公不正，尋找自己的權利、財富、尊嚴、位置。這些反抗造成了流血、死亡，這是下層社會的憤怒與絕望，也是階級分割所帶來的必然結果，這揭示出了貧富差距下被撕裂的社會。賈導透過故事告訴大眾，普通人也有著豐富的情感，這些被遺忘的人同樣值得尊重。

三、結語

“賈樟柯以電影的方式做了一次次良知的呈現，在人道主義和現實主義式微的當代文化語境中特立獨行，堅持自己的人文精神。”[7]賈樟柯對中國現狀的思考，對人的命運的追尋，對現實濃烈的反映，對底層邊緣人物的描摹令人佩服的時候也深深思考著。他用電影的方式付出關懷，看到普通民眾的憂傷、掙扎、尊嚴、生存、孤獨，關心角落，在這個冷漠世俗的現實世界中注入溫暖，注入思考，讓人們看到卑微的生命所具有的不卑微的追求。