對林風(fēng)眠藝術(shù)形式語言的探究

宋文慧

北京理工大學(xué)

林風(fēng)眠先生是我國畫壇頗為重要的藝術(shù)家之一，曾提出“介紹西洋藝術(shù)、整理中國藝術(shù)、調(diào)和中西藝術(shù)、創(chuàng)造時代藝術(shù)”的辦學(xué)口號。中國需要有繼承西方現(xiàn)代古典藝術(shù)傳統(tǒng)的徐悲鴻，把西方的古典藝術(shù)引進來，也需要有把西方現(xiàn)代藝術(shù)的這種理念和方法引進來的林風(fēng)眠。先生致力于把西方現(xiàn)代主義精神融入我們東方傳統(tǒng)藝術(shù)精神當(dāng)中，形成自己獨特的一種藝術(shù)語言。這種藝術(shù)語言不是以藝術(shù)的內(nèi)容為主導(dǎo)，而是以藝術(shù)的形式為主導(dǎo)，以形式去揭示內(nèi)容。從他的作品里，我們看到另一種可能性，那是與以內(nèi)容主導(dǎo)形式為主的藝術(shù)脈絡(luò)并行的另外一個藝術(shù)脈絡(luò)。

一、林風(fēng)眠藝術(shù)形式語言的形成

一百年前的歐洲，繪畫藝術(shù)的主流已從古典的寫實主義、印象主義，過渡到了現(xiàn)代主義。那時野獸派的馬蒂斯，立體派的畢加索，已經(jīng)獲得了法國藝術(shù)界的認(rèn)可，成為最受時代追捧的新星。懷抱一腔熱情的林風(fēng)眠來到巴黎學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，那時的巴黎美術(shù)學(xué)院已不再需要長期刻板的技術(shù)訓(xùn)練，而追求的是強調(diào)主觀感受和注重個性化的自由表達。林風(fēng)眠在不斷地觀摩與實踐中，領(lǐng)悟到了現(xiàn)代主義的繪畫語言。

縱觀林風(fēng)眠先生的作品，我們也可以感受到印象派的構(gòu)成，立體主義對空間的把握以及野獸派等歐洲現(xiàn)代主義的形式表達都對他產(chǎn)生了深遠的影響，而他個人化的藝術(shù)風(fēng)格探索，也正是從這個時期開始起步。在柯羅蒙這位法國學(xué)院派大師教過的中國學(xué)生里，除了林風(fēng)眠還有一位，就是大名鼎鼎的徐悲鴻，徐悲鴻選擇了學(xué)習(xí)寫實的古典主義繪畫技法，而林風(fēng)眠卻在老師的指導(dǎo)下走上了現(xiàn)代主義之路。而后，林風(fēng)眠開始把目光投向承載了幾千年優(yōu)秀傳統(tǒng)的中國藝術(shù)。西洋的藝術(shù)固然要學(xué)，中國的藝術(shù)同樣也要學(xué)。受老師的啟發(fā)后確立了調(diào)和中西的藝術(shù)理念，于杭州藝專的那十年便成為他實踐自己“調(diào)和中西”藝術(shù)理想的十年。后在他的直接授業(yè)下一大批學(xué)子在這里起步，如趙無極、吳冠中、朱德群、李可染等藝術(shù)大師由此走上了藝術(shù)的成才之路。在教學(xué)上，林風(fēng)眠先生極力反對傳統(tǒng)創(chuàng)作中過度追求書法的線條韻味，認(rèn)為書法與繪畫應(yīng)該有所區(qū)別，書法中的筆墨技巧已然掩蓋了繪畫的部分基本功能，而繪畫須以造型來表現(xiàn)藝術(shù)的情感。為了更徹底地實現(xiàn)中西調(diào)和的目的，他將分系教學(xué)的國畫西畫兩系合為繪畫系，提出寫生并非臨摹，中西繪畫不分系。

在戰(zhàn)爭全面爆發(fā)流亡之路上，林風(fēng)眠幾乎每天都埋頭作畫，由于畫材稀缺，他的畫作不再是巨幅的油畫，因陋就簡的他把自己手邊一切能夠用來繪畫的紙張，裁成二尺見方的小塊，畫面上各種顏料混雜在一起，也正是從這一時期開始，材料匱乏的無奈之舉，促使他逐漸形成了自己獨具特色的風(fēng)眠體。這一時期的林風(fēng)眠先生開始畫裸女和仕女，畫仙鶴，畫嘉陵江，壯麗而孤寂，盡管林風(fēng)眠先生始終飽受孤獨、憂郁和磨難的折磨，但是在他的形式語言中衍化為寂靜的山川，水墨淋漓的蘆蕩，潛伏著命運多舛的陰霾。他的追求是沒有止境的，正如怒放的鮮花充滿了生命的張力。

林風(fēng)眠先生的作品中始終揮之不去淡淡的哀愁，長袖當(dāng)歌的仕女，帶著縹緲的優(yōu)雅溫婉，卻又交織著幾絲孤寂，傳遞著悲天憫人的期許。這大概是一個藝術(shù)家，來自心靈最深處的情感傾訴。林風(fēng)眠先生一生最大的特點，就是融匯了東西方的優(yōu)點，創(chuàng)造出一種從未有過的藝術(shù)形式語言，并奠定了現(xiàn)代繪畫的基礎(chǔ)。

二、林風(fēng)眠繪畫形式語言的分析

藝術(shù)對于生活的關(guān)系，不是刻畫，也不是記錄，更不僅僅是簡單的描繪，應(yīng)該是形容，應(yīng)該是象征，應(yīng)該是幻想。在林風(fēng)眠先生的作品中，我們看到更多的關(guān)于藝術(shù)形式語言的使用和強調(diào)。并且通過這樣的一種表現(xiàn)形式，讓我們知道線條是有感情的，線條是有力量的。林風(fēng)眠先生所描繪的人物從來不表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，不表現(xiàn)明暗，僅僅是表現(xiàn)人物的韻味。用強烈的黑白加上線條，用復(fù)雜的背景加上單純的人物臉部，身體部分，手的部分等等的對比，形成了另一個關(guān)于女性關(guān)于繪畫，關(guān)于優(yōu)美關(guān)于崇高的重新的解讀。無論是畫人還是畫景，還是畫物，都讓我們記住了他的繪畫，而不是通過他的繪畫，記住了我們曾經(jīng)看過的某些情景。林風(fēng)眠先生作品中的景物也是，所有的顏色都是想象的，這種想象又來自于客觀的印象。只不過這些客觀的印象，在他的想象當(dāng)中經(jīng)過轉(zhuǎn)換經(jīng)過升華，變成了我們現(xiàn)在看到的生活當(dāng)中其實并不存在的那些印象，并不存在的那些景象。這些并不存在的印象和景象，構(gòu)成了我們對于藝術(shù)的一個新的形容和解讀。

在林風(fēng)眠先生的作品中，我們可以看到主觀的色彩和客觀的色彩的結(jié)合，主觀的線條和客觀的結(jié)構(gòu)的結(jié)合。畫面中的既可以是一把公園里的長椅，又可以不是。在似與不似之間樹的顏色，與畫面的黑白關(guān)系結(jié)合得非常緊密，所有的黃綠藍紫共同構(gòu)筑成一個詩歌般的畫面。在作品里可能沒有具體的故事，甚至沒有一個明顯明確的主題，但是他把超越人間生活氛圍的一個環(huán)境描繪出來了。再如林風(fēng)眠先生擁有大量的水墨作品，但這個水墨作品又不簡單地等同于我們過去傳統(tǒng)的中國水墨畫，或者是山水畫。他最多的是在這個作品里面，去嘗試使用黑白關(guān)系。探討黑白關(guān)系的可能性，所有的東西又都不是非常得具體，但是林風(fēng)眠先生他惟妙惟肖地再現(xiàn)或者說是準(zhǔn)確地表現(xiàn)出了一個生活當(dāng)中非常特殊的情景所應(yīng)有的那種氛圍。

正如梵高之所以偉大，他一直在試圖揭示我們生活當(dāng)中觀者眼中所看不到的事物，這些事物是氛圍，是各種事物之間相互的關(guān)系，而不是一個事物與另一個事物獨立的外形。此外關(guān)于仙鶴的題材畫很多，但是林風(fēng)眠先生卻能將它畫的非常的徹底甚至可以說是淋漓盡致。因為他把我們眼睛未曾注意到的那些所有最精華的因素提煉出來了，便是那幾條別具韻律且具獨特形態(tài)的線條。由這些線條構(gòu)筑了一種仙鶴在生活中尋覓食物時的悠然自得的一種氛圍。是一種在靜中求動的追求，亦是一種在動中取靜的追求。與仙鶴類似的還有姜太公釣魚這種景象的描繪，并不是一個寓言，也不是一個故事的再現(xiàn)，而是體現(xiàn)了船、漁夫、他的釣魚過程以及河流船只在水上晃動的悠閑與悠然自得。寥寥幾筆便將這番景象概括提煉而出，簡化簡練后有限的線條便已概括生活中最主要的東西。

所以形式語言它有這樣的概括能力，能直截了當(dāng)把我們看到的最主要的東西抓住并且表現(xiàn)出來。而不是再現(xiàn)生活當(dāng)中，我們看到的事物當(dāng)中的所有事物外貌的全部。其最有代表性的作品應(yīng)該是靜物，大量的關(guān)于生活中的最普通最具體的那些物品之間的所處的狀態(tài)。他在這些物品當(dāng)中通過形式語言，通過色彩語言的不斷嘗試去體會和追求。并營造了一個又一個既具有東方藝術(shù)特色又具有西方藝術(shù)特點，東西方藝術(shù)結(jié)合的一個新的境界。這個境界包括重新解釋什么是美，重新詮釋什么是崇高。重新表達了他所理解的高貴是什么。林風(fēng)眠先生再次通過他的這些作品讓我們耳目一新。他的紅顏色、黃顏色、藍顏色都是經(jīng)過主觀的處理和想象，經(jīng)過了一個刻意的對平凡事物的形容。林風(fēng)眠先生說：藝術(shù)有兩個利器，一是關(guān)于它的力，二是關(guān)于它的美。所以在這些線條里邊，他不是對于杯子、花瓶、碗、水果的刻畫，而是它們所形成的形狀形態(tài)，線條之間的組合所產(chǎn)生的節(jié)奏、結(jié)構(gòu)的關(guān)系刻畫的興趣。所以在這里邊只有線，沒有具體的東西。

三、林風(fēng)眠“中”和“西”的真正融合

雖然靜物畫表現(xiàn)的內(nèi)容非常簡單，非常樸實，但是所體現(xiàn)和揭示出的那種境界非常高貴。無論是靜物、景物還是人物，我們都能看到這些特點。林風(fēng)眠先生的藝術(shù)作品更多的是以人文性為理論基礎(chǔ)的一個依托，既來自于西方繪畫的傳承，又融合了我們古老東方藝術(shù)傳統(tǒng)的精髓。我們也可以非常明顯地看到林風(fēng)眠先生的作品當(dāng)中，都帶有強烈的西方現(xiàn)代主義繪畫的特色，也就是對于形式、結(jié)構(gòu)、空間邏輯關(guān)系之間的強烈興趣和追求。如林風(fēng)眠先生作品中吸收西方畫家馬蒂斯的用線對情感的表現(xiàn)觀念，進而發(fā)展出他獨特的線描風(fēng)格。再如畫面中的桌子幾乎是俯視的，而畫面中的魚缸它幾乎又是側(cè)視的，還有側(cè)視的花瓶茶壺等。所以他同時把俯視與側(cè)視的事物的最佳角度呈現(xiàn)在畫面上，打破原來的古典主義繪畫只有一個視點，只能看到近大遠小的透視觀。打破了只能從一個具體的以相似性為準(zhǔn)則的視角下去看待事物的那樣一種習(xí)慣。林風(fēng)眠先生還接通了西方現(xiàn)代藝術(shù)和東方寫意藝術(shù)乃至早期藝術(shù)以及民間藝術(shù)。在國畫創(chuàng)作之中運用彩墨，充分吸收漢朝畫像磚與敦煌壁畫等。輕靈的線條來自陶瓷，仕女學(xué)習(xí)莫迪里阿尼，但臉和脖子看來是借鑒了中國民間木偶的樣式，極為富有個人特色，特別是上細(xì)下粗的脖子。

縱觀改良派的兩位大元帥，林風(fēng)眠和徐悲鴻都喜歡畫逆風(fēng)飛行的鳥。不同的是，徐悲鴻更傾向傳統(tǒng)的留白，林風(fēng)眠則傾向于西化。背景是畫滿的，因此也更新穎?！肚嵇F》系列看似銜接古代的平遠山水，構(gòu)圖和意境則全然不同，黑云、遠山、大片的蘆葦，營造凄涼的氛圍，地平線加深了畫面的悲劇性。如果沒有來自西方的“如其所見”的美學(xué)與方法，林風(fēng)眠不可能有這樣的氛圍和意境。他這類畫的詩意是現(xiàn)代的，但又讓人想起古代詩歌，比如“秋水共長天一色”，不過初唐少年、天才詩人王勃的“秋水長天”是高遠清明的，林風(fēng)眠的秋水長天卻是陰郁的，里頭回響著時代的凄風(fēng)苦雨和內(nèi)心的悲涼和弦。他的孤鶩不與落霞齊飛，是與秋風(fēng)齊飛，與云層間悲涼的光線齊飛，與孤寂的地平線齊飛。

四、結(jié)語

林風(fēng)眠先生致力于將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，立足于中國傳統(tǒng)，創(chuàng)立了具有中國特色且具有民族性、時代性的彩墨畫，進而促進了我國繪畫的轉(zhuǎn)型。尤其是林風(fēng)眠先生在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域表現(xiàn)出來的個性特征是融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代這一藝術(shù)發(fā)展趨勢，這類先進的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展觀念值得所有人學(xué)習(xí)借鑒和吸收，還將“調(diào)和中西”的理念、理論和實踐貫穿其一生的藝術(shù)創(chuàng)作。在面對中西文化差異的這場藝術(shù)實踐中，林風(fēng)眠先生所做的并不是消除二者之間的差異，而是科學(xué)地將二者相結(jié)合，有效調(diào)和了現(xiàn)代與傳統(tǒng)藝術(shù)的沖突。此外林風(fēng)眠先生還在作品中融入了個人豐富的情感，創(chuàng)造出了一種全新的，與中國傳統(tǒng)繪畫形態(tài)與眾不同的繪畫形式語言。在彩墨中國畫的創(chuàng)作過程中，始終對中國的傳統(tǒng)民間藝術(shù)保持深度探究，如皮影、彩陶、剪紙等民間傳統(tǒng)文化，并在繪畫創(chuàng)作中實踐性地融入此類元素。一定程度上提高了民間藝術(shù)在繪畫中的地位，這也體現(xiàn)出了林風(fēng)眠先生的高貴藝術(shù)精神及品格內(nèi)涵。