現(xiàn)實生活對美術(shù)的影響
——讀《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》有感

張莎

河北大學(xué)

一、美術(shù)與“美”

眾所周知，藝術(shù)是一種特殊的社會藝術(shù)形態(tài)，它來源于社會生活，是社會生活的反映。反過來，它能夠通過一定的形象反映全方位的社會生活。而美術(shù)作為藝術(shù)的主要門類之一，它以感性與理性相統(tǒng)一的藝術(shù)形象反映著現(xiàn)實生活。美術(shù)作品的誕生同其他門類藝術(shù)作品一樣，要經(jīng)歷“眼中之竹”（藝術(shù)體驗）到“胸中之竹”（藝術(shù)構(gòu)思），再到“手中之竹”（藝術(shù)表現(xiàn)）的完整過程，而客觀現(xiàn)實則對整個環(huán)節(jié)起到關(guān)鍵作用。我們應(yīng)當深入生活，把握時代內(nèi)涵，反映時代風(fēng)貌。只有貼近生活的作品，才會引起廣泛的共鳴，得到更好的傳播。

美術(shù)作品當是外在形式與內(nèi)在精神內(nèi)容的統(tǒng)一。[1]這里注意此二者絕不可割離。生活中我們所見到的，感受到的，可能會使我們聯(lián)系到自己的親身經(jīng)歷以至激發(fā)強烈的創(chuàng)作動機，此環(huán)節(jié)便是藝術(shù)體驗。接下來我們要經(jīng)過大腦的提煉、加工、虛構(gòu)等形成一個完整的藝術(shù)意象，在這之中，作者想表現(xiàn)的某種精神或者審美感情便會形成，為藝術(shù)作品有豐富內(nèi)容而打下完美基礎(chǔ)。最后作者通過一定的藝術(shù)媒介，運用某種藝術(shù)語言或表現(xiàn)手段將之前的藝術(shù)意象客觀化，形成作用于人感覺的外在形象，即，一個完整的藝術(shù)作品。

車爾尼雪夫斯基認為：“美是生活。”——任何東西，凡是人在那里看得見如他所理解的那種生活的，在他看來就是美的。美的事物，就是使人想起生活的事物。[2]即是說，能夠引起讀者的深刻感觸，能夠表現(xiàn)深刻的時代精神。既然能引起廣泛共鳴，那么它就是“美”的。此種形式的美，叫做“藝術(shù)美”。凡是對社會經(jīng)歷有著深刻感觸的藝術(shù)家，現(xiàn)實和心靈沖撞的矛盾會在作品中表露無遺。我們可以通過作品發(fā)現(xiàn)其思想經(jīng)歷的多重變化：或是朝氣蓬勃、倔強奮斗，再到戰(zhàn)爭苦難，或病痛折磨，表現(xiàn)得丹心碧血、頂踵盡捐的精神，藝術(shù)家通過一定的語言形式，將腦海中的藝術(shù)意象物化為引起讀者共鳴的藝術(shù)形象，那么這件作品就是美的。 進一步說，美術(shù)有著“說明生活”、“對社會下判斷”的作用，是將作者的“生活”展現(xiàn)給讀者的一種手段，使得我們認識生活中那些引人興趣而我們有沒有機會在現(xiàn)實中去親自體驗或觀察的方面。[3]如此，后人會在安樂、平和的年代見到這作品時會懲前毖后，避免重蹈覆徹。

二、不可忽視的主觀情感

上述說到，在藝術(shù)意象形成階段，我們的大腦會把自己的所見所聞進行概括 、提煉、總結(jié)、升華，那么，這個階段便是我們的主觀情感的作用。藝術(shù)家需要具備的一個本領(lǐng)就是想象，這是我們心理能力中較為自由的一種，這樣可以把一些不符合表達主題的材料進行加工，使得藝術(shù)形象更加理想化。當然，這里的想象應(yīng)當是在客觀基礎(chǔ)上的有理想象，過分脫離現(xiàn)實的作品如無源之水，無本之木，絕不會成立的。

許多的藝術(shù)家在生活或者創(chuàng)作中會有這樣的感覺：某剎那間茅塞頓開，突然擁有了奇思妙想的感悟，我們將這稱之為靈感。從心理學(xué)和神經(jīng)生理學(xué)角度來說，靈感是通過大腦皮質(zhì)中的無意識心理活動，忽然發(fā)現(xiàn)所需要的表象，而形成了一種新的短暫性的神經(jīng)聯(lián)系。這里贅述一個小故事：大音樂家貝多芬在一家餐館用餐的時候，突然來了靈感，便用菜譜作曲，十分投入，到最后都未進餐而誤以為自己“吃過了”，這里“吃過了”是指他的音樂食糧罷了。由此可見，當靈感來臨之時，定要果斷抓住，會產(chǎn)生意想不到的效果。當然，這位藝術(shù)家肯定也有了很多現(xiàn)實、文學(xué)、歷史、審美等多方位的經(jīng)驗積累，可見客觀生活對藝術(shù)影響之大。

浪漫主義美術(shù)中，藝術(shù)家更注重追求理想，有強烈的抒情色彩，在這里，主觀情感的作用顯而易見。那么，會有人認為，現(xiàn)實主義創(chuàng)作中便不需要主觀了？答案當然是否定的，每個藝術(shù)家所具備的藝術(shù)直覺就是明確的主觀因素。現(xiàn)實主義藝術(shù)家善表現(xiàn)客觀存在，他們的繪畫題材十分廣泛。從自然風(fēng)景到工廠商鋪，從貴族生活再到百姓勞作，不論是在表達對自然美的熱愛，還是揭示勞動的艱苦和殘酷，階級之間的矛盾關(guān)系上，都是精心地提煉場景，將表現(xiàn)事物本質(zhì)的要素著重表現(xiàn)，避免畫蛇添足。如庫爾貝的《石工》描繪了烈日炎炎下，衣衫襤褸的兩位采石工人辛苦勞作的情景。我們看不到他們的臉，背景中那口不起眼的小鍋好像在提醒我們二人在與時間賽跑，拼命勞作。畫家描繪這作品并不是出于偶然，而是他生活的年代中有許許多多的“采石工”，并且給予他們無限同情。由此我們可知，即使是表現(xiàn)現(xiàn)實生活的藝術(shù)形式，也并不能拋開主觀感受。只是思想傾向和情感相較于浪漫主義來說更加隱蔽，語言更加樸素、冷靜。在車爾尼雪夫斯基的觀點中，他徹底的唯物主義美學(xué)觀認為，現(xiàn) 實高于想象，高于主觀，筆者認為這種表達或許過于執(zhí)拗。應(yīng)當是一種相互辯證，并統(tǒng)一在藝術(shù)作品中的狀態(tài)。

三、藝術(shù)當隨時代

車爾尼雪夫斯基曾指出：藝術(shù)是人類的創(chuàng)造，它的美是無法與現(xiàn)實抗衡的。[4]辯證唯物主義認為運動是物質(zhì)的根本屬性和存在方式，靜止是物質(zhì)的一種特殊狀態(tài)，是相對的。具體問題具體分析，時間在流逝，歷史變換，社會發(fā)展。而繪畫藝術(shù)作為由經(jīng)濟基礎(chǔ)決定的上層建筑中的特殊社會意識形態(tài)其中一種，會隨之改變，也務(wù)必隨之改變。清四僧之一石濤先生曾說：“筆墨當隨時代。”在我國，自新石器時代開始，繪畫現(xiàn)于陶器、崖壁等，表現(xiàn)簡單的動植物、幾何紋樣，以及抽象化了的人類狩獵等生活化場景；在宋朝，隨著市民階層的發(fā)展，為適應(yīng)其審美生活的需要，產(chǎn)生許多的職業(yè)畫家，專表現(xiàn)市井生活的題材，如《貨郎圖》、《嬰戲圖》等；清末民初，東西方文化交流大發(fā)展時期，繪畫形式上吸收了西方繪畫的技法，如常見的就是人物面部逐漸有了明暗關(guān)系，在內(nèi)容上一些文人志士試圖用其他國家思想來改革中國文藝界執(zhí)拗的腐朽思想。以上說明是以時間角度、縱向發(fā)展來介紹生活對美術(shù)的影響，這也是美術(shù)自身的繼承與革新過程。

另一方面，在同一時代，不同階層、群體、民族之間也會有不同的審美習(xí)慣，以至于在審美形式上出現(xiàn)差別。車爾尼雪夫斯基認為：任何不同階層的人都具有不同的審美標準，這就是現(xiàn)實環(huán)境。比如農(nóng)家女孩黝黑的皮膚、結(jié)實的身體是鄉(xiāng)村人看來的美。但上流社會生活的人卻認為纖細的身姿、白皙的皮膚才是美的。[5]所以車爾尼雪夫斯基說美的標準是多變的，相對的。譬如：在我國古代時期宮廷，物質(zhì)條件豐富，珍貴畫材較為常見，繪畫多表現(xiàn)“精美”、“華麗”、“研麗”等特征；而在文人士大夫群體中，較為注重精神品格的修養(yǎng)，故而認為繪畫與詩歌相結(jié)合，從而達到寄托情懷的作品視為美；在商品經(jīng)濟發(fā)展中的民間，涌現(xiàn)出一批民間畫家，他們則多迎合大眾的審美情趣，認為表現(xiàn)子孫滿堂、貨物買賣、男耕女織的作品是美的。由此可見，同一社會背景中的不同階層之間表現(xiàn)出迥異的審美趣味。

故而，當時刻注意與時代保持同步，吸收時代營養(yǎng)和民族精氣神。在二十世紀，現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)靡的時代，西方藝術(shù)領(lǐng)域就曾經(jīng)有人“預(yù)言”說：現(xiàn)實主義終究會被現(xiàn)代主義藝術(shù)所戰(zhàn)勝，為時代所淘汰。但歷史告訴我們現(xiàn)實主義并非是失敗的：藝術(shù)家隨著時代變化不斷吸收新的文化思想，學(xué)習(xí)借鑒其他優(yōu)秀的藝術(shù)語言和形式并豐富、改善自己，不斷給自身注入時代營養(yǎng)，使自己擁有強大的生命力，以喚起人心中強烈的感覺。哪怕是在幾代人之后，有讀者見到某作品，都能夠體會到藝術(shù)家所生活的那個歡欣、朝氣或悲苦與無奈的時代。

生活實踐、美術(shù)實踐告訴我們：繪畫與生活緊密聯(lián)系。“藝術(shù)說明生活”“對生活下判斷”是有實際意義的。美術(shù)來源于生活，經(jīng)過藝術(shù)家的“生產(chǎn)”，來到這個世界，通過“藝術(shù)世界”這一中介使更多當代、后代人所認識。反之，從主觀上說，繪畫中所表現(xiàn)出來的內(nèi)容和精神能給人提供更多精神食糧，美化人的生活，會對人產(chǎn)生激勵或警示等作用；從客觀上說，美術(shù)作品流向社會，會產(chǎn)生一定的物質(zhì)回報，這就能給藝術(shù)家提供“再生產(chǎn)”的物質(zhì)條件，是一個循環(huán)過程。

四、近代我國美術(shù)之現(xiàn)狀

與西方傳統(tǒng)藝術(shù)相比，我國傳統(tǒng)藝術(shù)很少受宗教的影響，要么表現(xiàn)遺世獨立的逍遙人生態(tài)度，要么表現(xiàn)高尚人格，要么表現(xiàn)社會各情境中的教化作用和等級文化規(guī)范。當繪畫發(fā)展到清末時，內(nèi)容和形式上的僵化問題尤為突出。先進的知識分子掀起的思想啟蒙運動，影響到文化各個領(lǐng)域，繪畫也不例外。藝術(shù)家學(xué)習(xí)西畫的表現(xiàn)手法來彌補長久以來中國畫中缺少的明暗體積等方面的表現(xiàn)，思想上開始表現(xiàn)奮斗的激情……

延安版畫運動、五十年代歷史畫的創(chuàng)作、無不表現(xiàn)出與時代精神的結(jié)合，在重重矛盾中變革出來的藝術(shù)思想擺脫了傳統(tǒng)的美術(shù)形態(tài)，體現(xiàn)了人的審美解放和感性自由。在當代，我國藝術(shù)逐漸多元化發(fā)展，形成多種不同“趣味”體系：

一種是主導(dǎo)的風(fēng)格的藝術(shù)，這里說的主導(dǎo)并非吸收所有的藝術(shù)風(fēng)格為一體，而是在文化建設(shè)中體現(xiàn)國家精神文明風(fēng)貌，特別是我們剛完成了全面建設(shè)成小康社會這一歷史任務(wù)的情況，向著“兩個一百年”奮斗目標更進一步的情境下昂揚的國家面貌。二是學(xué)院風(fēng)格，這里說的學(xué)院風(fēng)不同于西方古典主義中的學(xué)院派，而是指我國學(xué)校專業(yè)教育中的教師、學(xué)生創(chuàng)作者對于美術(shù)的研究和探討。值得注意的是，在學(xué)院內(nèi)部除了基礎(chǔ)的美術(shù)教育思想和技能之外，受現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)傳播的影響，以及各個創(chuàng)作主體間的喜好的不同，也會形成多種不同的風(fēng)格樣式，進而，在進一步與社會的融合中，或形成大眾喜聞樂見的風(fēng)格，或是較為前衛(wèi)，采用多樣化的媒體方式及表現(xiàn)極端自我的風(fēng)格。

總的來說，美術(shù)與現(xiàn)實社會筋骨相連，每一現(xiàn)象都會有其內(nèi)在本質(zhì)、因果關(guān)系，意義、影響或大或小。無論是作為初步踏入藝術(shù)大門的人來還是身經(jīng)百戰(zhàn)的“藝術(shù)人”來說，請務(wù)必注意觀察體驗生活，每一個事物、每一幀場景.是走好這條路的基礎(chǔ)之最。