隱喻的性別：女性意識的自覺與視聽造型的匠心
——再談《人·鬼·情》

陳 蕾

1992年，黃蜀芹讀到戴錦華所撰寫的《〈人·鬼·情〉：一個女人的困境》一文，這似乎是其確認自己所執導的電影《人·鬼·情》在國內評論界被冠以“女性電影”的濫觴。隨著時間的推移與研究的深入，該部電影被諸多學者認定為中國女性電影的里程碑之作。戴錦華在文章中更是直接而肯定地評價到，“它是迄今為止中國第一部、也是惟一一部‘女性電影’。”這句話的肯定表達似乎為黃蜀芹及其執導的《人·鬼·情》貼上了一個絕對意義的標簽。事實上，在影片上映之初評論界給予這部電影的反饋遠非如此。黃蜀芹在《女性，在電影業的男人世界里》這篇“自白書”中寫道：“影片是1987年底完成的，當時影評界對這部影片反映熱烈，認為非常獨特，結構形式完整而有內涵等等。但奇怪的是所有國內影評沒有一個從女性意識、女性電影的角度來評論它。”那么，黃蜀芹在電影中所呈現出來的女性意識從何而來？又是如何被發現的？它是否來自一種創作自覺？石川曾在研究黃蜀芹的文章中如此表述，“黃蜀芹的女性意識，并非源自一種女性主義的理論自覺，而是更依托于感性的性別經驗，更熱衷于在世俗生活場景和個人生活玩味中來展開性別話題的討論。”如此看來，這是一個有待確證的問題。

誠然，不管是《人·鬼·情》，還是《畫魂》，在談及女性議題的同時，黃蜀芹并沒有站在一個女性的立場上以聲嘶力竭的方式去吶喊、去吆喝，她以一種靜謐而獨特的東方美學的方式娓娓道來。當原本抽象的話語概念被鋪陳在濃厚的社會生活中時，她就有了內在的情動之源。一個哲學命題以自然而舒緩的方式被敘述，從而也就有了內在的生命邏輯。戴錦華也正是在這個層面上如此評價這部電影的表達方式：“《人·鬼·情》并不是一部激進的、毀滅快感的女性電影。它只是以一種東方式的素樸與華麗陳述了一個女人的故事，并以此呈現了一個進退維谷的女性困境。”黃蜀芹以犀利而準確的鏡頭描述女性所遭遇的來自于社會、文化抑或自身的困境，她以一個女性的自覺與執著、細膩與勇敢，用電影的方式塑造了一個個極具女性生命意識的女性形象。可以說，這在中國電影發展史上是極少發生的事件。已經過去了數十年，《人·鬼·情》依然還在閃爍著光芒，并在探索女性主體建構的道路上不斷催生或孕育新的女性題材電影的誕生。

一、重建主體：超越性別敘述的傳統邏輯與基本思路

《圣經·舊約·創世紀》中耶和華創造男人與女人的故事，源遠流長。耶和華在創造了亞當之后，因為擔心亞當獨居而產生孤單感，于是為他創作了女人夏娃。創造的方法便是，在亞當熟睡之際，耶和華取下他身上的一條肋骨，正是用這根肋骨創造了夏娃。《創世紀》的故事顯而易見傳遞出一種絕對而直接的觀點，即“男人是主體，女人是他者。”很顯然，“他者”必然是非本質的構成。從性別差異的角度來看，男人跟女人地位不同，本質不同，兩者天生是一種從屬關系。男人是第一性，女人則是波伏娃所說的“第二性”。

圖1.電影《人·鬼·情》劇照

如果說人類的文化真正開始于有文字記載以來，那么在語言產生之前，這種不平等關系是否已經形成？英國劍橋大學古典學教授瑪麗·比爾德從話語邏輯的層面上認為，“存在一個為言說賦予性別，并且將其理論化的傳統，而我們今天仍然直接地，或更經常是間接地，承襲著這個傳統。”我們暫不追究歷史，先討論問題的本質。隨之而來的問題便是，主體與“他者”之間到底存在一種怎樣的內在關系？這種關系又是如何形成的呢？為什么會形成一種男性霸權？雖然波伏娃認為主體與“他者”之間應該存在一種相互性，但是這種相互性又是在何種意義上發生了關聯？正如她在《第二性》中的提問：“在男女之間，這種相互性怎么會沒有出現呢？其中的一個性別怎么會作為唯一的本質得以確立，同時否認它的相關者的一切相對性，并將這相關者界定為純粹的他性呢？”

自1848年的塞內卡福爾斯婦女權力會議，女性便為平權不斷努力。一般學者認為，女性主義的運動經歷了兩次高潮，第一次是19世紀下半葉到20世紀初，第二次則是影響力巨大的20世紀60年到70年代。在這兩次較為集中的女性主義運動過程中，女性主義理論得到了空前的發展和推進，特別是第二次高潮，一大批女性主義理論家的涌現為女性主義的社會運動進行了理論上的總結，以及對于女性權力多元此后，在這之后女權運動便此起彼伏，女性問題得到了更多的關注和更加深入的討論。20世紀40年代末期波伏娃的經典論斷“沒有人生來就是女人”被提出，圍繞原有的性別差異和男權社會系統，女性的獨立性在理論和實踐層面得到雙向提升。

當我們試圖討論性別差異的時候，很顯然的一個事實是，男人與女人天生存在著生理意義上的差異性。就連波伏娃也不得不承認，“只要睜眼一掃就可以看到，人類分成兩類個體，其衣著、面貌、軀體、微笑、舉止、興趣、消遣，都迥然有別。”但問題的根本在于生理的差異是必然導致性別差異的本源嗎？如果答案是肯定的，那么這個顯而易見的邏輯則充斥了霸權思維。而這一邏輯也必然剝奪女性的本體訴求，一種潛在的性別區分將直接發生。另外一個關鍵問題則是，性別到底是什么意義上的性別？是生理層面，心理層面，文化層面，抑或是權力生成的產物？到底哪一個層面的性別才是性別的本體？

叔本華、尼采、康德、黑格爾等男性哲學家們，他們都在不同程度地表達著對于女性的歧視與污蔑。在男性主導的權力體系中，這些偉大的男性哲學家所形成的男權思維邏輯從哲學層面堂而皇之地進一步強化了男性權威。而他們邏輯的荒謬性便是直接把這一性別差異的理由歸咎為上帝或自然。李銀河在《女性主義》一書中如此闡釋，“當所有的男權制思想家、理論家為男性統治女性的歷史、現實、制度和思想辯護時，他們說的是：是上帝或是自然迫使女性服從男性的。”如果說這些哲學家的思維受到了時代的局限，那么在今天這樣一個科學文化極度發達的時代，如何破解這一霸權邏輯思維呢？那么，唐娜·哈拉維對于女性問題的思考非常值得借鑒。她認為在科技時代，不僅人與動物之間的界限被打破，人與生物之間的差異同樣被消解。人類是一個現代有機體的存在，這一觀念已然被最大程度地接受。哈拉維更是直言，“賽博格是我們的本體論”，“賽博格是后性別世界中的一種生物”，“它絕不考慮雙性征”。很顯然，在今天這樣一個網絡時代，女性早已脫離了傳統性別邏輯所認定的女性形象。那么，性別規范是否應該得以重新修訂？性別本不應該是一種穩定而持久的身份指涉，在不同的時間或空間范疇里其屬性應當是一種能動的狀態。

隨著女性主義研究的深入，回望她的來路似乎充滿了復雜的變異與晦澀，這是一個在所謂的后女性主義時代應該得到理清并簡化的概念，特別是在學術界不管有多少類型的女性主義的差異化表達，在本質上都應該回歸到女性主義的最初，只為獲得平權的可能。

回到電影，中國電影在20世紀80年代西方電影理論急促而慌亂的“勸導”之下，人才輩出，佳作不斷。幾代電影人在經歷了時代動蕩之后，都有對于這個時代，對于人類社會的深度感知與思考，他們噴薄欲出的表達使得中國電影界充滿活力。當然，這在很大程度上極為有效地推動了中國電影的語言創新與風格轉向。黃蜀芹作為一名女性導演的思考也許透露了她之所以能夠拍出《青春萬歲》《人·鬼·情》《畫魂》等女性題材的根本原因，“電影要拍出個性來，就要融入導演的自我，這首先有性別，性別中再有個性。如果‘性別’都迷失了，怎么可能有真正的個性呢？”

正是在這種情不自禁的內在訴求啟發下，黃蜀芹注意到了蔣子龍的報告文學作品《長發男兒》。也正是在這篇報告文學中，黃蜀芹對主人公河北梆子代表人物裴艷玲產生了濃厚的興趣。她不無感慨地說，“我發現了中國非常了不起的一位女演員的故事，她擅長演男子，甚至演鬼魅，她在臺上是英雄漢，在臺下又是文弱女子。”如果說這可以看做是《人·鬼·情》的創作初衷的話，那么黃蜀芹確實沒有從清晰的理論視角去思考女性主義的問題。黃蜀芹的興趣也許只是關注了一個區別于傳統而與眾不同的中國女性形象，但是她站在一個電影導演的角度又異常清晰地明白女性在“主流”社會當中的位置，甚至于在男性主導的電影行業里女性的生存狀態。正如黃蜀芹所言：“因為數千年的男權中心社會，它必定是男性視角中的世界，也是被社會教育與熏陶而就的絕大多數觀眾（也包括多數女人）共同承認、共同接受的影像世界。”長久以來的父權制社會，用一種根深蒂固的潛移默化的方式教導每一個新生的男性與女性以遵守的規則或規范，以至于絕大多數的生命，就會消失在這種強制性的語言邏輯之中而分不清作為人的本質。

二、影像修辭：建構女性主體的自覺與電影造型的指涉

1987年上映的電影《人·鬼·情》，讓黃蜀芹一躍成為中國女性電影的代表人物，甚至被有些學者將其提高到了“唯一”的高度。縱觀整個中國電影史，也許《人·鬼·情》確實是第一次如此直接而又坦率地把鏡頭對準了女性的內心世界，去呈現一個女性的生存困境，并試圖探索一條女性的自我救贖之路。從這個意義上，《人·鬼·情》的唯一性也許就有了它的必然性和無可替代性。另外，作為女性導演的黃蜀芹在一個男性主導的行業里，想要找到自己的職業位置，建構自己的電影價值與意義，必然需要回歸自我，回歸女性身份。北京電影學院楊遠嬰曾就這一問題給出了她的看法。

《人·鬼·情》的出現是當年的一個異數。在1988年前后，中國女性導演的性別效應雖在悄然形成，但電影中的女性意識表現卻迷離散亂——或者以男權觀點檢視女性的社會行為，或者將女性問題歸隱于一般的社會分析，即使一些自覺不自覺流露的性別批判也往往因概念模糊而語意含混。《人·鬼·情》驀然面世，第一次以自省（女主角、女導演、女性主題三位一體）的方式解析了女性進入社會生活后的境遇。

那么，黃蜀芹又是如何從自我的女性身份與電影本體的角度去建構這樣一個“三位一體”的表達形式的呢？電影的開頭，黃蜀芹便用盡全力在視聽語言層面上試圖建構一個女性的“自我”。主人公秋蕓對著鏡子眼神堅定地開始為自己上妝，裝扮一個長相丑陋的戲中人物鐘馗。濃妝艷彩的妝容，很快便完全遮擋了原來的面孔。出完片頭，黃蜀芹繼續從多角度刻畫這一組鏡像關系。秋蕓與鐘馗在鏡子中疊化、反射、交叉、變形，真真假假、虛虛實實。秋蕓一頭短發，中性的打扮更是對女性生物特征的遮掩與回避。她刻意隱藏自己的女性身份，試圖通過扮演一個男性來釋放自己的壓力或不甘。當然，這兩者之間就必然存在悖論。兩者之間的巨大縫隙，顯然無法在重構主體的過程中發揮絕對的意義。

另外，鏡子作為一個特殊的意象，必然有其意指的涵義。鏡子所營造出的鏡像，使得秋蕓具有雙重身份，即我與我的鏡像。“我”在鏡外，也在鏡內。鏡外的“我”與鏡內的“我”。哪一個才是本質的我？哪一個才是主體的我？這種分離又聯結的矛盾關系，同樣發生在她與鐘馗之間。她與角色之間的彼此指涉關系的形成，中介則是她的身體，她的身體同樣是一面“鏡子”。身體的隱喻性，在這個時刻被映射與凸顯，“這不但意味著身體是一個自身關聯統一的存在，也意味著身體并不停留于自身，身體超出自身，向世界之網開放”。正如導演黃蜀芹所言：“這故事還可以展開男與女、舞臺與人生、人與鬼（指她扮演的鐘馗）的多種轉換與融合。”這種多重鏡像關系的存在導致秋蕓在對自我性別確認過程中出現了混亂。這里還需要提及的是電影《人·鬼·情》中秋蕓所扮演的鐘馗，而真正的飾演者則是黃蜀芹口中“了不起的女演員”——裴艷玲。另外，在現實生活中裴艷玲專工武生，而且所飾演角色都極具典型的男性特質，盡顯威武陽剛之氣。可以說，戲里戲外，多重指涉關系的并存，同時構成了黃蜀芹所要探討的多元而復雜的對于“女性”議題的闡釋與實踐。

轉場之后，影片進入敘事段落。小時候的秋蕓第一次出場同樣也是從鏡子中出現的，同樣是多影像反射的方式。導演安排了兩個小男孩各自手拿著一個鏡子照著正在與另一個男孩玩耍的秋蕓。隨后，穿著紅棉襖的小秋蕓被這群男孩子拉去看戲，至此秋蕓在舞臺上遭遇了自己父親所扮演的鐘馗。黃蜀芹通過刻意的視聽造型一次次地強調這種鏡像關系的視覺呈現，強調現實與舞臺之間的內在邏輯，強調女性與男性的相互轉換。這顯然是黃蜀芹獨特而主動的通過電影語言所建構的女性話語，這樣的思考在中國電影以往的表現形式中顯然是較為缺失的。黃蜀芹通過人物設定、敘述方式、視聽造型等多種豐富的電影手段，目的就在于探討一個女人到底是如何走上了一條執意裝扮男人的人生道路的？美國女性主義理論家朱迪斯·巴特勒于1990年在她的《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》一書首版序言中，在解釋電影《女人的煩惱》（Female Trouble）中男人裝扮為女人的行為時說到：

他反串女人，隱含了性別是一種假冒為真的持久扮裝的意義。她/他的表演使得自然與人為、深層與表面、內在與外在的區分——這些幾乎都是性別話語所一向賴以運作的——變得不穩定。扮裝是對性別的模仿，還是，它戲劇化了性別所由以建立的那些意指性的姿態動作？作為女人是一種“自然事實”，還是一種“文化表演”？或者，“自然性”是由那些通過性別范疇、在性別范疇內生產身體，并受到話語限制的操演行為所建構的？

很顯然，朱迪斯在這里的提問是尖銳而本質的，這幾乎打破了性別乃是生理生成或社會建構的天然性的固有命題。在電影《人·鬼·情》中，黃蜀芹一直堅持不懈地試圖打破父權制思維所建構的原有性別格局。在與男孩子的游戲中，小秋蕓決絕地對男孩子們說：“我不做你們的新娘子，一個也不做！”小秋蕓這種不自覺地反叛意識或顛覆行為到底從何而來？這個問題似乎弗洛伊德的精神分析也無法確定答案。但不管怎樣，黃蜀芹給出的結論則是性別范疇或性別關系并非是一種穩定性的存在。接下來的故事情節則是遵循了父權制規則的母親跟男人在草垛中發生關系被小秋蕓目睹的現實。從此，媽媽和一個男人的后腦勺成了她揮之不去的童年陰影，而這也成了她潛意識里想要化身為男性的內在根源。當父親拒絕她演戲，并把她狠狠地扔在草垛上時，她鏗鏘有力地回道：“我不演旦角，我演男的！”

而正當秋蕓懊惱的時候，一個光著身子的小男孩走過來對她說，“姐，你死啦？”此時畫面的前景是小男孩的下半身，其生殖器在畫面中尤為凸顯，而躺在草垛上的秋蕓則惡狠狠地罵了小男孩，“玩你蛋去！”如此極具象征意義的畫面，充滿意味。很顯然，父權制思維中強制性的性別邏輯在秋蕓的拒絕中被擊碎，這里同樣包含了對父親權威的反抗。即便男女性別在生物學的意義上無可逆轉，但是在心理層面它顯然是可以被更改的。

在電影中，秋蕓通過扮演男性角色來實踐作為女性的反叛，并且在生活中有意識地模仿男性的著裝與行為。可尷尬的是，她依然無法對抗已有的性別話語與社會規則。秋蕓因為進了女廁所而被不明就里的路人誤認為是男人，甚至被要求脫掉褲子以證明自己的性別。問題在于，為什么秋蕓要把自己打扮為一個男孩的樣子？很顯然，從故事的情節邏輯中很多觀眾會認為秋蕓為了能夠唱戲而選擇扮演男性角色，以消除父親的顧慮。在某種程度上，這只是試圖占據男性角色以實踐女性愿望的策略性方案。這個深層的理由到底是什么？美國學者瑪麗·安·多恩如此解釋，“裝扮對于父權制安排的位置的反抗，就在于它對女性特質作為封閉性，作為自身的在場性——更準確地說，作為意象性的——生產的否定。”朱迪斯·巴特勒則認為：“扮裝與顛覆之間并不存在必然的聯系，而且扮裝很可能促成夸張的（hyperbolic）異性戀性屬規范的去自然化與再理想化（reiedealization）。似乎，扮裝充其量是某種兩難的場域，反映了被卷入構成了主體的權力體制，并從而被卷入主體所反對的權力體制的更一般的情形。”

當然，扮裝是否具有顛覆性？在黃蜀芹執導的電影《畫魂》中，當潘玉良走進學校成為一名具有階層或身份指涉的大學教授時，她的裝扮在無意中透露了區別于女性裝扮的男性氣質。所有試圖要打破文化體制所教唆的女性規范的女性，是否一直存在難以排解的性別焦慮呢？當她們通過一系列的主體性探索對性屬關系提出質疑時，她們的焦慮是否能夠得到緩解呢？在《人·鬼·情》與《畫魂》中，似乎這個答案并不明確。但事實上，“所有這一類的技巧和策略都容易使女性感到自己仍然是局外人，只是在冒充一些并不為她們所擁有的修辭角色”，“但并未觸及問題的本質”。

在《人·鬼·情》中，秋蕓的性別主體并非確定性的。為何會產生這種不穩定性，朱迪斯·巴特勒把它解釋為人的主體性可以對規范提出質疑，并且可能回到主體自身。

在現有的權力體制下，認同于一種性屬要求認同于一系列能夠實現與不能實現的規范，而這些規范的權力與地位先于堅持接近它們的認同。這種“是一個男人”（being a man）與“是一個女人”（being a woman）具有內在的不穩定性。它們總是陷入兩難困境中，原因正在于一切認同都是有代價的，這表現為，其他認同的迷失，一種對非自愿規范的強制性的近似（forcible approximation），這種規范選擇了我們，但它無法完全支配我們，因為我們占據著它、逆轉著它、再意指著它。

當秋蕓情動于張老師，她內心深處的女性意識被激發。她把自己打扮成旦角的妝容，期待與張老師形成一種異性戀框架下的性別關系。可以說，整部影片秋蕓都在社會規范與女性主體的關系間掙扎。基于社會文化積淀出來的根深蒂固的性別規范，時刻給每一位想要突破這一規范而存在的個體以緊張與壓迫。社會規范為女人創建了一整套生存法則，僭越規則的結果必然被社會拋棄。秋蕓在長大成人之后，被陷害而發狂，她對著鏡中的自己涂抹了滿臉油彩，她終究變成了那個捉人間之鬼的“鬼”，鐘馗也成了秋蕓眼中“最好的男人”。

三、回到女性：主體身份的動蕩與“他者”延擱的必然

《人·鬼·情》中的秋蕓對自身女性性別身份的抗爭與無奈，無比絕望地通過藝術角色的轉換替代性地操作對于男性身份的實踐。在思想閉塞與文化禁錮的年代里，對于女性身份的蔑視傳遞著男性的欲望與強制。秋蕓在舞臺上扮演著與自身性別身份相違背的鐘馗，而鐘馗作為具有強烈男性身份的藝術形象，其性別指涉無疑是強化了的男性典型。這在某種程度上，性別權力的彰顯不僅是對性別措置的強調，同樣也是對男權社會中一直存在的性別矛盾的強調。長久以來，被扼殺與被遮蔽的女性主體在《人·鬼·情》中得到了一次釋放。作者專注于對女性性別身份的思考，在試圖擺脫男權社會的束縛中，黃蜀芹以一種異常沉穩的厚重，發出了女性作者的呼喚與吶喊。當然，這也是對人的價值與女性權力的雙重強調。

除了《人·鬼·情》之外，黃蜀芹1994年執導的電影《畫魂》同樣包含了作者對于女性命運的深度思考。《畫魂》雖然是一部人物傳記電影，但是黃蜀芹始終把問題規定在“女性本體”這一議題上。執著于思考一位女性在命運多舛的時代背景中，如何抉擇與自強，如何突破性別限制而發生逆轉的內在動因，這也是該部電影始終不變的主題方向。在《畫魂》公映之際，黃蜀芹曾寫了這樣一段話來闡釋她所塑造的女主人公潘玉良：

從“女人非人”到“女人作為人”到“具有獨立人格的女人”，她堅定地確立了自我……與我前幾部影片一樣，《畫魂》對那種容不得女人做“人”的卑劣的國民心理仍然給予了暢快的揭露。那種置人（女人）于死地而后快的社會氛圍無處不在，不僅出現在群眾場院面那些嫖客、市民們甚至教授同事們的身上；也留存于玉良丈夫的思想深處；還存在于那些傳統女性例如大太太們的身上；甚至出現于玉良自己的心里。她既依附于生她養她的社會，又不屈于打擊她束縛她的腐朽力量；她愛著敬著她的救命恩人丈夫，又不安于閉門守家，做個舊式女子。我想，她的內心沖突、自我掙脫，才是最具震撼力的。

在一個男性霸權的世界里，不管是《人·鬼·情》的故事，還是《畫魂》的故事，真的能觸動女性觀眾深層意識中那早已固化的性別邏輯嗎？很顯然，這些故事的內在結構中都有一個不可動搖的男性至上的邏輯潛藏其中。潘玉良因為結識了他的丈夫而改姓夫姓，同樣也是其丈夫為她獲得新生提供了諸多的可能性條件。秋蕓也只是在舞臺上才能實踐自己的主體性訴求。更為難堪的是，不管是秋蕓還是潘玉良，在故事中都被男性或女性不斷要求回歸女性身份。她們追求女性權力，必然會給男性主導的社會秩序帶來混亂，這就導致如《畫魂》中那個破壞潘玉良畫展的男講師們動用他們的男性權威破壞女性的主體性訴求，以彰顯他們無規則式的“強大”。男權的邏輯，就是要拒絕女性同樣擁有男性的專業能力與生存權力。如果要改變這種男性主導的強權式的結構性邏輯，“如果我們想要在權力結構中給予整個女性性別，而非寥寥幾個意志格外堅強的個體以一席之地，就必須更認真地思考我們如何看待她們，以及為什么這樣看待她們的問題。如果存在一個使女性失去力量的文化模板，它究竟是什么樣子的，又從何而來呢？”

難能可貴的是黃蜀芹作為一名女性電影導演的女性自覺，她堅定的認為：“女性自我意識的建立，是人類另一半的存在于覺醒。對電影來說，它開辟了另一視角，探索了另一片天地。我相信，隨著人類文明的越發進步，女性文化將越加得到社會應有的尊重與認同。”黃蜀芹從女性導演的視角探討了女性的生存困境，通過獨特的視聽造型強化女性內在的焦慮與困惑。可以說，黃蜀芹在電影語言上的突破功不可沒，其推動了20世紀80年代中國電影創作的轉型以及新的美學風格的形成。

單純的從女性主義的角度而言，隨著歷史情境的變化，也許一種新的性別政治已經發生，而所謂的后女性時代已經到來，在新資本主義的商業邏輯里面是否依然暗含著傳統的男權思維，或者男權模式已然轉換成了另外一種形態繼續發揮它的強制性作用呢？所有的議題，都亟待解決。回到那個最本質的問題，女性主義要解決的問題到底是什么呢？最終又要達到一個怎樣的目的呢？李銀河在《女性主義》的最后給出了以下方向性的目標。

從長期目標看，應當從爭取兩性的和諧發展，到爭取性別界限的模糊化，最終使性別作為一個社會分層因素變得越來越不重要，使所有的個人都能使他們的個性得到充分的發展和實現，從而不僅實現男女兩性的真正平等，而且實現所有個人在地位上的完全平等。同時最大限度地保留個性的差異，沒有一個人會因為自己的性別感到任何一點壓抑。

隨著學術研究的深入與藝術創作的發展，女性主義已經成為一種普遍的理解世界的理論、視角或方法，其背后所包含的政治、經濟、文化、階級、種族、倫理等一系列復雜的問題，變幻著不同的姿態極其頑強地存活著。毫無疑問，時至今日女性問題依然存在于世界的各個領域和角落。也正是如此具體而鮮活的矛盾的存在，不斷刺激著女性主義或后女性主義研究對于自身范疇的拓展與更新。特別是到了科學技術全面發展的今天，可以看到科技確實讓女性在某方面的權力得到了進一步確證與提升，但是女性被男權所掌控或取代的事實卻從未消失。重新思考性別問題，探討被遮蔽、被隱含、被變通的男權表現新形式或新形態，勢在必行。也正是在這個層面上，重讀經典便有了它絕對的價值和意義。

【注釋】

1 參見黃蜀芹.女性，在電影業的男人世界里[J].當代電影，1995（5）：69.

2 戴錦華.《人·鬼·情》：一個女人的困境[A].王人殷主編.東邊光影獨好：黃蜀芹研究文集[C].北京：中國電影出版社，2002：117.

3 同1.

4 石川.重讀黃蜀芹：并非作者電影的電影作者[J].當代電影，2013（5）：37.

5 同2，129.

6 [英]瑪麗·比爾德.女性與權力[M].劉漪譯.天津：天津人民出版社，2018：19.

7 [法]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性Ⅰ[M].鄭克魯譯.上海：上海譯文出版社，2011：11.

8 同7，7.

9 李銀河.女性主義[M].上海：上海文化出版社，2018：17.

10 [美]唐娜·哈拉維.類人猿、賽博格和女人——自然的重塑[M].陳靜，吳義誠譯.鄭州：河南大學出版社，2012：206-207.

11 同1.

12 同1.

13 同1.

14 楊遠嬰.電影作者與文化再現：中國電影導演譜系研尋[M].北京：中國電影出版社，2005：194.

15 張堯均編.隱喻的身體：梅洛-龐蒂身體現象學研究[M].杭州：中國美術學院出版社，2006：202.

16 同1.

17 [美]朱迪斯·巴特勒.性別麻煩：女性主義與身份的顛覆[M].宋素鳳譯.上海：上海三聯書店，2009：2.

18 [美]瑪麗·安·多恩.電影與裝扮：一種關于女性觀眾的理論[A].范倍譯.李恒基，楊遠嬰主編.外國電影理論文選[C}.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006：652.

19 [美]朱迪斯·巴特勒.身體之重：論“性別”的話語界限[M].李鈞鵬譯.上海：上海三聯書店，2011：113.

20 同6，39.

21 同19，115.

22 黃蜀芹.寫在《畫魂》公映之際[A].王人殷主編.東邊光影獨好（黃蜀芹研究文集）[C].北京：中國電影出版社，2002：149.

23 同6，56.

24 同1，71.

25 同9，305.