華語女性成長電影中女性意識的突顯與困局

山郁蘭

在當(dāng)下華語電影的龐雜版圖中，從導(dǎo)演、編劇、演員到題材，但凡與女性相關(guān)的作品總會或多或少被格外關(guān)注。此種關(guān)注往往包含兩層涵義，一層是植根于傳統(tǒng)男權(quán)話語之下戴著性別歧視“有色眼鏡”的關(guān)注，女性作為從屬于男性的第二性獨立創(chuàng)作或參與電影，這本身就頗具看點；另一層則帶有深切的關(guān)懷與感同身受，能真正站在女性立場和視角深入作品中，去尋求創(chuàng)作者想要表達的深刻內(nèi)涵。

一、“女性成長電影”的概念梳理

“女性電影”的概念，在西方女性主義思潮和理論的影響下，自20世紀(jì)70年代下半葉濫觴至今已有四十余年。隨著世界婦女運動為女性呼吁和爭取在政治、文化、社會地位等權(quán)利的不懈堅持，“女性電影”作為突顯女性主義與男性權(quán)威之間的矛盾并與之對抗的主要路徑逐漸浮出水面。從早期塑造激進叛逆“墮落蕩婦”的女性片開始，其發(fā)展道路艱難曲折。誠如好萊塢女性主義影評人安妮特·庫恩所言：“女性角色通常被架構(gòu)成男性主導(dǎo)世界的‘他者’或‘局外人’，女性無法得到講述她自己故事的機會。”女性角色在電影中大多保持著被固定在家庭、愛情和子女等話題中的普遍狀態(tài)，成為長期被邊緣化的陪襯客體。

隨著女性主義理論和性別理論研究影響力的不斷擴大，近年來女性電影在質(zhì)量和數(shù)量上都呈現(xiàn)出可喜的變化，但也難免會因過度強調(diào)性別差異而落入二元對立的窠臼。筆者竊以為，女性電影不該固步自封地局限在狹隘的性別壁壘中，應(yīng)卸下在發(fā)展初期兩性對峙的戒備，用兼收并蓄的心態(tài)去接納，但凡能夠著眼女性對自我人生的體驗、將女性作為講述主體、拓寬女性身份定位的影片，都可視為女性電影。

至于“成長電影”的界定，常常會被順理成章地鎖定在青春題材，更易于將其與青少年的各方面變化關(guān)聯(lián)起來，認為“成長電影……一般是指表現(xiàn)人類青少年這個生理和心理年齡段成長經(jīng)歷的影片。也稱為青春片、校園片、勵志片、青春殘酷電影。成長的歷程是這類影片的表現(xiàn)主題”。事實上，對于成長電影與青春電影產(chǎn)生的纏混，源于對二者類型界定的模糊性及電影類型本身所包含特征元素的多元性。羅伯特·麥基在《故事》中就明確提出，“成熟情節(jié)或曰成長故事”和“教育情節(jié)”兩種不同的類型劃分。所謂成長電影并非僅局限于青少年的成長歷程，不必糾結(jié)于生理年齡層面的機械性成長，但凡能夠呈現(xiàn)出人物在經(jīng)歷一系列事件之后，在心理上發(fā)生明顯變化并趨向更深刻層面的成長與蛻變的影片，都可以劃歸為成長電影。此前就有學(xué)者認為，“成長電影既展現(xiàn)了女性身份的邊緣化，同時又試圖去沖擊這一觀念本身，引發(fā)觀眾對于女性成長的思考。”

綜上，筆者認為，一部電影如若從女性視角出發(fā)，以女性形象為主體展開敘事，呈現(xiàn)女性在思想、心理、人生閱歷等方面不斷成熟歷練的過程，力求探討女性意識的發(fā)展變化，就可稱為“女性成長電影”。近幾年來華語電影中有不少關(guān)注女性成長題材的作品，既呈現(xiàn)出值得挖掘和探討的共性，也有著各自表達的差異和特色。

二、女性成長電影中獨立意識的突顯

圖1.電影《送我上青云》劇照

拋開意識形態(tài)、傳統(tǒng)觀念和文化認知等層面的差異，中西方電影在女性題材的當(dāng)下表達上存在著明顯的不同。歐美電影多注重正面呈現(xiàn)女性的反抗姿態(tài)，如《殺死比爾》中只身復(fù)仇、手刃對手的女殺手，《爆炸新聞》中聯(lián)手揭露職場潛規(guī)則且打手撕渣男上司的幾位女主播，大多被塑造成敢于顛覆傳統(tǒng)、打破規(guī)則、勇于追尋自我的女性形象，而華語女性成長電影則呈現(xiàn)出鮮明的本土化特色。

（一）破繭而出的掙扎蛻變

傳統(tǒng)文化的歷史長河中，女性刻板印象的烙印太過深刻，很難被短短數(shù)十年的抗?fàn)帍氐啄ㄈァＥ蚤L久以來處在屈從于男性的“第二性”的他者地位，對內(nèi)服從于父權(quán)和夫權(quán)，對外被固化為弱勢群體的身份定位，在社會和家庭兩層空間內(nèi)遭遇著雙重歧視。隨著時代觀念的變化發(fā)展，女性的自我意識逐漸突顯，廣大女性開始從蒙昧走向自我保護并敢于與社會不公進行對抗。

中國女性經(jīng)歷了走出家庭，爭取“婦女能頂半邊天”的平權(quán)階段，在當(dāng)下社會背景之下似乎迎來了“男女都一樣”平等地位。但浮華背后的真相是，傳統(tǒng)觀念和性別偏見仍舊暗流涌動，不論在職場還是家庭，女性想要同男性達成平等待遇的愿景依然道阻且長。

電影《送我上青云》中的主人公盛男是一名典型的職業(yè)女性，盛男諧音“勝男”，意味深長且明確表達出想要超越男性的自我意識。盛男表面看似經(jīng)濟獨立、工作出色，生活中原則性強，非黑即白，極富正義感，看不起紙醉金迷的有錢人；但實則冷暖自知，典型大齡剩女，身為記者卻常常因?qū)で笳嫦嗟墓ぷ餍再|(zhì)遭受攻擊。除此之外，父親出軌自己的女同學(xué)，母親任性且依賴男性，無論職場還是生活都是一地雞毛般的不堪。被查出身患卵巢癌后急需手術(shù)費，盛男遭遇了人生前所未有的低谷，開始積極地尋求自我拯救。三十萬元手術(shù)費一時難以湊齊，同事四毛擔(dān)心借錢給她會得不償失；指望父親施以援手反而被倒打一耙、背上不孝的罵名，母親則是她無法擺脫的親情羈絆卻又是自己最厭惡的樣子。

盛男為了賺取手術(shù)費，迫于無奈接下了給土豪父親寫回憶錄的任務(wù)，隨即展開的一場江河山川中的行程，恰似是尋找生死愛欲以及自我之門的發(fā)現(xiàn)之旅。片尾瘋子的一句表白——“我愛你”，盛男自己呼吸吐納間的三聲大笑，似乎蕩滌了體內(nèi)郁積的污濁之氣，滿目繚繞的青云揮之不去。影片以一種韻味無窮、充滿禪意的結(jié)尾收場，最終恰如李老最后給自己傳記設(shè)定的結(jié)局：“愛欲是人類通往生死之門，我從哪來，就回哪去。”經(jīng)由生活不斷地歷練和波折，盛男終于學(xué)會放下和看開，掙脫了生活庸常的桎梏，脫離了女性被家庭羈絆凡俗的煙火氣，好風(fēng)憑借力，送我上青云，終于蛻變?yōu)橐粋€雖身在職場卻心在山川，雖有欲望卻果敢純粹，雖有迷茫卻最終釋然的獨立女性，從而實現(xiàn)了完美的自我成長，煥發(fā)出獨特且耀眼的光芒。

不同文化地域下的大齡女性，在觸及年齡、婚姻這些實質(zhì)性問題時，面對的是同樣的困境。《金都》中的程莉芳是一個表面看似循規(guī)蹈矩、實則內(nèi)心一直向往自由的香港大齡女性。在他人眼中，她擁有深愛她七年的男友和即將到來的令人艷羨的婚姻，但阿芳的內(nèi)心卻波瀾起伏。起初，她只是糾結(jié)于自己十年前為了金錢通過中介與大陸男假結(jié)婚的身份焦慮。可是隨著辦理離婚手續(xù)和籌備婚禮事宜的同時進行，阿芳對自我生活現(xiàn)狀的不滿日益凸顯：一方面未婚夫是一個思想保守、觀念傳統(tǒng)的媽寶男，和他一起生活自己失去了對穿衣打扮、外出行動甚至交友的自由選擇權(quán)；另一方面是未來婆婆對他們二人世界的橫加干涉，不但在他們的蝸居里來去自如，對如何舉辦婚禮也是一手遮天，阿芳沒有絲毫的發(fā)言權(quán)，甚至于連養(yǎng)一只龜?shù)臋?quán)利也要被剝奪。因此，程莉芳的情緒爆發(fā)與其說是婚前焦慮，不如說是懼怕婚姻會讓自己身陷牢籠。當(dāng)程莉芳重新穿著那件本被未婚夫嫌棄領(lǐng)口太大會露出肩帶而被束之高閣的衣服，坐上通往內(nèi)地的大巴，關(guān)掉手機定位，就意味著一種鼓足勇氣之后的逃離與掙脫，這一場短暫的不明結(jié)局的旅程對于阿芳而言是掙脫束縛、最接近自由的釋放。片尾，阿芳無視未婚夫的短信轟炸，怡然自得、慢慢品味那碗面的畫面，為觀眾呈現(xiàn)了一個渴求擺脫身份枷鎖，哪怕獲取片刻自由的獨立女性的高光時刻。

（二）身份焦慮與自我和解

當(dāng)代社會職業(yè)女性面對的最大問題聚焦于自我身份的迷失，徘徊在社會、家庭和自我的三重空間中，自我身份的焦慮和失衡成為普遍性的常態(tài)。職場女性分身乏術(shù)，難以平衡家庭和事業(yè)，被迫要在魚和熊掌不可兼得的困境中做出艱難選擇，還要時刻謹(jǐn)防職場性別門檻帶來的等級歧視鏈，想要事業(yè)家庭兼顧就必須付出超乎常人的努力，其結(jié)果還并不盡人意。“娜拉出走”之后的困頓和迷茫，在當(dāng)代女性走出家庭力圖尋求社會存在感和自我價值的歷程中顯得格外沉重。

《找到你》作為一部雙女主電影，塑造了兩位身份截然不同的女性，但在二人看似天壤之別的社會地位和生存境遇下，對于自我身份的焦慮和找尋卻是共通的。李捷作為一名金牌律師，在職場上左右逢源，但光鮮亮麗的背后卻滲透著血淚的隱忍和無奈。通過代理離婚爭奪孩子撫養(yǎng)權(quán)的案件，她吸取的經(jīng)驗教訓(xùn)是為母則剛、女性必須經(jīng)濟獨立才能承擔(dān)獨自撫養(yǎng)孩子的重負。李捷自己作為離異的單親媽媽，必須同時兼顧職場和家庭，而傳統(tǒng)的母性只能退居到對孩子極其有限的擁抱和親昵背后。經(jīng)歷過孩子失而復(fù)得的驚心動魄后，李捷對委托人訴訟案件辯護態(tài)度前后的巨大反差代表著其內(nèi)心的歷練和成長，最終滿溢著對于弱者的同情并轉(zhuǎn)向?qū)δ感缘恼J同。

孫芳作為一個生活在社會底層的普通農(nóng)村婦女，“獨立”本就是生活中不存在的字眼。她嫁做人婦，丈夫卻賭博敗家且野蠻家暴，千辛萬苦生下寄托希望的女兒卻因患有先天疾病需要肝臟移植，禽獸不如的丈夫棄之不顧，毫無經(jīng)濟來源的孫芳被迫走出家庭給孩子籌集醫(yī)療費。孫芳去陪酒賣笑，把自己唯一能夠支配的身體當(dāng)作籌錢的工具，但事與愿違，最終只能眼睜睜看著孩子在暴雨之夜的街頭死在自己懷中。孫芳真正的成長與蛻變就此拉開帷幕。如果說之前她是為了給孩子治病被逼無奈，那么此刻之后的所作所為都是她哀莫過于心死的絕地反擊。設(shè)計進入李捷家當(dāng)保姆，成功獲取母女的信賴，意外殺死丈夫，最后帶著雇主的女兒人間蒸發(fā)，這一系列顛覆性的操作體現(xiàn)了失去母親身份后的孫芳的決絕，也許從一開始她沒想要對無辜的多多下手，只是不甘心自己的孩子慘死，不甘心看李捷擁有那么多卻不知珍惜和滿足，內(nèi)心痛苦的掙扎和不平衡撕扯著她的良心，最終孫芳選擇了放棄，放棄多多，放棄自己，放棄復(fù)仇，也放棄了這個對她而言太過殘忍和苦難的世界。孫芳的人生軌跡看上去是飽浸痛苦的悲劇，但她所經(jīng)歷的成長卻有目共睹。她從軟弱變?yōu)樽允称淞Γ瑥娜虤馔搪曌優(yōu)閵^起反抗，從懷抱希望到?jīng)Q絕離開，所有的成長與變化，都是因為孩子。孫芳這個角色的塑造成為影片的重心，對于母性的歌頌和反思也更多地集中在她身上。

《熱帶雨》中的阿玲面對的最大困擾就是身份焦慮，作為一名從馬來西亞嫁到新加坡的中學(xué)中文教師，在身份上面對著三重困擾：嫁到新加坡是為了擁有更好的都市生活，但文化語境和國情決定了學(xué)校里從上到下對中文普遍不重視，也使得阿玲作為中文教師的職業(yè)地位岌岌可危。結(jié)婚八年未孕的阿玲在家里的地位同樣朝不保夕，唯一的存在價值就是照顧中風(fēng)癱瘓在床的公公，所有的課余時間阿玲都無微不至地照顧公公，從嚼碎食物喂食到每天擦洗身體、換洗衣物，沒有半句怨言，一來是為了保全自己在這個丈夫外遇、形同虛設(shè)的家中僅剩的地位，二是生活不能自理的公公其實恰似一個“大孩子”般，雖不能言語卻傳遞了點點溫情，阿玲獲取了對母性的替代性滿足。最終公公安然離世，阿玲的使命被終結(jié)，同時試管嬰兒再次失敗，與偉倫曖昧的師生關(guān)系也成為被學(xué)校辭退的借口。阿玲在簽署完離婚協(xié)議后，竟意外發(fā)現(xiàn)自己懷孕了。仿佛是個玩笑似的消息，對此時一無所有的阿玲來說何嘗不是一種解脫和補償。不用深陷婚內(nèi)冷暴力的桎梏，不用糾結(jié)在異國他鄉(xiāng)尋求歸屬感和身份認同，阿玲最后內(nèi)心充盈。靠在家鄉(xiāng)房門上歲月靜好的樣子，篤定而又堅毅，阿玲最終找到了自己內(nèi)心真正想要的生活，達成了與生活的和解。

（三）欲望驅(qū)使與自我釋放

圖2.電影《送我上青云》劇照

欲望表達在性別敘事方式上通常大相徑庭。男性欲望的驅(qū)使可以是荷爾蒙爆發(fā)的本能使然，一切順理成章；但女性欲望一旦釋放，要么被強加上不檢點的罪名，要么被或窺視或異樣的眼光去審視。在女性成長電影中對女性欲望的正面詮釋和呈現(xiàn)，就是要不懼陳規(guī)舊俗的束縛，打破性別歧視的牢籠，將女性作為獨立個體應(yīng)該享有的權(quán)利勇敢地釋放出來。

《送我上青云》中的盛男作為大齡剩女，本對自己被催婚和單身的狀態(tài)不屑一顧，但當(dāng)?shù)弥中g(shù)后可能會帶來的生理層面的副作用時，盛男感受到了前所未有的心理危機。這種危機感從某種程度上超越了生死，它是女性對自我作為獨立個體本應(yīng)享有的身體欲望的強烈渴望，是女性對自己身體主動支配權(quán)的莊嚴(yán)宣告和對欲望快感大膽追求的勇氣。所以，盛男才被迫在萬般無奈之下主動對劉光明大膽示愛投懷送抱，甚至愿意放下內(nèi)心的萬般鄙夷接受四毛，一次次身體的主動敞開看似是疾病所迫，實則是盛男內(nèi)心深處對女性本能欲望的渴求和對身體享有權(quán)利的堅決捍衛(wèi)。

《熱帶雨》中的阿玲始終在“尋找自我”的路上顛沛流離，在學(xué)校無足輕重，在家中是照顧公公的保姆，作為女人應(yīng)有的身份和地位都是缺失的，其欲望更是在名存實亡的婚姻關(guān)系中無處安放。阿玲、公公和偉倫一起吃飯、吃榴蓮的場景充滿了親情的溫暖，公公用顫抖的手指在偉倫手臂上寫下的“幫”字含義深刻。一個“幫”字代表著接受，更寄托著希望。

《春潮》中，郭建波的個人私生活較為混亂，未曾婚嫁卻有個不知生父的上小學(xué)的女兒，有著看似固定的伴侶，但僅僅止于欲望的彼此滿足。片尾當(dāng)郭建波與臺灣盲人小伙緊緊相擁時，既是對自己欲望的率性釋放，又是無處歸屬的迷茫，所以郭建波看似放縱的欲望從某種層面而言是對現(xiàn)實生活壓抑和落差的補償。潮水本就代表著女性纏綿悱惻的內(nèi)心欲望，涌動著激情，流淌著蓬勃渴望，肆意張狂且不愿被束縛。

（四）男性權(quán)威的坍塌瓦解

基于千百年來漫長歷史陰霾的籠罩，站在女性主觀立場上去塑造男性，男性權(quán)威往往會被消解，而男性角色也會被放置在一個不堪甚至缺失的境地，女性成長電影中表現(xiàn)出明顯的“弒父情結(jié)”和“厭男癥”傾向，既是一種抗?fàn)幍淖藨B(tài)，也是一種試圖改寫現(xiàn)實的理想主義詮釋。

圖3.電影《春潮》劇照

《送我上青云》中盛男前后幾次對富豪李總的輕慢和鄙視，除了對金錢的嗤之以鼻之外，還暗喻對男性菲勒斯崇拜的挑釁。盛男對身邊的男性幾乎都抱有敵視態(tài)度；面對唯一看似超凡脫俗、愛讀書愛看云的劉光明，其真實身份竟也是富豪家吃軟飯的入贅女婿，其存在的唯一價值是因為學(xué)習(xí)好讀書多，像玩偶般被迫在大宴賓客的場合背誦圓周率，被盛男質(zhì)疑后竟憤然選擇跳樓。這一舉動對劉光明而言卻也算是最有勇氣的一次，一來能博得存在感，二來也許是困于桎梏不敢掙脫的懊悔，最終在被動間接的鞠躬禮儀中挽回了所謂的自尊，充滿了諷刺和鄙視的意味，男性的權(quán)威形象就此徹底坍塌。

《江湖兒女》中的巧巧，被塑造成為一位快意恩仇的江湖俠女，從依附于老大的女人到自己成為老大，成就了一部女性崛起典范的勵志史。巧巧起初是一個甘愿站在男人背后的癡情小女人，但危難時刻作為“嫂子”可以為了愛人頂罪坐牢。在經(jīng)歷了愛人斌哥一次次無情的背叛后，巧巧歷練成為一個真正懂得江湖道義的當(dāng)代女俠。迫使她一步步走向成熟的，恰是身邊一個個令人一言難盡的男性：負心漢斌哥——作為有頭有臉的老大，是非面前畏首畏尾、外強中干，面對情感舉棋不定、懦弱無情，最終無法接受落敗的現(xiàn)實和心理落差，選擇逃離故鄉(xiāng)；猥瑣男摩的司機，想要乘人之危、落井下石結(jié)果反被巧巧機智算計；糾結(jié)男小賣鋪老板，本想騙財騙色、心懷不軌，終究良心發(fā)現(xiàn)、吐露實情；偽善男公務(wù)員，道貌岸然、虛偽至極，包養(yǎng)情人卻又怕東窗事發(fā)。群像式的男性人物刻畫，呈現(xiàn)出了男性權(quán)威集體崩壞后被撕去假面的男性眾生相，在濃重的“厭男癥”色彩中完美地烘托出了巧巧的大女主光環(huán)。

《春潮》里祖孫三代生活在一個男性徹底缺失的家庭氛圍中，強勢的外祖母紀(jì)明嵐儼然打造出一個母系氏族社會，女兒郭建波和外孫女郭婉婷都沒有父親。《找到你》中李捷是離異之后想要獨立撫養(yǎng)女兒的單親媽媽，孫芳是被丈夫長期家暴后想要反抗逃離的苦命人；《花椒之味》中如樹的父親雖然照顧病重的妻子直到去世，但在女兒心目中，他仍是一個不負責(zé)任、拋妻棄女的負心男；《金都》中的未婚夫也是一個控制欲極強、眼界封閉、觀念老舊的典型媽寶男；《淡藍琥珀》中荷潔的丈夫阿峰自私世俗，絲毫不懂得尊重妻子，在影片中因車禍慘死街頭，這無疑是“厭男”傾向最為極端的詮釋與呈現(xiàn)。

三、女性獨立意識的兩難困局

不同身份階層、年齡階段和文化語境下的女性角色，通過直觀生動的影像，用個性化和多樣化的演繹，詮釋著當(dāng)代女性的獨特風(fēng)采。華語女性成長電影中突顯出的女性自我覺醒和自強自立，成為近幾年來順應(yīng)時代發(fā)展和觀念變化的靚麗風(fēng)景。然而，在女性意識呈現(xiàn)的過程中，往往也會因為立場和視角的游移或觀念偏差，造成在女性角色塑造和獨立意識抒寫上的價值偏向困境，對女性成長題材的深度發(fā)展和全面表達造成阻礙。

（一）母性身份的掙扎與困擾

女性獨立意識必須經(jīng)由人物來實現(xiàn)，女性角色要具有對抗社會不公和自我覺醒的勇氣和決心。但尷尬的是，當(dāng)女性面對社會、家庭試圖尋求獨立時，很多影片卻理所當(dāng)然地將女性反抗的光芒還原到母親這一身份上，難逃母性空間的局限性。誠然，女性獨立意識的主旨并非徹底地“去性別化”，母性是女性所擁有的不容否認的特質(zhì)，但當(dāng)所有努力最終都只回歸為母性，原本的決絕和果敢多少會顯得有些蒼白無力。

女性成長電影中塑造了很多令人印象深刻的母親角色。例如，《相愛相親》《春潮》等影片都是三代女性的設(shè)定，呈現(xiàn)出不同時期的母親形象及其獨特的母性表達。祖輩的母性由于特定歷史時代的浸潤，無法沖破陳舊觀念的束縛，更難以脫離母親這一身份的羈絆，如《相愛相親》中固守傳統(tǒng)、從一而終的姥姥，此去經(jīng)年的漫長一生中完全缺位的丈夫，在她心目中卻是一眼終生的篤定和執(zhí)拗，而她最終收獲的只有名存實亡的名分和無法打破的幻象；《春潮》中內(nèi)心傷痕累累對女兒卻歇斯底里的紀(jì)明嵐，一邊對行為不堪的丈夫恨之入骨。所謂愛之深恨之切，紀(jì)明嵐內(nèi)心深處對愛情的向往在丈夫那里轉(zhuǎn)化成無邊的怨念；另一邊卻對男友老周的溫柔付出半推半就，說明她依然渴望被愛但又無法突破自己。類似的典型形象還有《蕃薯澆米》中的林秀妹，年過花甲卻要早出晚歸、勞碌奔波討好兩個兒子、兒媳甚至孫子，渴求與阿水叔之間噓寒問暖的夕陽戀情，但礙于為人母的身份和村里封建落后觀念的人言可畏，終難成全。知心姐妹青娥因長期被家暴又要為生計奔波猝然離世，林秀妹義無反顧代替青娥參加腰鼓隊、火燒菜棚，但破釜沉舟的結(jié)局只能抱憾而去。祖輩母親們身上充滿著憧憬愛情但又無法逾越傳統(tǒng)的矛盾性，不可避免地陷入了自我覺醒和打破傳統(tǒng)的雙重困境。

相較之下，年輕一代的母親們有了更進步的觀念和較為清醒的自我認知。比如《相愛相親》中人到中年遭遇心理危機的岳慧英，《春潮》里迷茫壓抑、私生活曖昧不清的郭建波，她們帶著雙重身份處在母親和女兒的夾縫中，一邊要面對來自母親的哀怨和責(zé)難，看到老去的母親她們害怕自己年華逝去后會成為她們的樣子；另一邊要面對代表未來和希望的女兒，她們同時也更具獨立和反抗意識，承載著母親們沒有也未能完成的責(zé)任。《找到你》里同為母親的李捷和孫芳，即便有著身份地位的高低差別，但也都要面對做母親難以兩全的境遇。李捷作為職場女性，要兼顧事業(yè)就無法全心照顧女兒，所以孫芳才能趁虛而入，母親無暇顧及孩子的所謂失職成為女性被責(zé)難的萬年老梗，影片結(jié)局雖然用閃爍的母性之光升華了主題，但同時又留下了懸而未決的社會問題：得到撫養(yǎng)權(quán)但卻被毀容的母親將如何獨自撫養(yǎng)孩子？李捷面對職場和母親角色的沖突和矛盾該如何抉擇？《春夢》中的方蕾也是因為身為母親卻被自己的欲望所困，從而在恍惚間導(dǎo)致女兒險些喪命。丈夫代表的男性權(quán)威便直接剝奪了其作為母親的身份和權(quán)利，而女性失去母性似乎就變得一無所有。“離婚女性作為城市中代表現(xiàn)代女性的核心人物，離婚女子無疑是現(xiàn)代的，她不僅從法律上擺脫了束縛著中國傳統(tǒng)淑女的制度，而且，作為邊緣化的人物，她不斷威脅著現(xiàn)存社會秩序的穩(wěn)定性。”所以有很多男權(quán)中心的書寫和表達會以男性標(biāo)準(zhǔn)去衡量這些自帶威脅的女性形象，甚至賦予她們所謂更合理的歸宿。正如有學(xué)者所言：“讓離婚女性回歸母性，這種書寫本身就是維持性別秩序、規(guī)避性別危險的‘圣女’型的書寫。”

《熱帶雨》中阿玲作為中文教師的身份焦慮、文化沖突和職場尷尬本是非常深刻的主題，但被八年未育不斷承受身體痛苦嘗試試管嬰兒，最終懷上孩子后的心滿意足所沖淡；《淡藍琥珀》中的荷潔原生家庭就重男輕女，婚后婆婆又不斷實施催生大法，來自社會、家庭的擠壓本已足夠說明女性生存困境，荷潔在經(jīng)歷了一系列生活真相的暴擊后，失卻了報復(fù)的斗志，也釋然了人命用數(shù)字衡量的心理不平衡。但是，“荷潔”就真的代表著“和解”嗎？最終她還是寄希望于母憑子貴，依然未能逃脫出母性的傳統(tǒng)設(shè)定。正如《我不是潘金蓮》在片尾將李雪蓮執(zhí)著于告狀的原因歸咎于失去了自己的第二個孩子一樣，對母性的弘揚和突顯成為解釋女性所有行為邏輯最合理便捷的手段，同時也成為遮掩女性自我意識覺醒避重就輕的最佳借口。

因此，女性真正面臨的困境不僅是身為母親與職場身份的對立，更是整個文化語境中對所有女性生來就是弱勢群體的固化偏見和兩性權(quán)利依然不平等的性別歧視。究其根本，真正的女性成長獨立是女性在面對現(xiàn)實的不堪和困難、面對社會的不公與坎坷時，是否能選擇堅持自我并勇于抗?fàn)帯Ｄ赣H這一身份角色只是多種選擇的其中之一，而非全體女性的必然歸宿或唯一選擇，過分強調(diào)母性或以偏概全都會讓女性意識的獨立滑入窄化的歧路。

（二）主體意識的建構(gòu)與迷失

圖4.電影《淡藍琥珀》劇照

英國學(xué)者休·索海姆提出，“‘女性電影’的中心是我們的敘事認同，以及圍繞一個女性主人公觀看結(jié)構(gòu)，所以，它必須提供對把女性物化（對象化）的抗拒，這種對女性的物化是以男性為中心的敘事的明顯特點。至少，‘女性電影’敘事聲稱把女性主體性、欲望和能動性置于敘事的中心。”因此，女性成長電影并非簡單的女性主人公設(shè)定，而應(yīng)致力于建構(gòu)女性主體意識，并將女性本能欲望和主觀能動性作為表達的核心。

《淡藍琥珀》中荷潔作為一個平凡女性就像琥珀中那只看似鮮活的螞蟻，實則承受著令人窒息的來自于生活各方面的擠壓，在逼仄的境遇中不斷掙扎。荷潔丈夫意外車禍去世得到30萬元賠款，她開始糾結(jié)于“人活一天究竟值多少錢”這個奇怪卻又引人深思的問題。影片本意想要表達的是工具理性主導(dǎo)下物質(zhì)社會對人生命長度與金錢價值的考量，立意是深刻且具普世價值的。荷潔作為高檔小區(qū)的住家保姆，女主人頤指氣使的優(yōu)越感對她而言并不重要，更深的痛來自于家庭。在丈夫阿峰的心中，荷潔僅先于寵物狗小白排在婆婆、丈夫的后面，而荷潔心中弟弟、阿峰卻排在前位，荷潔質(zhì)疑自己在阿峰心中的分量。在阿峰看來，這種排序已是萬般恩惠，畢竟他待小白如親生兒子。這個橋段是本片最耐人尋味也最能體現(xiàn)女性生存困境的，雖是兒童游戲，但對于荷潔這樣身在他鄉(xiāng)、舉目無親的女性而言，她對阿峰抱有依賴的幻想。此外，弟弟在片中的留白也讓人生出對荷潔原生家庭的聯(lián)想，也許重男輕女的觀念已潛移默化地植根在荷潔內(nèi)心，所以嫁雞隨雞嫁狗隨狗、仿若飄萍的她附屬于丈夫也便理所當(dāng)然。生活的殘酷接踵而至，丈夫和小白在同一路段先后被撞死，婆婆意外跌下樓梯身亡……或許影片的初衷是對女性生存境遇和自我成長的一種審視，但男性視角的牽強表達，最終未能喚醒荷潔，反而使其陷入了更加迷茫的境遇。

《春潮》的宣傳語是“你和母親的關(guān)系，決定了你和世界的關(guān)系”，該片旨在表達原生家庭對人的影響這一主題。全片在一個父權(quán)缺席的環(huán)境里娓娓道來，卻時刻透露著對男性的渴望。報社記者郭建波與其女兒郭婉婷、其母退休教師紀(jì)明嵐因為親情被禁錮在逼仄的家庭空間內(nèi)，表面波瀾不驚的平靜卻掩蓋著暗流涌動的潮水。郭建波作為傳統(tǒng)紙媒報社記者的設(shè)定是一個時代沒落的象征，她又不會歌功頌德地寫唱高調(diào)的報道，更多是為不公平或受害者發(fā)聲，這使她在報社并不吃香；而她的文章在強勢的母親看來是不愛國，實則是指桑罵槐地指責(zé)郭建波對自己的不孝與不忠；郭婉婷作為生活在父親遭遇意外去世謊言中的小女孩，卻早已深諳在姥姥和媽媽的夾縫中生存的中庸之道，對成年人的世界看得一針見血。紀(jì)明嵐對丈夫的舉報揭發(fā)，實則是在成全自己可憐的顏面，是對自己作為女人卻無法滿足丈夫?qū)Ξ愋钥是蟮拇鞌「械膱髲?fù)。母女間劍拔弩張的狀態(tài)是兩代人的縮影，永遠都是白天不懂夜的黑，各執(zhí)一詞，執(zhí)拗地固守著自己內(nèi)心的執(zhí)念，所以郭建波人到中年依然不婚不嫁，還帶著一個來路不明的女兒，這在紀(jì)明嵐看來無疑是自己光鮮人生中的又一大污點，而這種種行為恰如郭建波在餃子皮上捻滅的煙蒂、故意放水中斷排練等一系列的“惡作劇”一樣，是對家庭母性權(quán)威的無聲抗?fàn)帲袷亲晕业姆胖稹Ｒ詯蹫槊慕壖埽瑥浡谶@個缺失男性的陰性空間里，每個女性內(nèi)心都有濃重的苦楚，紀(jì)明嵐覺得自己養(yǎng)育了“白眼狼”，橫豎看不慣女兒；郭建波用力將仙人掌刺進自己手指的痛，既是對自己在夾層中生活的一種自虐式的反抗，又是無力逃脫的掙扎；郭婉婷人小鬼大，有自己的生活智慧，但她將姥姥跳舞的絲綢撕開在鋼琴上用腳舞蹈的行為，是對權(quán)威的挑釁和抗衡，代表著唯一有希望的新生。片尾郭建波面對昏迷的母親傾吐出大段獨白：“你安靜了，這個世界就安靜了。”當(dāng)母性權(quán)威被剝奪，話語權(quán)失去，潮水開始不斷滲透流淌，無所不在的春潮代表著一股新的力量，郭建波與中國臺灣盲人小伙子忘情相擁，郭婉婷和崔英子在潮水中歡跳追逐。春心蕩漾，春潮涌動，但潮水最終將奔向何方，又將面對怎樣的未來？三代女性都充滿著未知的迷茫。

英國學(xué)者帕特里克·富爾賴認為，“電影就像別的敘事方式和手段一樣，建構(gòu)了社會的秩序，而其建構(gòu)的來源是多渠道的，包括被建構(gòu)的世界所呈現(xiàn)的社會秩序，電影所利用的社會-歷史背景和語境，對影片接受所存在的批評背景和語境，以及觀眾所形成的社會背景和語境。”因此，女性意識是否獨立、女性是否自我覺醒其實有賴于她們所處的社會文化語境的造就。人們也許不會漠視每年新聞報道中那些被家暴、被侵害甚至被剝奪生命的女性，但更該去關(guān)心那些曾經(jīng)遭受過傷害卻不敢反抗、無力求助而選擇沉默的大多數(shù)。在鼓勵她們掙脫枷鎖、道破真相的同時，我們也應(yīng)為她們提供勇敢抉擇后得以依靠的保障措施，才能讓她們沒有后顧之憂，果決地走到光亮里去。

值得慶幸的是，隨著時代進步和觀念轉(zhuǎn)變，華人女性在社會、家庭的地位日漸提高，很多影視作品都不約而同地將創(chuàng)作重心投放在女性角色身上，像近幾年霸屏的“大女主”類型的影視劇就重新定義了新時代獨立女性的多元化和無限可能。我們有理由相信，華人女性成長電影必然會在日趨良性化發(fā)展的文化語境中汲取更多養(yǎng)料，尋求更豐富的表達，給予女性在思想、情感和生活各方面更全面深刻的關(guān)照，折射出女性更耀眼、更多面的光芒。

【注釋】

1 應(yīng)宇力.女性電影史綱[M].上海：上海譯文出版社，2005：8.

2 潘天強.成長中的亞洲成長電影[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報，2012（1）.

3 羅伯特·麥基.故事[M].周鐵東譯.北京：中國電影出版社，2001：95.

4 陳文斌.中國近年成長電影中的符號身份問題[J].四川戲劇，2015（6）.

5 [美]張英進.空間、時間與性別構(gòu)形——中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市[M].南京：江蘇人民出版社，2007：265.

6 孟君.中國當(dāng)代電影的空間敘事研究[M].北京：商務(wù)印書館國際有限公司，2018：125.

7 [英]休·索海姆.激情的疏離：女性主義電影理論導(dǎo)論[M].艾曉明，宋素鳳，馮芃芃等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：92.

8 [英]帕特里克·富爾賴.電影理論新發(fā)展[M].李二仕譯.北京：中國電影出版社，2004：127.