女性影展的多維度解析：內涵、范式與空間

張靜民 陳以锘

影展被稱為是電影的“嘉年華”，是電影工作者與影迷共同參與締造的電影盛典，為電影傳播提供了重要的節點。距離世界上第一個國際電影展——威尼斯影展的誕生已近90年，影展從誕生之初致力于提高電影藝術水平，逐漸衍生出更多的經濟和文化功能，在文化多元時代的呼喚與訴求下，更催生出諸如兒童電影展女性影展等“主題”影展。在現實層面，與性別相關的社會新聞事件層出不窮，引發公眾的熱烈討論；在藝術層面，女性電影經過多年創作積淀，呈現出備受矚目的文化景觀；在理論層面，跨學科的特性使得女性主義可以進入不同的知識話語地帶，在互涉中完成新的闡釋，多層面的意義增添了女性影展的可解讀性。影展是電影文化的重要組成部分，但目前關于影展的研究相對匱乏，關于女性影展的研究更是寥寥無幾，立足于當下多元文化融會貫通的歷史階段，應當將其納入研究的視野，無論是置于性別框架之內，抑或是立足于多學科的視野，女性影展值得成為被觀照的對象。

一、作為“婦女景觀”的女性影展

闡釋“女性”這一主題，女性影展是時代的產物。從20世紀初電影誕生起，女性為電影工業貢獻力量，但在相當長的歷史時期中，女性電影工作者始終處于無名的狀態。20世紀60年代可謂女性得以被載入史冊的分水嶺，首先從女性導演的人數而言，20世紀60年代中期已有逾200位女性擔任過電影導演，女性主義運動第二次浪潮的興起，藝術界和學術界對女性影像的關注凸顯女性的主體地位。紐約素有女性主義運動的傳統，第一次女性主義浪潮就以1848年紐約召開的美國第一次婦女大會為標志，因而不難理解紐約會成為國際婦女影展的誕生地。1972年，第一屆國際婦女影展在紐約第五大道電影院拉開序幕，影展最顯著的特點是參展影片均為女性導演或女性獨立電影人創作。相比起當時其他影展兩周左右的展期和20部左右的參展作品數量而言，國際婦女影展為期17天的集中放映和83部電影作品的參展，彰顯了女性力量，同時也宣泄著女性電影力量已被忽略許久的不滿。同年8月，愛丁堡海舉辦了歷時5天的“婦女事件”電影展映和討論。翌年，“倫敦國際電影劇場”放映女性電影活動、多倫多婦女影展暨城市巡回放映、華盛頓婦女電影節、西柏林國際婦女電影論壇以及美國布法羅婦女電影研討會相繼舉行，此后幾年間，芝加哥婦女影展和多倫多國際影展的“婦女景觀”單元也紛紛亮相。通過影展活動與宣傳，女性以社會群體的身份在電影業界立足。1993年，“Women Make Waves臺灣國際女性影展”拉開了華語地區女性影展的序幕；2010年后，中國大陸舉辦的女性影展方興未艾，中國女性影展（原名：中國民間女性影展）、中國國際女性影展、中歐女性電影展、山一國際女性電影展、中日女性影展等問世。最近幾年，部分影展亦專門設置女性單元進行展映討論活動：長春電影節的“北方有佳人，絕世而獨立”女性影展、北京國際電影節分別在2018年和2020年設置“女性力量”和“女性之聲”單元、平遙國際電影展舉辦女性電影人之夜活動。女性影展的實踐活躍，據Hollywomen網站在2018年統計的數據顯示，世界范圍內的女性影展已超過112個，這些影展的形式不盡相同，但就其內在涵義而言，存在著一定的共性。

（一）以女性影展標志并呈現國家文明進程

馬克思和恩格斯從資本主義社會中女性所遭受的不平等剝削和女性社會地位的壓抑中，剖析出馬克思主義關于女性解放和社會地位提升的政治論述，成為西方女性解放事業的理論依據。“某一歷史時期的發展可以用婦女走向自由的程度來衡量……婦女的解放程度是衡量普遍解放的天然標準。”在國家文明建構與傳播的過程中，女性的解放程度與社會地位是衡量國家的文明進程的一個指標，同時隱喻文明進程與國家興衰之間的內在邏輯。將目光轉至當下，相比起各種政治論斷碰撞、各種政治活動活躍的十九世紀與二十世紀，從藝術手段的運用可見，如今呈現國家文明進程的方式更為多樣，形式更為豐富。作為大眾媒介的電影藝術，除藝術本身的審美、認知和教育功能以外，同時承載著媒介的制造輿論的功能，影展集中展映著電影，集中呈現出電影中的意識形態。女性影展所展映的多為從內外部視角審視女性本質及生命意義的影片，即呈現出以女性為主體的意識形態。影片中的女性意識與變動著的社會歷史脈絡相互交織，電影中女性地位的提升、對性別問題的反思，這些都是在以藝術手段、以影像的方式標志與呈現國家各歷史階段女性地位的提升，折射國家的文明進步，展示國家的文化自信與興盛。

（二）女性影展是社會性別議題的藝術回響

性別政治萌生于西方第二次女性主義運動思潮，探討相同或不同性別階層的個體之間壓迫與解放、統治與反抗、支配與被支配的權力斗爭關系。而異性間的權力斗爭又是性別政治中最顯著的問題，主要表現為擁有權力的男性對女性的支配與打壓。兩性間的權力斗爭在電影行業亦并不鮮見，首先就電影本身而言，普遍存在著費勒斯中心主義以及女性演員被稱為“花瓶”，成為“被凝視”對象。其次，女性電影創作者在世界電影史中常常處于“缺席”或者“失語”的困境。在長期父權文化主導的社會生活中，男性中心主義對女性的壓制力量，使女性的觀念世界衍生出從屬于男性的“第二性”意識。女性主義運動蓬勃發展的時期，女性在文學、電影等各種藝術領域中的活動更為活躍，女性影展亦應運而生。

女性影展通過展映女性電影制造著群體性的話語，達成對當時男性作為主導的電影行業的抵抗。當然，舉辦女性影展的目的并不是驅逐女性之外的話語，而是與女性主義保持著一致的目標，即促進兩性趨同，瓦解單一的話語，抵抗性別霸權。現今女性影展的多元性則更為凸顯，男性導演、男性電影影評人或理論家與女性電影人齊聚一堂，共同商議電影的發展。性別權力的流轉，女性從徹底的“他者”轉變為擁有一定制定和維護規則的權利，體現出電影世界兩性平等的對話權。在這個意義上，我們有理由說，若想感受和把握時代的兩性話題語義，請去女性影展。

（三）女性影展是構建當今性別文化的特殊藝術活動

女性影展不是一場僅有單一娛樂功能的活動，更是一場在文化場域中進行審美和藝術理念再生產的新女性性別文化創造活動。盡管女性影展與其他影展無異，均承載著一定的經濟功能，但從它所展映的影片強調的文化特質和票房表現來看，展映作品以藝術電影占多數的女性影展，其文化價值、社會價值和精神價值遠大于經濟價值。

在女性影展活動中，參展人群所觀看的影像是性別文化的表象之一，而這些影像的展映是形成文化的過程。在全球的電影工作者創造的多元性別話語下，影展中的影片提供給參展人群以性別想象的影像空間，影像敘事為建構性別文化提供了較為明晰的框架。當參展人群走進這場藝術旅程，文化活動的精神再造機制，重構著屬于女性群體的文化，同時使自愿加入活動的異性群體，對女性這一價值主體實現認同。影展在推動參展人群精神交流的同時，還對影展過程中形成的性別文化進行再生產，通過維護女性自我價值的立場，充實影像的話語生產力。電影中的女性符號通過影像闡釋、藝術表達以及多元審美等方式進行編碼、傳遞和解碼，實現對女性主義運動思潮的傳承和當代性別文化的思考，即對女性命運的深切觀照，包括女性文化反思、女性文化意識與文化精神的涵養與建構。

二、女性影展的語境范式

多元文化的語境下，女性影展的發展狀況和處境處于不斷變化當中，以回應當代觀眾的娛樂和文化訴求。而在變化當中，女性影展自身的范式為保留影展的精神內核提供了支持。

（一）“群像化”與“符號化”

女性影展的主角是女性抑或是電影？這似乎是個難以回答的問題。但可以肯定的是，女性群體必然處于被關注的視野之內，對女性的符號營造必不可少。查閱女性影展的有關報道發現，共性語言和影展設置取代了女性群體的外貌描寫，成為敘述的中心要素。群像整體的象征意味通過影展凸顯，參展人群有著不同的身份，卻傳達著相似的話語，傳達著相似的情感文本和隱喻意義，這可以稱之為“群像化”。可以認為，當影展被冠以“女性”的前綴時，出現在影展當中的女性已是群像化的呈現：她們具有傳達出女性電影工作者尋求合作和尊重的共同愿景，具有傳遞出女性電影工作者的創作力的共同特征，具有傳播優秀女性電影作品的共同職責。女性影展的“群像化”意義及影響，在于女性不再以個體存在,而是代表了整個女性群體，并抽象出一個具有言說意義的符號。符號以具象的書寫取代某種抽象的概念或復雜事物，多種女性形象構成符號系統同時產生意義，影展作為載體對外傳播。

在約翰·迪利的符號網絡中，將符號學劃分為特指符號學和泛指符號學，若將女性影展納入符號學的體系中進行思考，將女性影展視為“作為文本的文化現象”，不僅需要關注影展中傳播者和接收者如何進行編碼和解碼，從而實現女性影展意義的生產與交換,更需要關注信息和文本如何與人互動并產生意義。相比起一些其他影展對明星身份光環的強調，女性影展模糊了影展中單個人的形象，更強調幕后的女性電影工作者，強調“女性群體”的身份。即便像山一影展邀請姚晨、馬伊琍等知名女星擔任形象大使，強調的也是她們作為女性電影工作者群體中一員的身份，成為特定情境（即女性影展）中的功能符號，與其他女性組成系統整體且在文本語境中進行意義的言說。女性符號的建構與傳播，將關注女性影展的群體迅速帶入情境中，在營造的氛圍下獲取女性文化的相關信息，當展映的影片中也提供相似或相同的符號時，觀眾極易產生對文化需求的滿足感。利用這些符號，觀眾亦可創造出自己所需要的“理想世界”。在現存符號與衍生符號的交織碰撞之下，新的文化符號應運而生，比如說男性觀眾或營造出自我可以為改善女性處境做出的行為，從而規訓生活中的自己；再比如說女性觀眾期待自己成為何種女性并為之努力。當然，在當下女性主義易被誤讀成為極端女權主義的社會語境下，也需要提防對女性主義影展符號的誤解。

（二）事件及情境

影展被稱為“電影的慶典和嘉年華”，與節日慶典、誕生禮、婚禮、葬禮等事件相似，在人類學的意義范疇中被稱為“儀式”。根據社會人類學家馬林諾夫斯基“儀式具有展演功能”的觀點，女性影展具有的儀式特性為參展人群提供了在儀式中展演自我身份的可能。與此同時，參展人群在影展中的話語和行動實踐也呈現了儀式過程中的文化景觀。女性影展并非一個倡導極端女權的儀式，它并不排斥男性參與其中。相對于“普通影展”而言，女性影展主要面向的群體、主題設置，以及在展映影片的選擇上，顯而易見的是其女性特質，因而不妨將女性影展這項儀式看做是女性身份的展演。

女性影展大體上塑造了三個儀式情境：一是影展工作者以特定的形式進行儀式展演，如籌備影展、掌控影展節奏。在影展中，此群體雖處于“隱蔽”的角落，但在支持女性影展上——實質也是支持女性的展演中付諸的活動，是女性影展得以成型的第一環。二是電影人的儀式展演，如映前導賞或映后主創交流會環節，均為電影人自我展演提供了舞臺。在影展現場，他們就自我觀點與其他參展人員進行交流，除探討電影主題等共性問題以外，最終話題回歸到女性議題上。三是影展觀眾的儀式情境，她們通過電影人視角的解讀，將多義的視聽文本轉化為明確的語言文本，又以切身的體會投入到影展慶典的儀式活動，延伸出視聽文本的深層含義，以此豐富儀式的具體過程。值得注意的是，當代媒介技術的發展打破了地理空間的限制，觀眾得以在“虛擬在場”的儀式情境中進行文化參與。女性策展人、女性志愿者、女性電影工作者和女性觀眾，在女性影展這一情境中，角色各異的女性群體獲得了各自展演的機會。影展啟動前的預熱和影展展映過程中，參展群體間的互動以及她們對電影文本的解讀，體現出一種以性別認同為基礎的群體狂歡。影展過后，盡管影展儀式和狂歡消失，生活歸于尋常，但影展期間中參與者所形成的群體關系可以被保留，進一步連結女性間本就存在的文化紐帶。

（三）影片中的意識形態

主流意識形態可以對社會輿論和公眾產生重要的影響，其來源于政治權威、社會環境和公眾輿論催化。盡管阿爾都塞著名的意識形態國家機器理論中并未將電影媒介納入考慮，但毫無疑問，電影可以通過對觀眾個體身份認同不斷地塑造來達成“教化”的作用。因此，從女性影展中所展映的作品文本出發，可以窺見女性影展的內涵之中存在一貫的性別觀念以及意識形態。談及女性主義電影的意識形態建構，顯而易見的是其對女性形象以及背后的女性電影工作者形象的宣傳中扮演著關鍵的角色。每一次放映、每一次女性影展中那些經典的女性主義影片被重新展現在公眾眼前的機會，就是重塑受眾價值觀的過程。近年來，“她影視”“女性之年”等詞匯成為熱點，在觀眾無意識的情況下接受了影視作品中對女性有意識的塑造。在此過程中，無論受眾是對影片中獨立的女性形象表示認同抑或是對影片中依附男人的女性形象表示鄙夷，電影傳播意識形態的目的已經達到，電影在此時成為一種打造文化認同和身份認同的方式。

圖1.電影《柔情史》劇照

自山一影展創辦以來，每年都選取拍攝自不同年代的女性主義影片進行展映，其中《神女》講述三座大山下備受壓迫的底層女性，《體育皇后》盡顯女性健美和力量，70年代影片《讓娜·迪爾曼》在女性主義浪潮中對女性身份的審視和確認，再到選取的當代電影作品《春潮》聚焦時下的母女關系等。通過女性影展對于經典女性影片的重映和對時下性別意識凸顯的女性電影作品的展映，反映出影片制作當時的歷史語境，回應不同時代的性別議題。社會的進步和多元造就了多樣化意識形態的共存,性別權力的緊張爭奪得到一定的緩和,因此得以接著轉向更為深層次的,更具哲理意味的探索。解讀女性影展中的電影文本，可以窺探不同時代的女性影像如何所表達某一歷史時期女性群體的訴求。女性從反抗異性的壓迫、崇尚自由到女性尋求個體意義，在都市生活中抵抗兩性間的異化；從被凝視的“身體”到用“身體”詮釋著后現代性的女性情感；最后在全球化和消費主義的浪潮下女性的彷徨和困惑，反思自身的發展，從而彰顯出馬克思主義女性主義、后現代女性主義和生態主義女性主義的性別意識形態觀念，并都會投射到女性電影作品當中，通過女性影展集中傳播。

三、慶典中的敘事空間

陸邵明教授在《空間敘事：城市文化內涵與特色建構的新模式》一文中提到，把敘事學引入空間理論之中是近十年西方出現的研究新趨勢，他認為空間敘事可以理解為通過敘事的媒介、方法與策略，借助空間的物質和非物質要素，將空間中的人文信息及其語境呈現出來，讓公眾感受到文化記憶的存在，產生一種歸屬感與認同感，進而在新事件和新生活中得以融入，在人與空間、空間與空間之間建構穩定且可持續發展的和諧關系。根據這一對空間敘事載體的分類，女性影展是作為節慶活動與主題事件的一種，成為空間敘事主要載體的，其敘事包含銀幕之內的女性電影本身，以及銀幕之外營造的空間。

（一）影展本身的話語空間

隨著電影產業因時而變，電影在充當大眾媒介的同時，影展也作為擴大電影對人類社會影響的渠道，締造出充滿吸引力的夢境與現實并存的公共空間，而女性話語在女性影展的空間中誕生。從影展話語的形式上看，女性影展的參與者由于共同的喜好和目的，力排時空和地域的限制，在女性影展中匯聚，通過觀影、展映、表達觀點等方式，展示對性別話題的看法和態度，這些行為本身就是話語權的體現。從女性影展話語的內容上看，其指涉的內容不僅包括對過去女性電影工作者和女性地位的批判和反思，重要的是對當下生存空間中女性現狀的折射和對未來女性發展的展望。從女性影展話語的特性上看，影展是參與者自發參與并處身其中進行創造的，并且影展所具有的開放性，使得這些話語具有時代性、共享性和互動性。與單純的電影放映活動和嚴肅的女性學術研討活動區別開，女性影展的一系列相關聯的性別活動，為女性話語發聲提供可解讀性、連續性、娛樂性和易接受性。

女性影展空間為參與者提供了集中展示的空間和交流場所，影展中創投項目環節為未成型的女性電影項目提供了可持續創作的舞臺；而得益于互聯網的發展，此前受到地域或信息限制消解，女性影展通過互聯網渠道加速著話語內容的傳播速度、擴大著話語內容的影響范圍。

（二）銀幕之內的性別空間

圖2.電影《少女佳禾》劇照

女性影展在集中展映女性影像、營造女性藝術空間場域的過程中，表現出獨特的文化話語，在影像當中進行空間的生產和擴展。近年來，我國女性電影在國際各女性影展中大放異彩，《柔情史》獲得首爾國際女性影展最佳導演獎，兩年后的《少女佳禾》同樣斬獲該獎；《紅花綠葉》入圍日本愛知國際女性電影節主競賽單元，得到關注和認可；《第一次的別離》入圍非洲大陸唯一的婦女電影節薩累國際婦女電影節，片中3位演員獲得最佳男性表演獎等。這些作品均為女性導演所創作，以女性的細膩情感營造銀幕之內的性別空間。電影《柔情史》將母女關系以北京城、胡同、居民民房等不同空間作為母女若即若離關系的空間間隔。在偌大的北京城，女兒騎著腳踏車隨意穿梭，享用著個人空間。而電影矛盾建制的過程中則是將母女二人困于狹小的室內空間，倆人相互指責咒罵，狹窄空間象征母女間的相互壓迫。《少女佳禾》是導演周筍首次身兼編劇和導演的長篇作品。銀幕之內的空間，導演聚焦少女佳禾獨特的成長經歷：相比起被外界的仇恨或對父親的抱怨淹沒，佳禾選擇獨自思考采取行動來達成個人的成長。《紅花綠葉》與《第一次的別離》將男性視為空間中的重要要素，前者探討了“包辦”婚姻中的兩性愛情、婚姻與人生；后者將新疆男童的情感傾注在“母親”及其“青梅竹馬”的女孩上，在遼闊的新疆大地空間中，將人類情感具象化。另外，在第四屆山一國際女性影展上，策展方選取具有女性電影里程碑意義的《讓娜·迪爾曼》，該片將“母親”這一女性角色置于封閉的家庭空間中，在機械重復的家庭勞動中，讓娜平淡的日常生活開始瓦解，將女性視點從心理空間擴展到銀幕之內的女性寓所再到銀幕之外社會空間。

（三）銀幕之外的地域空間

女性影展舉辦地的選擇表現出女性特質與城市文化間的相輔相成，女性影展最初在國際大都會紐約、倫敦等地舉辦，這些地域同樣象征著摩登文化和較為先進的性別文明。目前亞洲地區最大型的女性影展——山一影展落地于成都，其創始人楊婧認為，“一方面，從性別的角度來理解城市，成都是一座能夠欣賞女性美感并且有著柔美質感和創新能力的女性城市，特殊的地理環境、不同族群之間的和諧共處為成都帶來了豐富的文化肌理，其文化根基有著明顯母系社會印記的多元文化，在此社會體系中，女性不是陪襯而是守護者。另一方面，舉辦國際女性影展活動為成都的開放貢獻文化力量，進一步促進天府文化與世界優秀文化的交流互通，助力成都建設世界文化名城。”空間之所以能夠敘事，源自對空間的信息，包括物質方面與社會文化方面的詮釋，前提是需要對敘事的主題和載體進行選擇，女性影展恰好可以成為帶有主題屬性的載體。繼續以山一影展為例，它的組織和展開，利用了成都作為中國第五大票倉城市的市場基礎，重點對成都這座城市的女性特質進行詮釋。

影展在特定時期將社會的某一群體吸引到一個特定的空間，個體間交流的加強連接了社會網絡，喚起集體共鳴，激發城市活力。女性影展的主題既是“女性”，亦是“影展”，其喚起對某個地域的文化共鳴與文化認同的方式之一是多文本交互體驗，即通過影展中放映的作品、參展人群的話語表達、影展的相關報道文本等多文本相互交織實現影展的多重敘事；另一個方式是敘事載體及其場景呈現：對女性電影的歷史進行追溯，將代表性的影像文本化，在影展現場以及網絡渠道對外界進行敘述，使外界通過多種方式對女性電影、影展以及地域內涵建構整體認知。影展的敘事空間通過主題場景的布置和塑造進行編排和整合，對空間的文化關聯整合有著積極意義。在女性影展中，女性電影工作者的故事或電影史中經典的女性形象，再現于場景布置、活動環節和影展舉辦的地域中，希望借此喚醒影迷的集體記憶，將觀眾既有的電影信息串聯，完成對影展舉辦地空間信息的整合，建構對影展舉辦地的整體認知。

結語

女性主義藝術史家琳達·諾克林曾叩問：“為何沒有偉大的女性藝術家？”，女性的藝術才能常被男性以性別霸權掩蓋，女性電影藝術家亦無法避免同樣的境況，在傳統的以男性為主導的電影工業中，女性只能作為男性觀點的延伸。女性主義對藝術的干預呈現出一系列多樣化的貢獻，其中女性影展的出現，為女性電影藝術家提供平臺，從而推進女性藝術的發展；集結具備相同特質的電影，從而擴大影像的影響力；促使價值觀一致的群體發聲，從而引發觀影群體乃至社會的思考。

女性影展需要時間的積淀。縱觀世界上數量眾多的女性影展，即便是被稱為“世界三大知名女性影展”的首爾國際女性電影節、愛知國際女性電影節和德國國際婦女電影節，尚未能激蕩起重大的回響。時至2021年，國內唯一由國家電影局批復的女性影展——山一影展，由于種種原因，多個環節未能照常在影片展映期間進行，影展未能充分落地。而影展扁平的群像堆砌折射出影展在宣傳、舉辦等方面仍存在瑕疵。女性影展顯然需要一個成長歷程，如何打造高水平的女性電影展覽并且維持其良性發展有待將來進一步探討。

【注釋】

1 秦喜清.西方女性主義電影：理論、批判、實踐[M].北京：中國電影出版社,2008：3.

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3 [美]凱特·米利特.性的政治[M].鐘良明譯.北京：社會科學文獻出版社，1999：36-38.

4 [法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].鄭克魯譯.上海：上海譯文出版社，2011：442.

5 John Deely,Brooke.

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Introduction to Communication Studies(2ndedition)

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7 [英]維克多·特納.象征之林——恩登布人儀式散論[M].趙玉燕等譯.北京：商務印書局，2018：viii.

8 金丹元，曹瓊.女性主義、女性電影抑或是女性意識——重識當下中國電影中涉及的幾個女性話題[J].社會科學，2007（12）：171-180.

9 陸邵明.空間敘事：城市文化內涵與特色建構的新模式[J].上海交通大學學報（哲學社會科學版），2012（03）：68.

10 見騰訊網專訪山一國際女性電影展創始人楊婧：山一為什么擁抱了成都？[EB/OL].https：//new.qq.com/omn/20180905/20180905A1CGMZ.html.