想象“他者”：新世紀中國電影中的貴州呈現

甘慶超 毛 霞

新世紀以前中國電影對貴州的呈現主要服務于國家主流意識形態，被書寫為民族團結進步、紅色革命圣地等主流形象，如《蔓蘿花》《秦美娘》《突破烏江》《大渡河》《四渡赤水》等。隨著國家文化事業改革持續深入和電影產業化實施推進，電影的市場屬性被推至前臺，按市場規律進行創作成為創作者無法回避的現實問題，主旋律電影開始主動迎合時代話語語境積極向主流電影轉型。具體到貴州電影，主旋律電影始終在場但不再刻意唯我獨尊，迎合不同觀影需求的藝術電影、商業電影越來越多出現于貴州電影的創作格局。新世紀出現來《云上太陽》《阿娜伊》《滾拉拉的槍》《鳥巢》《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《四個春天》《無名之輩》《人山人海》《追兇者也》等電影作品。其中，貴州籍導演畢贛憑借《路邊野餐》獲得第52屆臺灣金馬獎最佳新人導演獎；陸慶屹的《四個春天》獲得第55屆臺灣金馬獎最佳紀錄片獎；饒曉志的《無名之輩》票房達7.9億元，被譽為2018年的“黑馬”。學者陳旭光指出：“一定程度上，2018年可以說國產電影的‘貴州年’。”貴州題材電影躍入中國電影視域的前景。電影學界對“貴州電影”(學者安燕提出“貴州電影”是以貴州的歷史傳統、現實生活與特定地域為題材，表現貴州的物質文化、行為文化、觀念文化、精神文化及其文化自身的傳承與變遷的電影。)的命名與研究使其成為中國區域電影研究不可忽視的部分，貴州區域標簽因電影這一媒介引起廣泛關注。

電影是一種商品，也是一種藝術，新世紀中國電影對貴州的形塑必然打上社會對貴州認知心理的烙印。雖然著名電影理論家巴贊曾言：“唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。”但電影畢竟不是客觀真實世界本身，而是創作者對真實時空的選擇性截取和重構。新世紀以來中國電影雖然對貴州的呈現越來越豐富與多元，但并沒有較好反映貴州的發展與突變，仍然停留于20世紀或更為久遠的刻板認知，將貴州差異化、景觀化甚至奇觀化，將貴州建構為被凝視的“景觀”、被逃離的“鄉村”、被遺忘的“邊緣者”，以迎合受眾的窺視欲望與獵奇心理。正如有學者所言：“大多數少數民族題材電影，還沒有真正擺脫一個趨向，亦即把少數民族的族群特征和地域特色，進行遺產化和景觀化處理。”總之，新世紀以來，中國電影中被建構的貴州形象與真實的貴州不太吻合，貴州被呈現為一種脫離實際甚至虛幻的“他者”形象，充滿著一種與現代性相對立、被現代性所遺忘的傾向。創作者們以期通過這一“他者”形象滿足觀影者的文化訴求和娛樂需求。

一、被凝視的“景觀”：自然與人文景觀的原生態呈現

在電影理論家帕特里克的理論中，凝視被認為是一種統治力量和控制力量，一種認知能力。擁有它，并不只是簡單地擁有看的能力——它是主體對自身和他者合法化的一部分。凝視絕不只是去看，它意味著一種權力的心理學關系，在這種關系中，凝視者優越于被凝視的對象。觀看主體和客體二者權力的不對等與主體對客體的優越性體驗成為人們凝視一物的重要價值取向。貴州地處西南邊陲，氣候宜人，群山聳立，森林茂密，溶洞奇特，瀑布奔騰，梯田層疊，村舍幽靜，民居古舊，民風淳樸，信仰樸素，且由于貴州歷史上地理偏遠、長期閉塞，現代化、工業化進程滯后，生態自然環境和傳統歷史人文保持相對完好。這對整天行走于鋼筋水泥、高樓大廈、聲電光色的城市人來說，貴州宛如自然的處女地、人類的世外桃源。由此，貴州自然與人文景觀的原生態呈現成為電影創作者的重要創作趨向，貴州成為一種被現代人凝視的景觀。并且，這種凝視的具體內容和生成機制在不同的“貴州電影”中也有著多樣的外在表現和價值取向。

貴州籍導演丑丑的三部作品《阿娜依》《云上太陽》《侗族大歌》，總體上景觀呈現多于敘事表達，民俗呈現多于文化底蘊挖掘。有研究者就把丑丑的電影定性為“民族景觀電影”。其處女作《阿娜依》，高清長鏡頭舒緩呈現的村舍民居、田埂稻作、溪流水車，高山小徑，宛如人間仙境，觀眾在這樣的美景中徜徉，猶如穿越歷史回到陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的遠古時代。除了美景，電影中丑丑還一一展現了貴州苗族、侗民族的日常生活與民俗文化傳統：苗族先祖“蝴蝶媽媽”的傳說、苗族刺繡、苗族銀飾、苗族古歌、苗族蘆笙舞、苗族姊妹節、侗族大歌、侗族琵琶歌等，猶如苗族、侗族文化的全景展覽。影片沒有復雜曲折的劇情，丑丑利用景觀支配敘事的境語呈現方式，給觀眾呈上苗族、侗族自然與人文奇觀。在《云上太陽》中，導演仍沿襲《阿娜依》中的景觀支配敘事的方式，將丹寨苗族的自然風光、風土人情盡情呈現：晨霧氤氳的群山，錯落有致的梯田，聳立山腰的吊腳民居和丹寨苗族的錦雞圖騰信仰，錦雞舞、蘆笙舞、古法造紙術、苗族醫療術等。不同之處是《云上太陽》故事設置了一個外來者——法國人波琳的視點，貴州丹寨被置于外來者波琳和觀眾的“雙重凝視”之下。丹寨的風土人情讓波琳（觀眾）著迷甚至有神奇的治愈功效，以至于波琳對丹寨苗族文化產生了認同，但這也絲毫沒有改變丹寨苗文化的“他者”身份。當苗醫診斷只有用民族圖騰錦雞才能治愈波琳的病時，是波琳的堅定拒絕讓族寨保持了圖騰的神圣性，波琳最終回到丹寨，也是以一個“教化者”的身份歸來。雖然丑丑第三部作品《侗族大歌》開始重視影片的敘事性，甚至調用類型化敘事元素，但無論是從影片的標題還是影片的內容，侗族的自然、人文景觀都是鑲嵌在故事表層的包裝盒，是吸引觀眾凝視的重要看點。

如果說丑丑的電影是民族自我景觀化與他者化，那么寧敬武等非貴州籍導演的貴州電影則是主體“我者”對客體“他者”的想象性描摹。寧敬武2005年作為電影《阿娜依》的藝術總監，第一次來到貴州雷山、西江等少數民族地區時，被那里原生態自然和人文景觀所吸引，以至于2006年他發現貴州岜沙苗族部落保存完好的民族風俗時，更有一種被電擊的感覺，“我好像穿過了時光隧道回到了兩千年前：男人保留著戰國時期的‘發髻’，赤腳，穿著自己織染的衣服。除了腰刀之外，每個男人肩上多了一桿鐵匠打造的火槍……”猶如哥倫布發現了新大陸，寧敬武的驚異與欣喜溢于言表，于是他以岜沙苗族為敘事對象創作了《鳥巢》《滾拉拉的槍》。兩部作品均以一位岜沙苗族少年的“尋父之旅”勾呈岜沙苗族原生態生活、生產、儀式場景及在這些場景中印現的岜沙苗人的原始宗教信仰與生命哲學，其中以《滾拉拉的槍》最為突出和詳盡：除了原始的穿戴習俗，還有手采、肩挑、架曬的原始稻作方式；鐮刀剃頭受贈獵槍并抬手鳴槍的成人禮儀式；出生種上生命樹死后用生命樹做棺材并于墳頭種上新樹的樹圖騰文化；信仰死后依照“指路歌”去到祖先居住的地方并與已故的父母親人團聚；苗族祝酒歌、豐收歌、送客歌、愛情歌、指路歌成為電影另一道獨特的風景線。寧敬武采用紀錄片創作方式展現了貴州岜沙苗族的風土人情，正如影片結尾的提示：“它除了是一部劇情片，同時也是人類學的一部珍貴紀錄片。”也許寧敬武希望通過影片主人公的“尋父之旅”，呼吁民族個體對本民族文化進行認同以傳承少數民族原生態文化傳統，但另一方面，是否也是寄望少數民族著力保存自己最傳統、最原始的樣態以留給現代人一個可供觀瞻與回望的異托邦“他者”空間？電影中人物的命運走向均以民族文化認同與否進行分野，顯示出寧敬武導演對岜沙苗族自然、人文在現代文化沖擊下的高度敏感與警惕。

二、被逃離的“鄉村”：無法認同與留守的地域空間

貧窮、落后、閉塞的“鄉村”是新世紀以來中國電影給貴州貼上的另一個顯著標簽。不可否認，由于特殊的地理環境與歷史，貴州的發展整體滯后于我國東、中部甚至部分西部省份。同時，貴州也有發展變化的一面，特別是進入新世紀，貴州在基礎設施建設、數字化建設、城鎮化建設、工業化建設、脫貧攻堅等方面取得積極成效，連續多年全省GDP增長率排名全國前列，生態文明建設和大數據發展位列全國領先地位，貴州發展進入快車道已成為一種現象級的熱門話題和成功模式。但新世紀以來的中國電影對貴州的書寫卻繼續持刻板印象，遮蔽發展變化突出偏遠窮苦，無論是歷史的貴州還是當下的貴州，在電影中都是劇中人物努力逃離的地域空間，抑或從貴州鄉村逃往貴州的城鎮，或者從貴州逃往上海、北京等發達城市。貴州的鄉村與城鎮被雙重指認為“鄉村”，逃離貴州成為貴州在電影中無法逃離的命運。

圖1.電影《闖入者》劇照

中國“第六代”導演王小帥，從出生至13歲隨父母支援“三線”建設而成長在貴州，結合這段獨特的人生經歷和回想創作了《我11》（2012年）、《闖入者》（2015年）等。三部影片均以“三線”建設者在貴州的個體生活和心路歷程折射那段特殊歷史的另類面相，但歷史不可分割地帶出了貴州這個特殊的空間存在——主人公努力逃離的山窩窩。《我11》是另一個“逃離”的悲劇。老謝的哭訴將貴州再一次指認為地獄般的窮山村：“我們這批人，怎么講呢？莫名其妙的來到這山區。你說像我學的這專業，在上海做得好好的，一下子到了這個山區，一點用也派不上。”《闖入者》中，老鄧雖然成功“逃離”貴州回到了北京，但這是以另一個家庭的無法“逃離”的悲劇為代價的。

《云下的日子》中，貴州被雙重指認為“鄉村”。小學生強生和來福從解放軍叔叔那里獲知山那邊是城市，他們不知道城市是什么，村里幾乎沒有人見過城市。用老師的話說：“這種地方不要說我們，就是公社書記都沒去過。”于是強生和來福決定去看看城市。在翻山越嶺的路上，他們遇到了逃避丈夫追截誓死要回北京的知青丁曉婭，為了回城她決絕地與丈夫離婚，忍受與孩子的離別之痛，面對“下達京城七十二天”的漫漫長路，丁曉婭異常堅定：“再遠我也要回家！”當他們終于到達貴陽，這個來福和強生想看到的城市時，曉婭卻告訴他倆：“這算什么啊！跟我們北京比，它小的很吶！”“（北京）大一百倍都不止呢！”貴陽，貴州的省會，卻在北京的對比之下，被指認為欠發達的“鄉村”。

新世紀中國電影中，歷史的貴州是“三線”建設者、下鄉知青等外地人努力逃離的“鄉村”，當下的貴州又是本地人逃離的“鄉村”。隨著貴州改革發展，對外開放合作、信息交流進一步擴大，越來越多的貴州人開始離開自己的故鄉，前往發達的城市尋找機會。如《行歌坐月》中的飛、杏，《阿歐桑》中的阿歐桑，《開水要燙，姑娘要壯》中的小更，《滾拉拉的槍》中的賈古旺，《路邊野餐》中的洋洋……只是逃離的代價仍然是沉重的，暗戀飛的杏瞞著父母赴飛之后偷偷外出，當她孤身一人回來時卻身懷六甲而不再青春年少；像水一樣清純的阿歐桑用天籟之音贏得城里人的賞識，但復雜的城市環境是否真的適應阿歐桑？正如季風所說：“這是大城市，不像你們寨子摸著黑你都能回去。”小更借參加苗舞比賽偷逃出來被老潘帶出去掙錢，但老潘掙錢的門路很可能不是正經生意；賈古旺瞞著父母去廣東打工，卻因事故撞到了頭回寨后死去；洋洋一心想逃離蕩麥去州府凱里當導游，但她不知道凱里和蕩麥一樣，只不過是另一個“鄉村”。

三、被遺忘的“邊緣者”：描畫與現代性相對立的生活圖景

新世紀中國電影中的貴州還帶有原始、封閉、落后甚至蒙昧的印痕，一如人們刻板印象中的貴州，遠離文化經濟中心，被現代文明遺忘于鄉野，是信息社會無法覆蓋的邊緣。《滾拉拉的槍》中，人們收割稻子還是手摘、肩挑的原始方式；《鳥巢》中，村里人都是赤腳走路，賈響馬帶四個飯團當干糧開啟北京之行；《阿娜依》中阿娜依給鄰寨送繡線翻山越嶺來回要走一天的山路；《云上太陽》中波琳病倒，村民們只能手抬擔架疾步趕路，可謂跋山涉水去到縣城醫院救治……

偏遠、閉塞、貧窮帶來的是教育的落后，教育落后又反過來阻礙經濟社會發展和人的發展，這似乎成了一個惡性循環，唯一可能改變命運的“教育”也被邊緣化了。《水鳳凰》《文朝榮》《開水要燙，姑娘要壯》等新世紀貴州題材電影作品中，鄉村小學連像樣的桌椅都沒有，一間教室，幾個年級混合輪流上課，師資力量和師資水平更讓人堪憂。《開水要燙，姑娘要壯》中，民辦教師楊光榮對教學工作可謂認真負責，但教音樂唱歌跑調，做體操動作走樣，教語文讀音念錯，黑板上文字“蚯蚓”讀成“蛐蟮”，且把“蛐蟮（qu shan）”讀成了“qu sang”；有學生問：“老師，為什么7乘以8等于56？”楊老師回答：“乘法表不是教給你了嗎？照著背就行了！”就是這樣的民辦教師還是鄉長親自送到寨子里來的。

落后、閉塞的生活條件和環境讓貴州當地人長期執守傳統的生存法則，并根據自身生產、生活經驗對世界進行認知。《苗鄉情》中，王夠九依照苗家人傳統土法打銀，堅決抵制消防人員的警示，結果起火燒了自家祖宅。政府讓設計單位專門設計了防火住房圖紙說服王夠九按圖紙建房，可房子建到半途王夠九認為房子結構不符合苗家人傳統住房布局，并認為沖了風水，讓人哭笑不得。《開水要燙，姑娘要壯》中，14歲的小片為了參加苗舞比賽而縮食減肥導致身體衰弱，不明原因的母親去室外燒紙給小片“叫魂”。教育對當地一些人來說是無用之物，甚至起反作用。小片沒來上課，楊老師派班上一名同學去叫小片回教室上課。小片直言：“上課沒意思，編花頭帶好玩些。”楊老師于是去家訪，希望小片媽媽勸小片去上學。

圖2.電影《云上太陽》劇照

小片媽媽理直氣壯地說：“姑娘家反正也學不了什么，以后遲早要嫁人的。……要不是去年你們一直來催，我早就不讓她去了。”“種莊稼的，太聰明了反而不好。”

楊老師在苗族牯藏節中碰到寨老，說小片不讀書可惜了，希望寨老出面勸小片去上學。寨老根本不理會還反駁到：“可惜什么，女人讀了書要害人。寨子里旺才就是娶了一個念過書的姑娘，她出去打工就跟人跑了，那是害人。”楊老師反駁，不讀書到城里打工搞不好連男女廁所都分不清。寨老卻說：“我沒讀書我也懂啊！‘女’字是這樣叉著腿的，像蹲著一樣；‘男’字是翹著腿的，像這樣。”邊說還邊做動作解釋。楊老師又找到村長，說小片還小，只有讀書才能改變命運。村長卻說：“小什么小，我不讀書還不是一樣長大！”

忽視教育，固守傳統的蒙昧狀態在《開水要燙，姑娘要壯》這部影片中表現得活靈活現。楊老師家訪當天，小片母親就讓楊老師退了上個月交的試卷費。無獨有偶，后面就有家長跑到教室找楊老師：“我聽說小片不讀書了，可以退試卷費，我家小娃只上課不考試，可以退試卷費不？”有幾個學生自己也不想讀書了，問楊老師：“小片不讀書可以退試卷費，我們可以嗎？”在電影《水鳳凰》中，盧老師去農家叫學生回學校讀書，家長們像看到瘟疫一樣趕緊閉門關戶。影像的極端呈現，把貴州書寫成了一個典型的落后而至愚昧的“他者”形象。

結語

綜上所述，新世紀以來的中國電影按照社會對貴州的刻板印象，創造一個迥異于現代文化的差異性貴州就成為電影創作者的首選、優選，觀眾在貴州原始、偏遠、落后、貧窮的異域景觀中滿足自己隱秘的窺視欲望與主體優越感。導演王小帥甚至坦言：“實際上，貴州有很多地方更加原始、驚人、更好。……我覺得貴陽這樣也挺好。索性就保留你的落后，千萬別發展，多年以后你看到這種原始，反而是寶藏。”創作與消費的合謀無一例外導致了新世紀中國電影中的貴州形象呈現為單一化、偏平化甚至片面化、負面化傾向，而貴州獨特的民族文化內蘊、社會變革中的精神激蕩、高速發展中的多彩貴州卻少有探究和表現。

當前，區域電影是中國電影創作和研究的一個新方向，真實、全面、深入反映一個地區的文化實質與深層心理是區域電影應該堅持的底色，也是中國電影多元共生、繁榮發展的保障。對此，有學者提出，少數民族題材電影及區域電影要強調在共同體美學、共同體敘事的大方向下，注重各地域電影的在地性和差異性，進行個性化、多元化的探索。貴州區域電影的創作趨向值得電影業界思考，優化貴州電影生態以呈現立體貴州形象，不僅是一個關乎電影創作的本體性問題，也是關乎貴州形象的現實問題。

【注釋】

1 陳旭光.中國電影的“空間生產”：理論、格局與現狀——以貴州電影的空間生產為個案[J].當代電影，2019（6）：4-10.

2 安燕.“貴州電影”的三副地域面孔[J].當代電影,2019（06）:11-17.

3 [法]安德烈·巴贊著.電影是什么？[M].崔君衍譯.南京：江蘇教育出版社，2005:7.

4 饒曙光，李道新，趙衛防、胡譜忠.地域電影、民族題材電影與“共同體美學”[J].當代電影，2019（12）：4-17.

5 [法]克里斯蒂安·麥茨，[法]吉爾·德勒茲.《凝視的快感：電影文本的精神分析》[M].吳瓊編.北京：中國人民大學出版社，2005:93.

6 轉引自周憲.視覺文化的轉向[M].北京：北京大學出版社，2008：71.

7 田園、廖金生.認同與建構：青年導演丑丑的“民族景觀電影”初探[J].廣東技術師范學院學報（社會科學），2013（06）：34-38.

8 李屹.重返心靈的故鄉：導演寧敬武的貴州情愫[N].貴州都市報，2009.02.10.

9 王小帥，范小青.“闖入者”的貴州記憶：王小帥導演對談錄[J].當代電影，2019（06）:18-23.

10 同5.