21世紀以來“外來者”視角下云南民族電影的空間敘事

林進桃 譚幸歡

空間問題，在很長一段時間中，一直為學界所忽視。1945年，美國學者約瑟夫·弗蘭克的《現代文學中的空間形式》在《西旺尼評論》上發表,文章以現代詩歌和福樓拜、喬伊斯、朱娜·巴恩斯等人的小說為例，深入地探究了現代文學作品中的空間形式，空間問題開始逐漸得到重視。20世紀后半葉，“空間”“空間性”等紛紛受到學者們的青睞，甚至被提升至前所未有的高度。正如福柯所言：“19世紀最令人著迷的是歷史……而當今的時代或許應是空間的紀元。我們身處同時性的時代中，處于一個并置的時代，這是遠近的年代、比肩的年代、星羅散布的年代。”人文社會科學的“空間轉向”是20世紀末知識界的重大事件。電影作為時空藝術，必然要涉及時間和空間的敘事。而電影作為視聽藝術，空間敘事往往比時間敘事更加富有刺激性與沖擊力。空間生產與空間敘事在現代電影中的重要性毋庸置疑。

縱觀中國電影發展史，少數民族題材電影一直是中國電影不可或缺的組成部分，利用空間的優勢進行敘事成為優秀民族電影的重要特質。21世紀以來，少數民族題材電影大放異彩，涌現了包括寧才的《季風中的馬》（2003）、萬瑪才旦的《靜靜的嘛呢石》（2005）、王全安的《圖雅的婚事》（2006）、寧敬武的《滾拉拉的槍》（2008）、劉杰的《碧羅雪山》（2010）、李睿珺的《家在水草豐茂的地方》（2015）、張楊的《岡仁波齊》（2017）等廣受好評的影片。這些影片所呈現與蘊含的空間元素，包括令人嘆為觀止的自然景觀、雄奇秀美的異域風光和別具特色的民族文化等，均是民族題材電影的亮點與魅力所在。不難發現，這些好評如潮的電影均能夠將物理空間、社會空間、心理空間與電影敘事有機融合在一起，使得人物性格、情節發展和特定空間有效地互動與聯結，彰顯民族電影的審美與特色。云南地處中國西南邊陲，作為少數民族眾多的省份，其自然風貌與民族文化兼具多樣性與多元化的特征，在空間生產與空間敘事上有著其他地方民族電影難以媲美的優勢。

一、云南民族電影空間敘事中的“外來者”

圖1.電影《千里走單騎》劇照

少數民族題材電影一般圍繞著某一特定的少數民族場域內的人或事展開敘事，“往往意味著一個特定的空間情境,一個超出大部分觀眾足跡所及的異域空間。”20世紀90年代以來，全球化浪潮席卷世界，國家與民族之間的邊界日益消弭，受現代化進程影響較少的偏遠地區反而一度成為人們眼中的洞天福地。消費社會中，大眾對于“異域”的好奇與探尋，使得21世紀以來云南民族電影中“外來者”視角的設置，成為其空間敘事的重要切入口。借助影片中“外來者”角色所產生的代入感，跟隨“外來者”一起探知少數民族所身處的異域空間，容易促使同樣作為“外來者”的電影觀眾產生情感共鳴和價值認同。縱觀21世紀以來的云南民族電影創作，包括表現文化傳承的《銅鼓》（2002）、《守護東巴》（2007）、《遙遠的諾鄧》（2009）、《花腰女兒紅》（2010）等；表現親情找尋的《千里走單騎》（2005）、《這兒是香格里拉》（2009）、《米花之味》（2017）、《父子情》（2017）等；表現夢想追尋的《大東巴的女兒》（2006）、《俐侎阿朵》（2013）等；表現返鄉生活的《紅谷子》（2007）、《回家結婚》（2012）、《巧巧》（2017）等；表現鄉村發展的《花腰戀歌》（2017）、《一點就到家》（2020）等；表現青春愛情的《婼瑪的十七歲》（2003）、《別姬印象》（2007）、《花街節少女》（2007）、《阿峨之戀》（2009）、《司崗里》（2012）、《鳳凰谷》（2014）、《德蘭》（2015）等；表現支教故事的《梅里雪山》（2007）、《童話先生》（2017）等；表現往事追憶的《云的南方》（2003）等，均采用了“外來者”視角。“外來者”角色的設置，為云南民族電影的多元表達和多元敘事提供了可能。

在這些影片中，“外來者”相當于“他者”。西方哲學中，“‘他者’（The Other）是相對于‘自我’而形成的概念，指自我以外的一切人與事物。凡是外在于自我的存在，不管它以什么形式出現，可看見還是不可看見，可感知還是不可感知，都可以被稱為他者。”具體到云南民族電影中的“外來者”/“他者”,指的是有別于且游離于云南民族文化集團之外的一切存在，它既可以是呈現在銀幕上的一個個具體的角色，也可以是隱匿于攝影機后面的導演、編劇及其他主創人員，還可以是原本不屬于云南民族的任何物件。如《這兒是香格里拉》中從臺灣來到香格里拉的季玲，《遙遠的諾鄧》中來自北京的導演王亨里，乃至《守護東巴》中由梁爽帶去香格里拉和麗江拍攝紀錄片的攝像機等，都屬于影片空間敘事的“外來者”/“他者”。當然，21世紀以前的云南民族電影中也有不少“外來者”/“他者”的角色，如《葉赫娜》（1982）中到佤山參加邊防公安部隊的陸南平、《洱海情波》（1986）中被村長從外面請來的年輕木工師傅趙木桃、《相愛在西雙版納》（1997）中多年后回到故鄉版納的美籍華裔歌手阿多等……可見，無論是21世紀以前或是21世紀之后，通過“外來者”/“他者”的視角展開故事均是云南民族電影空間敘事的重要維度。只是，在21世紀以來，這種“外來者”/“他者”視角的觀照尤為集中和突出。

當下，云南民族電影中的“外來者”大體可以分為四類：來自云南省內較發達地區的“外來者”，他們對所抵達的地方有一定的了解但并不深入，如《遙遠的諾鄧》中從昆明到諾鄧的櫻子；來自國內其他省份的“外來者”，他們對云南帶有某些刻板印象，如《一點就到家》中從北京到云南千年古寨的魏晉北；來自海外的“外來者”，云南于他們而言曾是遙遠的想象，如《千里走單騎》中從日本到云南的高田。這些在云南民族電影中經常出現的“外來者”形象，往往具有某些共同的特征：他們或者是存有心結，意欲到云南這片凈土尋求救贖；抑或是文藝青年，渴望到云南感受自然、感悟生命。相對以上三類“外來者”，第四類“外來者”即“返鄉者”則是21世紀以來云南民族電影中較為獨特的存在。

21世紀以來，隨著社會經濟的發展和城鎮化速度的加快，勞動力陸續向發展較快的地區遷移。與此同時，雖然城市里有林立的高樓、閃爍的霓虹，但卻難以讓人找到心靈的歸宿，而這也是部分人選擇“返鄉”的重要原因。作為“返鄉者”，這一部分人群已經離開家鄉較長一段時間，難免與昔日故里文化產生脫節，而身份認同意識強烈的當地族群也會把他們排除在外。作為故土的另類“外來者”，一方面，他們熟悉本民族文化；另一方面，在見識過其他文化之后，他們又必然帶著不一樣的眼光來重新審視本民族文化。影片《米花之味》中，外出打工多年，重返傣族鄉間的葉喃總會帶著城市思維去看待家鄉的人與事，她始終無法真正融入故鄉的空間，她與留守家鄉的女兒有著不少隔閡，鄰里間也傳播著她的謠言，她猶如故鄉的闖入者。返鄉的“他者”正如葉喃一樣，游離飄蕩于民族之外，以別樣的視角窺探著、審視著曾經的家鄉。正如葉喃“返鄉”后所吃的第一碗米線，“我在外面天天想著這個，回來味道為什么不一樣了？”此外，部分云南民族電影的創作者并非云南人，這些屬于“他者”的創作往往帶著某種固有的審美偏見。如近年一批講述大理、麗江故事的影片，包括《艷遇麗江》（2013）、《遭遇海明威》（2015）等，僅僅將大理和麗江塑造成一個艷遇的空間，而沒有全面、理性地挖掘和呈現這些空間里更深層次的文化內蘊。這與寧浩執導的《心花路放》（2014）把大理塑造為“一夜情”之都一樣，片面而刻板的空間敘事不僅拉低了影片的藝術水準，也使得原本豐富多元的城市空間被貼上低俗的標簽。

可見，對于云南民族電影的空間敘事而言，一方面，“外來者”是云南民族電影空間敘事的重要契機，使其敘事的多樣性和表達的多元化成為可能；另一方面，作為“外來者”的部分電影創作者所攜帶的“私見”和“偏見”，也使得觀眾對云南的印象更加固化甚至刻板化。

二、“外來者”視角下云南民族電影空間敘事的呈現與建構

云南有著天然攝影棚的美譽，加上民族與文化的多樣性，成為電影人最為青睞的敘事空間。云南民族電影巧妙地把云南這一特殊空間轉化為敘事符碼，既有作為詩意棲居地的物理空間，也有碰撞交織的文化空間，更有渙然冰釋的心理空間。

第一，詩意的棲居空間：精神與靈魂的皈依之地。

電影的空間敘事首先需要一個敘事得以產生的空間，即需要“具有一個接納產生行動的空間環境”。影片的敘事空間一般事先要經過電影創作者的挑選與處理。云南空氣稀薄、陽光清透，拍攝的景象透亮清澈，在電影的空間呈現上有著得天獨厚的優勢。云南地形豐富、生物多樣、文化多元，不少民族電影創作者紛紛將鏡頭對準了云南的地域奇觀。如《米花之味》的片頭部分，采用了一段約一分半鐘的全景空鏡頭展現空靈澄澈的藍天、變幻浮動的游云、連綿起伏的群山，鏡頭下盡是詩意流淌的畫面；《鳳凰谷》中靈秀輕柔的壯鄉水寨；《云上石頭城》中古樸自然的納西寨子；《梅里雪山》中連綿不斷的梅里雪山；《婼瑪的十七歲》中一望無際的哈尼梯田；《德蘭》中茂密的原始森林等。云南民族電影創作者偏好采用全景鏡頭，伴隨著“外來者”的視角，將種種豐富奇特的自然景象呈現于銀幕之上，渲染強烈的民族地域奇觀。如《云上石頭城》中，透過北京來的創業女孩羅麗、支教女孩孫倩，國外來的西羅等人的眼睛，為我們呈現了納西族重要的精神棲息地——寶山石頭城的自然風光與民風民俗。

正是在云南這一特定空間下，云南各民族不斷吸納外來文化，創造出包羅萬象而又自成一格的民族文化。云南民族電影為我們呈現了各式民族風情畫卷，如《守護東巴》中的東巴文化、《遙遠的諾鄧》中的諾鄧古文化等。詩意的自然風光與多樣的民族文化吸引不少“外來者”來到云南，也促使電影創作者將云南作為故事的重要發生地。“外來者”的抵達，使得云南不再是作為單純的物理空間而存在，這是因為，在這些影片中，大多數“外來者”都是帶有一定的心結或是創傷，他們選擇并最終來到云南，很大程度上是試圖獲得救贖。當然，近年來部分西藏題材電影中也同樣存在這種特征和訴求，如張楊執導的《岡仁波齊》（2017）和松太加執導的《阿拉姜色》（2018）均講述了朝圣的故事。所謂朝圣，某種意義上正是試圖到他鄉尋求自我救贖的力量。由于文化背景等的不同，西藏題材電影中角色的精神凈化往往要歸功于信仰的力量；而云南民族電影則更加注重空間環境對于人的心靈的洗滌與升華，云南這一詩意的棲居空間，被建構成“外來者”的精神與靈魂的皈依之地。

第二，交織的文化空間：傳統與現代的沖突碰撞。

21世紀全球化浪潮影響之下，各個國家及地區的社會空間不斷瓦解、破碎，現代化進程所催生的大批“外來者”，也為云南文化空間的重組與更新帶來了可能。受到城市文明浸染的“外來者”，帶來了城市文化與現代思想，小鄉村與大世界的融匯與交流，引發了傳統與現代的沖突碰撞。《守護東巴》中老東巴的兒子和降初因為與“外來者”梁爽接觸，對外面的世界充滿好奇與向往。原本應該子承父業的他，在選擇到底是留下傳承東巴文化還是離開到更廣闊的世界中實現自己的夢想之間猶豫。很多時候，人們的內心矛盾其實是源于社會文化空間的沖突。和降初內心的矛盾沖突正是源于城市空間與鄉村空間之間的角力。致力于講述西北故事并執導了《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》的導演李睿珺說：“所有的文明都是跟這片土地有關系的，如果環境發生變化，那個文明是會發生變化的，環境是人物內心的一種外化的方式。這片土地發生過很多事……有些東西變了，有些東西依舊沒有變……所有的文明都是來自它的生活方式，當生活方式發生變遷的時候，過去的文明自然會消失。”這在《守護東巴》中盡數體現，修建電站，村子面臨拆遷，村民陸續往外遷徙，老東巴的事業無人繼承，現代化的一路高歌使得現代文化與傳統文化結構失衡。

同樣是講述傳統與現代的角力，《云上石頭城》圍繞一個普通的納西族家庭三個子女的婚戀故事展開，無論是木樹為了追求真愛、退婚，還是木玉堅持嫁予洋人等，年輕一代所主張的婚戀自由與父輩們所恪守的族系倫理之間沖突不斷，并以作為“返鄉者”的子輩“突破千百年的傳統”大獲全勝而告終。《一點就到家》中，作為“外來者”的魏晉北三人為古寨帶來了現代觀念。影片以咖啡和茶葉隱喻現代文化與傳統文化，種茶還是種咖啡的問題從側面反映出墨守成規的老一代和勇于變革的新一代的代際沖突。無論是《云上石頭城》中子輩與父輩婚戀觀念的沖突，還是《一點就到家》中三個年輕人與村民經濟思想的對立，云南民族電影都善于以人物角色關系凸顯文化以構建社會空間。而在《米花之味》中，傣鄉的孩子與都市的孩子似乎別無二致，他們會玩手機打游戲，也會偷偷去網吧……導演以這些孩子凸顯城市與鄉村的交織，而寺廟裝有WIFI更是體現了現代文化與傳統文化的交融。孩子們去寺廟蹭WIFI，母親不直接與他們爭論，而是將電閘關掉。實際上，導演更多時候是將戲劇沖突放置在空間敘事之中而非人物矛盾之間。

也正因為如此，云南民族電影的空間敘事被賦予了更多的社會文化意義。借助“外來者”視角，影片除了展現如詩如畫的自然景觀外，還將人文民俗鋪陳在觀眾面前。《守護東巴》中的法器與經書畫卷述說著東巴文化的歷史；《千里走單騎》中的百家宴象征著當地民風的熱情和淳樸；《米花之味》中母女倆在溶洞里忘情起舞，既是她們祈福的一種形式，也體現了傣族人家的虔誠；《花腰戀歌》中套紅線并設宴敬酒迎接客人的禮儀以及迎娶新娘的儀式——潑水迎親、喝攔門酒、用火祛邪氣、套紅線、邁火盆、清水澆腳洗去往事、吃同心飯等民俗儀式場景，都彰顯了花腰傣鄉的別樣的文化空間。

第三，冰釋的心理空間：幻象與情感的相互勾連。

21世紀的云南民族電影不再局限于采用傳統的以時間為序的線性敘事模式，而是有意識地利用空間，尤其是利用心理空間展開敘事。影片《這兒是香格里拉》是當中的典型代表之作。無法走出兒子同同意外去世所帶來的陰影，季玲在兒子離世兩年后因一場“尋寶”游戲從中國臺灣抵達香格里拉。她總是出現各種幻想，她似乎將一個與同同年齡相仿的藏區男孩幻想成她的孩子，或者說這個藏區男孩本身就是她幻想出來的。影片中大量存在著幻象空間與現實空間相互交融的場景，虛實空間的交織與博弈，正是季玲內心世界的形象寫照。她一直愧疚自己是一個壞媽媽——沒有照看好孩子以致孩子在自己眼皮底下被汽車撞死；她一直耿耿于懷丈夫的那句責問——同同出事的時候你在做什么？同同生前所追逐的那只蝴蝶也一再出現在她的世界里。正如潘秀通所言：“電影的心理空間，便是心態化與情感化了的畫面影像空間。這種心理空間，不再是客觀物質空間的單純再現，也不僅僅是展開劇情的環境空間，而是人類內心空間與情感世界的外化形式，是人性的空間。”同同意外去世的全過程，一直在影片即將結尾時才得以完整呈現。而這也意味著季玲開始正面現實，走出喪子的陰霾。

這種幻象與情感的深層勾連，在季玲準備離開香格里拉時達到了巔峰。正是在離開之際，季玲再次偶遇藏區男孩，而當男孩畫出“山”的圖案，說要帶季玲去看“寶藏”，說出諸如“山會原諒你”之類充滿玄理的話，無論這是季玲與現實中的藏區男孩共處，抑或這是季玲與幻想中的兒子同同相伴，它更像是長久處于壓抑狀態的季玲與自我的一場對話。幽深山谷一幕，藏區男孩直接化身為同同，讓季玲為自己去掉綁在腳上的鐵鏈。季玲為藏區男孩/同同去掉腳鏈的同時，也正是季玲解除長久以來纏繞在自己身上的枷鎖。正是在香格里拉，季玲學會了和同同、和過去告別，與自己、與現實達成和解。借助環境空間與心理空間的勾連與互動，在經過劇烈的內心掙扎與自我對話之后，季玲最終在山水之間得到了釋懷。

圖2.電影《米花之味》劇照

《德蘭》同樣善于建構心理空間，尤其是善于運用昏暗的光線凸顯藏鄉的幽閉。影片中，時間概念被最大程度地消解與淡化，對空間的呈現也更多轉換為對人物心理空間的凸顯：信貸員小王因收不到債款而心灰意冷，德蘭一家及其他村民因生計而惆悵迷惘。而當小王為了德蘭決定給村民提供借貸時，室外陽光普照，藏鄉呈現出少有的明媚色調，村民的一路道謝也使小王郁悶的情緒暫時舒緩。《米花之味》的片尾以一場洞穴舞蹈表達主人公心靈的凈化。當葉喃和喃杭進入溶洞后，觀眾似乎也被帶回到原始的洞穴文明之中，而舞蹈猶如一場特殊的宗教儀式，使得觀眾能夠跟隨母女倆一起體悟她們對宗教的虔誠，無論是角色還是觀眾，其情感都能在翩翩舞姿得到有效的釋放與慰藉。

三、“外來者”視角下云南民族電影空間敘事的審視與突破

有研究者指出，“祖祖輩輩所生活繁衍創造的環境，成為孕育一個民族的民族性格、民族文化、民族精神品格和心理素質的土壤；其居住環境狀況、地形地貌、自然風光，人們的生存狀況、社會家族家庭狀況、生活習慣、文化傳統、民俗風情、衣著服飾、情感表達方式、人際交往、精神品格等等，都包含著一個民族成長的歷史和長期的深層的文化積淀。”借助“外來者”視角，云南民族電影有意識地利用空間優勢，在空間敘事中形塑人物性格、將空間與情節有機結合、賦予空間隱喻色彩與象征意義。一方面，電影所呈現的特定空間，既能夠形塑人物形象，也能夠建構族群性格，如《別姬印象》將角色置于群山之中，并配上旁白：“這里的人迷信，崇拜偶像，多神論……”用大山隱喻部分西方人對云南少數民族的刻板印象；又如《司崗里》借助山洞壁畫凸顯著佤族人簡單質樸的性格。另一方面，電影情節的推進與空間場景密切關聯，如《這兒是香格里拉》中，梅里雪山是季玲不遠萬里抵達香格里拉的重要原因。強調現實空間與隱喻空間的結合是云南民族電影的一大特點，它們巧妙地將空間轉化為敘事符碼，如《千里走單騎》的父親高田常常置身群山之中，群山既象征著沉重如山的父愛，也暗喻著父子之間的誤會與隔閡。總之，無論是影片中的“他者”角色還是影院中的觀眾，均可以透過特定的空間符號解讀云南民族電影。

縱觀21世紀以來“外來者”視角下的云南民族電影，在巧借空間優勢進行敘事的同時，部分影片卻陷入敘事模式單一的泥潭。如《米花之味》《云上石頭城》《父子情》《梅里雪山》等影片，開場均是作為“外來者”的主人公乘著車進入當地空間，雖然開門見山地介紹了“外來者”的到來，但也容易讓觀眾產生審美疲勞，從而難以吸引觀眾往下探究劇情；再如《司崗里》《花腰戀歌》《鳳凰谷》等影片，均設置了“外來者”抵達后遇到一個或多個本地異性的情節，并由此鋪陳一段缺乏新穎性的浪漫愛情，過于相似的敘事套路難以有效激發觀眾的情感認同。此外，云南民族電影中的大多數“他者”，無論是作為“外來者”的角色或者是作為“外來者”的編導，很多時候是來自一個相對于云南而言較為發達的地區，當他們進入云南這個場域或者講述云南這個空間內的故事時，部分“外來者”不可避免地帶有某種俯視的意味。

2003年，中國電影產業化改革全面啟動，在給云南民族電影創作帶來機遇的同時，也帶來了前所未有的挑戰。部分電影創作者未能很好地在電影的商業性與藝術性之間取得平衡，個別民族電影的空間敘事甚至出現倒退的現象。《花腰戀歌》圍繞花腰傣少女刀曼玉大學畢業后回鄉創業并偶遇外來的失明青年商亮展開敘述。由于商亮失明，影片在展現花腰傣鄉的自然風光與民俗風情時，主要采用刀曼玉向商亮口頭訴說的模式，“話”大于“畫”，走馬觀花式地向觀眾呈現傣鄉的空間，對其呈現也僅僅停留在視覺奇觀與視覺消費層面。此外，“外來者”視角下的空間敘事有將復雜的現實問題簡單化之嫌，帶有精神創傷的“外來者”來到云南，通過旅游或者散心等方式就能解開心結，得到救贖，而忽視和掩蓋了生活本身的殘酷與繁雜。

隨著全民娛樂化時代的到來，更多商業化大片席卷而來，受到擠壓的云南民族電影只有尋求創新和進行突破才能更好地爭得一席之地。對于作為“外來者”的電影創作者來說，如何盡可能地摒除自身所固有的偏見，理性看待云南這一特殊空間顯得尤為重要。如近年廣獲好評的《米花之味》，導演鵬飛為了追求理想的藝術效果，在影片拍攝地云南滄源呆了一整年。他以“外來者”的身份認真觀察并努力融進這個中緬邊境的傣族小寨，將親身體驗融入電影創作中，消弭了先入為主的固有印象。此外，對于云南民族電影產業來說，要大力培植和扶持本土電影人，本土創作者的主動參與和有效介入，亦有利于云南民族電影空間主體性的建構。孫文崢指出：“主體性是個人有意識和無意識的想法和情感，是對自我的認知，對所關聯的周遭世界的理解。這也意味著文化身份不僅關乎我們是誰，還關涉我們如何對待他者，他者又是如何看待我們。”電影是民族文化自覺表達的重要形式之一，如萬瑪才旦作為藏族導演，他所拍攝的電影，帶有明顯的文化自覺，以更加客觀、公允的鏡頭呈現藏地空間。云南民族電影的空間敘事，亦離不開云南本地創作者的身份自覺。除卻電影創作者問題，云南民族電影的空間敘事還應該有意識地深入挖掘云南空間的特質，而不是流于表面形式。

結語

21世紀以來云南民族電影的空間敘事，以“外來者”視角為重要切入口，從物理空間、社會空間、心理空間三個維度深入，并想象性地構建了作為精神與靈魂皈依之地的棲居空間、傳統與現代沖突碰撞的文化空間以及幻象與情感相互勾連的心理空間。在取得了不俗成績的同時，“外來者”視角下云南民族電影的空間敘事卻有創新乏力之嫌，如部分影片陷入單一的敘事模式與敘事套路當中，包括開場重復單一、角色設置陳舊、高高在上的“外來者”視點、彰顯商業化而缺少藝術性等。毫無疑問，探尋空間敘事的開放性與多元化是云南民族電影發展可以倚重的重要突破口。事實上，世界上很多經典影片，包括本·斯蒂勒執導的《白日夢想家》、羅伯·萊納執導的《遺愿清單》等在內，都非常善于在空間上做文章。如何尋求一條合乎自身規律的敘事路徑，如何有效地借助云南獨特的空間講述好屬于自己的民族故事，云南民族電影產業的空間生產依然任重道遠。

【注釋】

1 [法]米歇爾·福柯.不同空間的正文與上下文[A].陳志梧譯.載包亞明主編.后現代性與地理學的政治[C].上海：上海教育出版社，2001：18.

2 鄒華芬.改革開放三十年中國少數民族題材電影研究(1979—2008）[D].華東師范大學，2009：87.

3 張劍.西方文論關鍵詞 他者[J].外國文學，2011（01）：118.

4 [加]安德烈·戈羅德、[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學[M].劉云舟譯.北京：商務印書館，2005：104.

5 陳晨.專訪李睿珺：這片土地上的故事，迫切需要被講述[EB/OL].https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1387020.

6 潘秀通.電影的空間觀[J].文藝研究，1988（01）：96.

7 孫欽華.藝術品位和價值取向——關于少數民族電影題材精品電影的思考[A].載中國電影家協.論中國少數民族電影[C].北京：中國電影出版社，1997：222.

8 彭鄭子巖.專訪《米花之味》導演鵬飛：主題相對沉重 但我選擇用明亮輕盈的方式表現[EB/OL].https://www.jiemian.com/article/2081056.html.

9 孫文崢.自我與他者的關聯建構——跨文化傳播視域下的世界主義探究[J].當代傳播，2018（02）：38.