生態紀錄片的視覺修辭變遷

岳小玲

20世紀60年代，肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)“象征性互動”理論的提出使修辭對象從語言符號擴展到了一切非語言符號系統，完成了由古典修辭到視覺修辭的修辭轉向。不同于傳統修辭致力于語言符號的運用，視覺修辭(Visual Rhetoric)關注圖像如何生產信息和制造意義，即“圖像如何以修辭的方式作用于觀看者”。作為一種非虛構的視覺媒介，生態紀錄片通過視覺圖像構建生態問題，塑造人們對生態的認知和態度。從這個意義上來說，每一部生態紀錄片都是一次視覺修辭實踐，通過不同的視覺策略揭示人與自然的關系，喚醒受眾生態意識。

從美國最早的兩部環保紀錄片《開墾平原的犁》(

The Plow that Broke the Plains

，1935) 以及《大河》(

The River

，1937)開始，幾十年來，作為一種“象征性”視覺文本，生態紀錄片的視覺修辭實踐一直處于動態的演變之中，這種變化始終致力于將復雜生態話語轉變為我們可以理解的視覺表征和闡釋方式，實現生態對話和主體參與。鑒于此，本文嘗試呈現生態紀錄片的視覺修辭變遷路徑、規律和特征，以期為生態紀錄片的視覺修辭實踐提供借鑒和啟示。

一、修辭范式變遷：從感性認同到理性認同

歐文·戈夫曼(Erving Goffman) 認為，人們依據特定的認知框架來理解日常生活，并依據這種框架采取行動。在傳播學當中，框架理論被用來揭示大眾媒介通過選擇、忽略、強調等手段構建議題、生產話語和制造意義，從而讓受眾沿著鋪設好的路徑來解讀事件。簡言之，框架就是一種闡釋方式或認知范式，共享某些鮮明特征。其運作的底層邏輯是引導和規約個體的心理認知，因而框架在本質上就是一種修辭范式。從這個層面上看，生態紀錄片從誕生之初到現在，在修辭范式上明顯經歷了從塑造感性認同到理性認同的轉變過程。

受早期先鋒電影的影響，生態紀錄片在誕生之初就攜帶“詩意”特征，“片段拼貼、主觀印象、非連貫動作和松散的關聯結構”，加上音樂對畫面節奏的強化，使生態紀錄片自一開始就表現出更多情緒性特征。勞倫斯的《開墾平原的犁》和《大河》就專門邀請了美國現代作曲家維吉爾·湯姆森（Virgil Thomson）為其譜寫配樂。在《開墾平原的犁》中，從翻騰的草地到被烈日炙烤的沙漠中的枯樹的圖像與音樂節奏同步，詩意的手法恰到好處地關注了環境問題。詩意紀錄片的傳統也深刻地影響到生態紀錄片的創作，造就出生態紀錄片中的詩意經典作品。《海市蜃樓》(

Fata Morgana

,1973)、《失衡生活》(

Koyaan isqatsi

,1983)、《變形生活》 (

Powaqqatsi

，1988)、《時空》(

Chronos

，1985)、《天地玄黃》(

Baraka

，1992) 均采用反敘事的音樂加畫面編輯的手法渲染情緒，將自然風光、人文景觀、文明反思等內容有機融合起來，引導觀眾思考自然與人類文明的關系。

圖1.紀錄片《帝企鵝日記》劇照

由于詩意紀錄片的反敘事形態不符合紀錄片主流發展趨勢，作為生態傳播的重要媒介，生態紀錄片必須凸顯其生態教育、生態信息傳播的功能。生態紀錄片轉向講述自然界的故事，分享生態價值理念。受到生態文學以及生態美學的影響，自然類紀錄片往往借鑒生態修辭中的崇高修辭框架來描繪自然生態世界。崇高修辭框架（Sublime Rhetoric Frame)通過描述自然的崇高和美麗而鼓勵人們保護自然環境，激起觀眾喜愛、愉悅、幸福、敬畏感等情感，設定觀眾對環境的認知。像早期迪士尼的“真實生活”系列生態紀錄片，以及法國紀錄片導演雅克·貝漢(Jacques Perrin) 的“天、地、人”三部曲《微觀世界》 (

Microcosmos

，1996)、《喜馬拉雅》(

Himalaya

,1999) 和《遷徙的鳥》(

Winged Migration

,2001) 以及《藍色星球》(

The Blue Planet

,2001)，《帝企鵝日記》(

March of the Penguins

,2005）等紀錄片通過描述“無限的全景和充滿陽光的風景強調了空間、景觀和安靜的幻覺”，再現自然環境的崇高、壯美和浪漫，給觀眾呈現了一個祥和的、治愈的、精神救贖的大自然。奧爾維克（Orevac.C.L)認為，媒介中的崇高話語，是我們感知自然的一個部分，它讓我們參與其中，并構建它與我們的關系”。所以，崇高框架下描繪的自然風光讓觀眾對自然產生崇高和敬畏的情感體驗，從而完成人與自然關系的反思。20世紀90年代后期，環境問題進一步惡化，公眾對環境和人類生存問題日益關注，這種焦慮也折射在生態紀錄片中。生態紀錄片開始轉向對環境污染的后果以及人類未來命運的想象和描繪。生態修辭中的末日修辭（Apocalyptic Rhetoric frame）逐漸成為生態紀錄片中常見的修辭框架。末日修辭框架常常包含令人恐懼的末日圖景，它運用警告、訴諸恐懼和毀滅性圖像來吸引和激勵觀眾對環境目標采取行動。像《追冰》(

Chasing Ice

，2012) 《洪水來臨之前》(

Before the blood

，2007）《天然氣之國》（

Gasland

，2010）《第十一小時》（

The 11th Hour

，2012) 《地球有難》 (

Strange Days on Planet Earth

，2011) 這類紀錄片通過刻畫冰川融化，生物滅絕、洪水泛濫以及颶風等破壞性后果，描寫災難中的人類受傷、死亡、絕望的畫面，以及人類文明被毀滅的想象，通過恐懼來激發人們采取行動保護生態。但過于悲觀及煽情的視角會“導致否認、冷漠、回避和消極聯想，產生想要改變生態環境是不可能的想法”。末日框架因此常遭詬病，畢竟，只有想象地球有未來，我們才能擔負其責任。進入新世紀，生態環境問題演變為全球環境問題，受媒介行動主義影像的影響，環保行動主義紀錄片興起。這類紀錄片把環境惡化當作社會政治危機來處理生態問題。生態紀錄片開始更加關注當下的社會現實，以更科學的、更理性的態度討論生態與政治、經濟、社會的外部性問題，試圖尋找更為實際的、可行的生態問題解決方案?！峨y以忽視的真相》(

An Inconvenient Truth

,2006)、《塑料星球》(

Plastic planet

,2009)、《天然氣之國》(

Gasland

,2010)、《廢物》(

Trashed

,2012)、《奶牛陰謀:永遠不能說的秘密》（

Cowspiracy:The Sustainability Secret

,2014）等紀錄片聚焦氣候變暖、塑料、廢物、畜牧業，空氣污染等問題，以獨特的視角揭示污染問題與環境的關系，以及表達對人類健康的潛在威脅。更為可貴的是，這些紀錄片并沒有停留在單純的視覺表征上，相反，以更理性的態度為如何應對生態環境問題提供指導，并嘗試提出可行的解決方案。《難以忽視的真相》在影片里就減少碳排放問題通過科學調查、實地走訪向國家和個人提供有效的建議?！稄U物》則展示了如何通過可持續的途徑避免我們生存的風險，這些途徑提供了對空氣、水和糧食資源的保護方案。

二、敘事修辭變遷：從闡釋說服走向戲劇化“同一”

敘事是通過講故事的方式認知世界并賦予其意義，但敘事不是多維度的復制現實世界，而是從某個角度對現實世界的特殊再現，并通過敘述者的角度賦予其意義。敘事修辭理論認為，靈活的敘事方式能夠提高受眾參與度，誘導受眾合作，促進態度和行為機制的改變。自生態紀錄片誕生以來，不斷探索講故事的方式，創新敘事的策略和技巧，提升觀眾的敘事參與度和沉浸性，以求與觀眾們在生態問題上達到共識。

英國導演哈利·瓦特(Harry Watt) 在紀錄片《夜郵》(

Night Mail

,1936) 中運用一個主導畫外音貫穿始終，對畫面進行串聯、闡釋，這種畫面加解說的模式被稱為“上帝之聲”。生態紀錄片沿用這種模式，以“全知全能”的聲音向觀眾講述人與自然的關系。早期迪士尼生態紀錄片《沙漠奇觀》(

The Living Desert

，1953)、《白色曠野》(

White Wilderness

，1958)、《征服北極的人》(

Men Against the Arctic

,1955)等，以及其它的生態紀錄片《狩獵者》(

Hunter

，1956)、《死鳥》(

Deadbirds

，1963)等，這類生態紀錄片里通過解說者解釋生態問題，闡釋人與自然的關系。“上帝之聲”的權威性和可信性對普及生態科學知識、提升公眾生態意識做出了一定的貢獻。但高高在上的權威姿態拉開了與觀眾的距離，貫穿始終的解說和充滿說教的言辭會產生單調乏味之感，難免使觀眾產生潛意識的心理抵制。20世紀70年代以來，紀錄片一個重要發展趨勢是從根據專家和權威人士的意見來表征世界，到尋求以更加個人化、個性化的觀點來表達社會現實。這對于生態紀錄片來說也并不例外。尤其是新世紀以來，生態紀錄片在“上帝之聲”敘事模式之外，以個人化的、參與式的敘事模式尋求在故事講述中與觀眾達成一致。《拾荒者與我》(

Glaneurs et la Glaneuse,Les

,2000)、《塑料袋》(

Bag It

，2010)、《難以忽視的真相》和國內的《穹頂之下》(2015)、《垃圾圍城》(2010)、《塑料王國》(2016)等生態紀錄片創作者選擇了和觀眾面對面的講述自己故事，他們不是作為一個全能的闡釋者，而是帶領觀眾一起調查、揭開每一個生態問題的因果邏輯。這種平等的視角，除了觀眾對只站在自己立場說話的傳統紀錄片的心理防御之外，也誘導觀眾以同樣的觀點來理解和體驗世界。通過這種方式，敘事者把個人和群體鏈接起來，或者說把身體空間和社會空間鏈接起來了，從而把生態議題從個人的角度延伸到宏大的社會歷史空間來闡釋。與此同時，生態紀錄片的戲劇化、沖突化的電影化敘事特征亦更加明顯。這種“高概念”的敘事模式強調“清晰的敘事視角、明晰的思想主題以及引人入勝的矛盾沖突”。2010年，奧斯卡最佳紀錄片《海豚灣》(

The Cove

，2010) 以好萊塢式的敘事手法講述海豚訓練師理查德·奧巴瑞(Richard O'Barry)等人深入日本太地町偷拍當地居民屠殺海豚的事件。在日本，他們受到跟蹤、恐嚇與毆打。影片情節跌宕起伏，并帶有強烈的個人英雄主義風格。2017年，生態紀錄片《象牙游戲》（

The Ivory Game

,2016)采用復線敘事，故事環環相扣，臥底、刑偵、偷獵、槍戰、象牙交易構建起一個打擊非法象牙貿易的諜戰故事。同樣，《殺害買賣》（

Stroop:Journey into the Rhino Horn War

，2018)、《非法販賣》(

The Trafficker

，2016）等都充滿了戲劇性的情節和沖突元素。一般來講，當個人參與到一個故事中時，人們的心智都會集中在故事展開的事件上。盡管敘事都會預置立場和觀點，但隨著故事的展開，觀眾的敘事參與抑制了信息輸入的抵抗，并自動忽略作品的意識形態。在這個過程中，觀眾因為參與了故事的目標和任務，而與內嵌的生態價值實現了“同一”。此外，隨著紀錄片創作理念的變化，紀錄片對“真實”的實踐也在不斷前向推進。如果說傳統紀錄片在真實的敘事結構下采用“搬演”“再現”來虛構故事內容，而生態紀錄片在敘事上表現的更加先鋒和激進，開始嘗試用虛構的敘事形式來講述“非虛構”的故事。《愚昧年代》(

Ages of stupid

，2009）融合了“戲劇”“紀錄”“科幻”“動畫”等元素，以倒敘的形式講述了一位生活在人類已被摧毀的2050年的老人的故事（演員飾演)。作為人類檔案保管員，老人翻看公元2015年以前影像資料，發現了發生在世界不同區域的六個真實的故事，這些故事則從不同方面暗示了人類走向滅亡的原因。同樣，中國生態紀錄片《地球同此涼熱》（2012）也同樣采用虛構、科幻的敘事形式。演員張偉光扮演一個2030年未來低碳城市設計師，通過他把上海的過去和未來鏈接起來，講述低碳城市的未來圖景。這類影片雖然大膽地借鑒了科幻電影的虛構形式和敘事元素，但其“對現實的創造性處理”，并未改變紀錄片的真實性。相反，虛構的敘事機制增強了敘事的沉浸性，消解了說服的阻力。受《愚昧年代》的影響，一項被稱為“雙十”碳減排運動在45個國家開展。

三、視覺語言修辭變遷：由“具身性”感知到“離身性”想象

在紀錄片歷史上，無論是“真實電影”還是“直接電影”，它們都試圖通過“無表情視覺美學”表現對真實的追求。但圖像作為再現時空的語言，鏡頭的角度、景別、運動都是對現實世界的選擇和建構，并形成不同的視覺效果和心理感受。就如克萊斯（Kress.G)所認為的那樣，圖像的視域反應的是創作者與觀看者的互動關系，同時提醒觀者對圖像所表征的事物應持有的態度。可見，電影的視覺語言與視覺鏡頭本身就暗含著修辭學意義上的“策略”和“功能”問題。

自第一部紀錄片《北方的納努克》(

Nanook of the North

,1922)開始，紀錄片就力圖用視覺鏡頭再現一個“真實”客觀世界。但這種“真實”其實是通過兩個途徑達成的：感知的客體和對客體的感知。即紀錄片以真實為基礎再現客觀事物，觀眾通過觀看真實的客觀對象獲得真實的情感體驗，而其又反過來進一步強化紀錄片的真實性。具體來說，紀錄片主要通過視覺語言給觀眾一種經歷真實的感覺，這種真實是通過視覺語言創造出的身體和心理的“具身性”體驗獲得的。在傳統生態紀錄片里，鏡頭角度、景別、運動的選擇組合都是以“人的尺度”，即身體可感知的、經驗性的視角運作的?？梢哉f，自攝影機被發明以來，攝影機表征事物的方式就是模擬人類的觀看方式，而且從未停止探索如何以視覺的方式增強“具身性”感知。在生態紀錄片誕生的初期，《開墾平原的犁》《大河》《土地》就嘗試用不同的景別銜接少量的運動鏡頭試圖創造一個完整的時空關系的真實場域，增強身臨其境的在場感。20世紀60年代的法國詩意生態紀錄片則強調用緩慢的鏡頭或者大量靜止的鏡頭、震撼的音樂給觀眾更多的時間來感知自然和環境。斯考特（Scott MacDonald）認為，先鋒和實驗紀錄片與傳統媒體圖景的區別就在于提供一種可替代的方式對感知進行再訓練,這為增強觀眾與生態電影以及自然的介入創造了條件?！度嗽祜L景》（

Manufactured Landscapes

，2006）用長達5分鐘的極端長鏡頭構建福建大型工廠流水線上的單調、重復與異化的體驗。21世紀以來，生態紀錄片開始越來越多地通過增加身體和相機之間的距離來創造變化。隨著無人機技術、陀螺儀技術的發展，生態紀錄片逐漸從人的視角轉向空中視角，航空攝影成為生態紀錄片新的發展趨勢。生態紀錄片《家園》（

Home

，2009)、《俯瞰德國》(

Deutschland von Oben

，2010）和中國的《美麗中國》(2012)、《鳥瞰中國》(2015)、《航拍中國》(2017）等全部使用無人機或直升機來拍攝融冰、海洋、植被、動物遷徙、城市。其中，《航拍中國》中使用16架直升飛機，57架小型航拍無人機，攝制組行程長達15萬公里。借助盤旋、升降、環繞等飛行動作，“未曾看見過的真實世界與隨處可見的日常世界相互映襯、產生對比，沖擊并重構觀者的‘觀看圖式’”。顯然，航空攝影與以人出現在畫面中的比例來劃分景別的傳統攝影不同，過遠的攝影距離幾乎使人在影像中忽略不計，地理環境、自然風光、人文景觀躍然成為主角，這種視角促使觀眾摒棄“人類中心主義”視角，轉而以“生態主義”視角觀察景觀風貌。同時，懸浮于半空的角度超出人類日常經驗感知的范圍，這種抽離式的、“鳥瞰”式的觀看使觀眾脫離了“人類所處位置”,反而引發自反性思考，推動觀者不僅僅觀察地理景觀，更鼓勵其審視人類和居住地之間的關系。另一方面，自20世紀60年代阿波羅號飛船首次拍攝到地球的畫面，人類第一次產生了“地球意識”。新世紀以來，衛星以及遙感技術的發展使衛星攝影以及太空攝影成為可能，生態紀錄片視覺表征進一步“脫域”化，出現了太空轉向(Spacial Turn)?！董h球同此涼熱》從地球之上的視角直接落下在萊茵河上，或者從地球上某個地點直接上升到地球之上?！锻昝佬乔颉?

A Perfect Planet

，2021）每一次段落轉換均以地球衛星圖像來確立敘事地點?！兜厍蛎}動》(

Planet Earth

，2006)則從宇宙中太陽照亮地球的表面開始，接連不同角度的緩慢旋轉的地球影像之后，鏡頭慢慢地向下推向山脈?！督K結游戲》（

Endgame

,2050》開篇即從地球視角垂直落到地球。一時間，鏡頭從懸浮在太空之中的藍色地球下落定位到地球上某個具體的敘事位置成為生態紀錄片流行的視覺表征手法。這種表征手法的有趣之處就在于，從人類無法觀察的、不可見的“零度視角”或“上帝視角”到人類可見的、可感知的視角，使觀眾既“置身其外”又“置身其中”，以便來考慮生態問題。處于太空之中的“零度視角”，脫離了身體的認知和心理體驗，賦予了觀眾“離身性”想象。對“同一個地球”的想象模糊了國家與國家的邊界、消除了政治、經濟、文化、宗教差異，地球作為人類棲居地的家園屬性凸顯，成為人類家園的隱喻和象征。由此，人類的“生態共同體意識”和“地球公民”身份被塑造出來。而回落到地球的人類視角，則進一步強調地球生態與個人所處的位置及個體命運息息相關?！疤辙D向”反映了生態紀錄片敘事位置的變化，這種變化促使其從更廣闊的物理環境中表達人類共同體的命運。

圖2.電影《人造風景》劇照

四、新修辭元素的出現：數據可視化的“圖式”勸服

計算機技術的發展促進視覺展示藝術及圖像技術的發展，數據可視化作為視覺展示藝術集合了數據、圖像、色彩、文字等數據內容，能夠幫助受眾了解數據間的規律和聯系,提高信息交流效率。這種獨特的優勢特別適用于紀錄片對相關復雜數據的闡釋，促進觀眾對相關議題的理解。甚至出現了像《二戰之殤》(

World WarⅡ

，2016）和《和平下的陰影—核威脅》(

The Shadow Peace-The Nuclear Threat，

2017）等專門以數據可視化為主導的紀錄片。生態紀錄片因為涉及生態、環境、地理、物種等相關科學知識，數據可視化很快被用來闡釋相關生態知識，“還讓觀眾看到了他們看不到的東西，比如氣候變化的規模、空間、時間和復雜性”。但生態紀錄片中的數據可視化并非是中立客觀的，對數據進行可視化表征的過程實際上是對表征對象重新進行“圖式”建構過程，其背后不可避免地攜帶意識形態的話語生產與再造，因而必然具有修辭性。生態紀錄片里的數據可視化，色彩、形狀、大小、線條的粗細作為基本的視覺構成元素，其運用并非是隨意的。盡管審美考量是選擇的重要依據，但通過這些表層視覺元素凸顯或弱化某些信息，潛移默化地影響受眾對特定生態議題的感知，也是重要的目標。《難以忽視的真相》作為一部具有開創意義的生態紀錄片，影片將世界的變化轉為數據可視化的過程。在大量的數據可視化中，表示溫度不斷攀升的溫度曲線以及逐年上升的二氧化碳曲線統一采用醒目和加粗的紅色。紅色在東西方文化中均有炙熱、危險、警告等含義。影片中數據可視化的紅色與全球變暖、人類文明受到威脅的主題保持了一致，并傳達出刻不容緩的急迫性?！蹲詈笠淮罚?p>Last Generation

，2018)則用紅色的實心圓圖形表示原子彈數目不斷增加，從左往右，紅色的圓依次出現，并與黑色的背景形成強烈的對比。顯然，這些紅色的與原子彈爆炸的危險性后果聯系在了一起。實際上，紅色并非簡單地傳達危險和警告的含義，而是基于負面的效應，說服觀眾相信圖形試圖傳達的信息——全球氣溫上升，二氧化碳排放量上升，海平面上升等——引起觀眾注意，提升一種災難性情緒。除了“熱”的顏色，包括藍色、綠色的“冷”顏色也常常與和平、健康、生機、安全、寧靜聯系在一起，這在生態問題上具有積極的心理暗示意義。在《難以忽視的真相》中，表示碳排放的曲線全部用藍色，藍色具有涼爽、低溫、安靜的涵義，這與紅色所代表的炙熱形成對比，暗示減少碳排放量可以緩解全球變暖。在《最后一代》中，二氧化碳與海平面上升的數據可視化當中，二氧化碳含量用黑色，海平面則采用藍色，暗示二氧化碳含量過高導致海平面上升的毀滅性后果。可見，數據可視化中，色彩的文化隱喻是影響觀眾生態認知的重要策略。除了表層視覺元素，數據可視化修辭作用還存在于其自身深層結構里。數據可視化以整體的圖式結構存在，并通過結構完成最終的情感傳遞和意義表征。但其結構關系的形成是建立在對表征對象的選擇和重組之上的，選擇和重組就是再造、重置了一種新的數據關系。例如，時間和空間關系、對比關系和因果關系。通過結構關系把看似沒有任何聯系的事物聯系在一起，在人類認知思維作用下，觀眾便很快形成觀點和結論?！恶讽斨隆罚?p>Under the Dome

，2015）柴靜當說到中國的燃煤量時，她用柱狀圖表示。其中紅色柱狀圖表示中國的燃煤用量，藍色表示世界燃煤總和。另外，在《無法忽視的真相》中，以那副最為著名的二氧化碳與地球溫度的曲線圖為例。在同一坐標軸內，隨著時間的變化，藍色的二氧化碳的曲線與代表溫度的紅色曲線在65萬年的時空里變成了兩條平行曲線，呈現出相同的發展趨勢。影片通過數據可視化建構出兩條平行的曲線，使二氧化碳含量與溫度之間的隱形關系顯現出來，強化了二氧化碳和溫度變化的因果關系，暗示了氣候發展變化的規律，并向觀眾圖繪了未來氣溫發展前景。

結語

在全球生態危機的背景下，生態紀錄片以視覺化的途徑在改變公眾生態認知方面作出了巨大貢獻。生態紀錄片的視覺修辭變遷過程，實際上是在實踐中不斷探索和嘗試更有效的修辭途徑的過程，也表明了其由“自然的邂逅者”到質疑現代工業文明、尋求改變現實的“理性行動者”的修辭定位的變化。但需要強調的是，生態紀錄片的視覺修辭是一個復雜和多元的系統，離不開背后影視藝術、視覺技術以及生態觀念的進步與發展。這就需要生態紀錄片要與時俱進，不斷樹立新的修辭理念，豐富和創新視覺敘事的形式和方法，積極采用新的視覺技術和元素，以更靈活、更有效的視覺化途徑與受眾實現生態對話和協商。

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