華縣皮影的制作工藝和表演技藝研究綜述

李磊

（西安石油大學 陜西西安 710000）

一、引言

中國影戲究竟源于何時，創于何人，由于史料物證之不足，對此尚無定論。目前，有記載的影戲文獻最早可追溯至宋代，《事物紀原》有載：“歷代無所見，宋朝仁宗時，市人有能談三國事者，或采其說加緣飾作影人，始為魏吳蜀三分戰爭之相。”此載多為后人推斷影戲起于宋之依據。《都城記勝》中還記述了皮影在制作材料上的變化，“凡影戲，乃京師人初以素紙雕簇，人物禽獸，后用彩色裝皮為之。”《東京夢華錄》中甚至有了關于演皮影戲的董十五、趙七、曹保義等藝人的記述。這些都為后人研究影戲提供了寶貴的資料。

然影戲發源于陜西，又因陜西皮影以華縣皮影最負盛名，華縣皮影之獨特地位，在這一點上毋庸置疑。不過，華縣皮影最初被發現也算是歷經了一番曲折，20世紀80年代中期，中央美院派出一個黃河民間民俗的考察團，流連華縣之時，無意中邂逅了皮影，由此華縣皮影影響大增，可謂是無巧不成書。影戲這一藝術形式，幾乎集中了中國所有的戲曲、民間工藝、音樂、表演等藝術之精粹，而華縣皮影作為其中的重要代表，其價值可以想見。

21世紀以來，華縣皮影受到了學界廣泛而持久的關注。本文通過檢索中國知網與讀秀兩大數據庫有關華縣皮影制作工藝與表演藝術的研究文獻，其中，知網關于華縣皮影制作工藝的文獻11篇，關于表演技藝的文獻14篇；讀秀關于華縣皮影制作工藝的文獻28篇，關于表演技藝的文獻46篇，對以上99篇文獻整理歸類后，可以將其概括為三大范疇，六個方面。制作工藝范疇，包含三個方面：從制作本身看制作工藝；從審美藝術看制作工藝；從發展現狀看制作工藝。表演技藝范疇，包含三個方面：從演出準備看表演技藝；從唱念藝術看表演技藝；從操縱技法看表演技藝。此外還有制作與表演技藝的保護和傳承范疇。

二、制作工藝范疇

（一）從制作本身看制作工藝

皮影制作工藝作為傳統手工技藝于2007年申報為非物質文化遺產，足可證明皮影制作這一技藝的獨特價值。華縣皮影在制作上可謂自成一派，比之陜西西路皮影有所不同，且獨樹一幟。其制作工藝復雜，工序繁多，一張皮影作品一般要雕刻三四千刀，工藝更復雜的則動輒上萬刀。首先在制作工序上，研究者普遍認為，從選皮到裝訂完成，大概要歷經二十多道工序（如孟潔，李伯川2011，張瀟娟2012），任然（2015）提出了更確切的說法，認為應有二十四道工序。

其次，學者們對于其基本步驟的先后劃分上，觀點也略有區分。韓玉（2011）將之概括為七個基本步驟，分別是：選皮，制皮，鏤刻，過稿，上色，熨平，裝訂。任然（2015）提出分為八個步驟：選皮，制皮，畫稿，過稿，鏤刻，敷彩，發汗，熨平，綴結。筆者私以為后者提出的步驟更為細致完整，用詞專業準確。

而對于基本步驟的具體內容，學者們也做了更為深入的研究。華縣皮影的制作頗為復雜，更是頗為講究。制作材料上，以秦川牛皮為上乘（如韓焦，莫秀秀2013）。相較于唐山、河北一帶的驢皮制作，以及浙江早期選擇的羊皮制作，牛皮的堅韌和極強的透光性顯然更為合適；雕刻和顏料制作選用上，也不可輕視。雕刻工具少則十一二把，多達三十把以上（任然2015）。雕刻順序是根據藝人們總結的口訣。雕刻的基本技法則是已經享有盛名的轉皮走刀（如雷達，張燕，宋金生2012）。顏料則多用礦物顏料與牛皮廢料熬制，（如孟潔，李伯川2011）尤其顏色的搭配還體現了中國傳統審美，富有民族特色（如張世勛2018）。

另外，華縣皮影的雕刻內容主要是人物造型，花鳥魚器物所占比重較小。馮文博（2009）較為全面地介紹了華縣皮影的四類造型：人物造型、動物造型、植物造型、器物道具造型。黃雪（2005）認為華縣皮影對人物眼、眉、鼻等的處理上是典型的秦腔臉譜風格，尤其是一些丑角如賣貨郎，在面部處理上，承襲的是秦腔臉譜的丑角造型風格。這也印證了影戲的確由來已久，且與其他劇種頗有淵源。李曉菲（2012）則是進一步分析了皮影人物在服飾上的藝術特征，特別在于圖案和色彩方面，以及此類元素對現代設計的啟發。

（二）從審美藝術看制作工藝

影戲本身是集音樂、美術、表演為一體的戲曲藝術，能夠作為工藝美術保留至今，便不足為奇了（如祁梁2017）。學者們也從不同角度研究了華縣皮影的藝術美，張艷華（2014）認為皮影是結合了平面藝術的靜態美與樂舞戲和一動態美的民間綜合藝術；韓玉（2011）則提出了皮影的造型藝術美；張妍（2015）從符號學角度探究了皮影的藝術美。王龍娟（2012）從藝術審美的角度看，創造性地結合皮影元素與動畫，推動二者的雙向互動發展。陳亞芊（2015）從插畫對皮影元素的運用，顯示出影戲的傳統藝術魅力歷久彌新，煥發出了新的活力。諸如此類，在此不一一列舉。

（三）從發展現狀看制作工藝

目前看來，影人制作，走向了優劣兩大發展方向（如張瀟娟2012），一方面是將皮影制作作為單獨的技藝傳承，成立獨立的工作室，繼承了傳統藝人的手工制作，細膩精美（《旅伴》2014），另一方面，即流于市場的機器制造，難有精品，已經不能與前者相提并論。

此外，這種影戲的表演與制作之間的脫節現象也表現得越來越嚴重，同時帶來了隱憂，日后一旦老藝人們完全淡出，影戲就無法完整地留給后人（如張遼艷2016）。高星（2018）也發現了這一點，認為皮影雕刻的功能已經逐漸減弱，轉而服務于收藏、旅游等市場。

三、表演技藝范疇

（一）從演出準備看表演技藝

舊社會的影戲總是與祭祀宗祠有關，發展到近現代才有了娛樂、教化功能。看皮影戲，要稱請戲。一般按緣由分為三類：神戲、白事戲，紅事戲（如韓玉2011）。帶有祈福驅邪，保佑吉祥的美好愿景（如任然2015）。影戲開始前，既要進行舞臺搭建，一般要準備戲臺、影窗、燈具（如張艷華2014）。又要安排演出場所，即戲臺、觀看場域與所需的儀式場所。在演出流程上，一般是一部本戲和三部折子戲（如張凡2012）。在演出劇目方面，分為傳統劇目和文人自編劇目，后者以《李十三十大本》（《李十三十大本》清末文人李芳桂所編，流傳至今，演變成十本三折戲，分別是：《香蓮佩》《春秋配》《十王廟》《玉燕釵》《白玉鈿》《紫霞宮》《萬福蓮》《蝴蝶媒》《火焰駒》《清素庵》《古董借妻》《四岔捎書》《玄玄鋤谷》。）最負盛名。群眾多喜愛歷史、神怪類戲目（如任然2015）。華縣皮影又稱“五人忙”，在表演分工上一般是前首、簽手、上檔、下檔、后槽。每人負責四到五種樂器（如魏唯一2018）。而藝人們使用的樂器又可分為三類：弦樂器、打擊樂器、管樂器。（如張凡2012）。

（二）從唱念藝術看表演技藝

張凡（2012）對華縣皮影的唱念藝術做了十分細致的研究，他從唱本、唱腔、演唱形式、演唱技巧等方面進行研究，如經典唱本《十大本》，即是通過塑造典型的人物形象與傳奇情節，展現各階級之間的人情關系；演唱形式上分為一人多角和多人分角，華縣皮影多用前者；演唱技巧上，也提到了腹部呼吸法、真假嗓結合等方法；唱腔方面，即碗碗腔。《華縣志》就有詳細記載，從格律平仄、曲牌板頭、唱詞結構等均有詳細解說，韓焦特別提出了表演中使用的獨特行話（韓焦2013）。這一點也能在黃雪（2005）的研究中得到印證，她在研究李芳桂對華縣皮影唱腔的影響中，就關注到，其唱詞不僅深受《西廂記》和唐詩的影響，還結合華縣的巷言俚語，富有地方特色。并且她也專門研究了碗碗腔的風格由來，碗碗腔是受到李芳桂的影響后，才由粗獷單調轉向細膩纏綿，由此形成了華縣的特有風格。

（三）從操縱技法看表演技藝

唱、念、做、打被稱為影戲表演的四大基本功。張凡（2012）研究了簽手的基本操縱手法：拿桿與耍桿。張妍（2015）則研究了皮影表演的符號特征，以及影人在表演中的身法、手法和步法。魏唯一（2018）也在采訪中問到老藝人劉華有關簽手對影人的操縱技巧。

四、制作與表演技藝的保護與傳承范疇

關于皮影的傳承與保護令人擔憂，學界已經關注到這一點，吳川（2013）提出了對此困境的擔憂，不同領域不同專業的學者們也紛紛出謀劃策。一方面是結合一種元素或方式，與皮影藝術形成碰撞，以擦出新的火花。比如，康樂（2017）就把皮影與紀錄片結合，以求皮影獲得更多關注。高潮與宗河（2011）選擇了為傳承人的藝人生涯作傳的方式，向世界推廣華縣皮影。侯君奕（2011）提出了利用數字技術的保護方式。張妍（2015）則是從符號學角度探究皮影的現代化傳播。張世勛（2018）希望將定格動畫與皮影結合，以現代化的多媒體形式呈現新的皮影。王藝（2012）則認為皮影走向產業化才能得到更好地傳承。另一方面是從全局考慮，探尋對策。王紅艷 王歡（2011）從保護與發展兩個方向有針對性地提出了解決對策，認為應該與時俱進，剖析新的文化內涵。權輕舟 代莉婷（2013）提出以經濟效益促皮影發展，從而幫助實現民俗文化傳承與城市綜合實力提升的雙贏目的。楊軍（2012）認為可以從政府、市場和皮影自身出發探尋皮影發展之新出路。張譯戈（2017）提出了四個方面的傳承與保護措施：營造好的生存環境，重視相關人才的培養，加強宣傳與設計特色產品。

五、結語

學界其實對于華縣皮影的制作和表演方面的研究，內容已經比較詳實，加之史料亦早有記載，這對于我們把握其源流演變甚有助益。然而，若將眼光放在今天，甚至影戲的未來發展方向，仍是難免憂思。學者們雖大多注意并分析了皮影的發展困境，不少人也在積極探索良策，而付出與成效卻難以對等。因而筆者私以為，對于華縣皮影的堅守與革新，仍需進一步探究。影戲自誕生以來，在不同時代得到的發展與新變，究其原因，都是需要為其注入新的活力，賦予新的內涵，華縣皮影亦然。然如何為其注入活力煥發新的生機？如何平衡堅守與革新的力度？皮影戲在新時代應該如何更好地傳承？諸如此類問題，都值得我們更進一步深入探究。