身體悖論、私密影像與意識形態——探究孤島時期“雙棲”女明星的權力空間
2021-08-11 09:08:50許海燕北京服裝學院時尚傳播學院北京100029
電影文學 2021年13期
許海燕(北京服裝學院時尚傳播學院，北京 100029)
意識形態是系統地、自覺地、直接地反映社會經濟形態和政治制度的思想體系，是社會意識諸形式中構成觀念上層建筑的部分。同時，意識形態也是一個外延寬泛的哲學語匯，是宗教、道德、藝術、法律、政治等理論的綜合，它可以簡單地概括為“兩個基本點：(1)意識形態是一種思想體系或者信仰體系；(2)這種思想體系或者信仰體系是特定的階級、社會集團對現存或構想中的社會制度進行解釋、辯護或對某種社會制度進行批判、改造的理論體系”。在西方同樣存在意識形態的“信仰”，這種“信仰”依托信息媒體的方式傳播，“通過一定的媒介傳輸到受眾的大腦，受眾通過已有的認知對接收到的信息進行加工，形成‘像’，并通過一定方式‘輸出’，最后形成‘形象’”。這里的“形象”偏向于感性認知，而“國家”則是統治階級強制力的實體機器，情感與實體的結合(“國家形象”)成為一個國家經濟、政治、文化等在全球范圍內影響力的重要體現。
作為個體，汪民安教授曾對身體與意識形態的關系做出了深刻的剖析，他認為“生物性事實的本身直接就是政治性的，而政治性事實本身直接就是生物性事實”。作為個體的電影演員，在某種程度上代表了“國家形象”，其天然地與權力、政治密切關聯。意識形態不僅是政治性的，更是個體化/身體化的，在微觀身體的關照中其意義生成也成為衡量文化、政治、社會的一個尺度。宏觀與微觀的建構同樣重要，在電影中，意識形態的傳播在某種程度上會成為一個時期無法繞開的壁壘。而電影中的意識形態傳播又離不開演員的身體化建構。電影本質是對于人的本能的再創造，它既符合生理快感，又體現了內心深處的訴求。滿足觀眾官能性體驗也就成為電影傳播意識形態、國家形象最為直接的表達方式。觀眾通過觀影體驗，尤其是觀看演員的身體——其中包括身體動作、服裝外貌、身份表征以及外部形象等——獲得“視覺快感”，從而建立起自身的快感機制，進而找到自我認同或者他者認同。“認同”的形成會潛移默化地成為觀眾潛意識的理性判斷，并最終生成觀看的審美準則，其結果，視覺審美的形成又會使得電影書寫轉向。為了迎合觀眾的需求，導演會竭力抓住觀眾的快感機制，便可以有效地進行試聽傳達。
1937—1945年的“孤島”處于極度的矛盾與焦慮之中，其表現為既是他者的(作為租借區)身份困境，又是作為當時中國現代都市的自我書寫。身份與書寫的焦慮深刻烙印在電影的身體表達之中，其結果造成了電影中女性形象的被動性、私密性與不確定性。集體的焦慮意識催生了女性的弱者地位，她們成為男性釋放權力的地帶，成為現代文明的犧牲品——從家庭中走出又落入社會的牢籠。在男性統治與意識形態下，積極健康的女性形象不復存在，取而代之的是受到政治擠壓與性別統攝下的恐懼的邊緣群體——妓女、歌女、交際花。她們成為意識形態與時代政治的犧牲品，充當被強奸、被犧牲、被放逐、被死亡的悲劇命運。呈現在電影文本中，這些女性形象轉變為銀幕上華麗繽紛的女明星，她們憑借自我身體、聲音的演繹與現實女性形成互文的指認關系。然而作為女明星尤其是歌影“雙棲”女明星，其不僅要將自己聲音類型化以滿足聽覺的欲望，更重要的是通過視覺化的身體呈現其作為女明星的魅力。在夾縫中，女明星需要承載來自評論界與觀眾界的雙重壓力，“雙棲”女明星袁美云就曾經陷入進退兩難的窘境：
“戲拍得我自己都記不清楚了，唉！老是在戲中過著游戲似的人生，我已漸漸地由疲倦感到乏味了。最初是新奇的誘惑，使自己歡天喜地地工作，越到以后，我的膽子越被壓迫得像芝麻那么小了。不是我說得太過分了，這是千真萬確的，不是我個人的感想如此，凡是我們在電影界工作略有些年份的，他們誰都會有共同的感觸，時常為了一部戲的公映，弄得自己茶食不進，自己老在想，要是再給自己拍一遍多好。可是事情怎么能如你所想的那么容易？這種一廂情愿的念頭，自然是不可能的，即是不可能，于是我便怕了，自己最怕的莫過于輿論界的批評——尤其是最近幾年來。”
在動蕩的戰爭環境下，身體成為力量角逐的呈現，成為“強壯的”身體對抗、擠壓“瘦弱的”身體的絕佳時機，戰爭場所為身體暴力提供了有效的借口。正如福柯對空間中的戰爭進行的闡釋，戰爭是試圖改變政治格局的身體間的碰撞，是滿足身體擴大化生產的必要手段，戰爭給人類帶來的快感并非殺戮本身，而是身體可以在空間內肆意生存、壓制他者身體的欲望的滿足。因而在身體表征中還隱匿著社會、政治、權力的隱喻式書寫，其在“雙棲”女明星塑造的銀幕形象中是若隱若現的，只有在揭開權力統治的外衣后才可以血淋淋地看到這一身體存在的事實。經歷過默片殘酷的淘汰，“雙棲”女明星成為電影技術進步的幸運兒，然而其悲劇身體的呈現伴隨聲音的產生更加凸顯。
一、被動的身體——“微相學”與妓女、歌女
電影中女性的身體就是觀眾對于身體完美理想的想象，是觀眾試圖征服與改造的對象。觀眾對女性身體顯示出兩種面孔：既要強化其在電影中的身體呈現，又要馴服、侵占他者/女性身體。觀眾的兩面性在觀影過程中交替出現，有時又兩者合一，將女性鎖于意志的牢籠之中。觀眾宣揚的身體狀態將銀幕女性形象類型化為四種范式，學者張英鏡在《中國現代文學和電影中的城市》一書中將20世紀30年代初期中國電影中的女性形象劃分為四種：體現傳統價值觀念的婦女，常常被冠以“理想”婚姻和“充滿幸福的家庭生活”；沉溺于幻想、感傷和感官享受的女性(可以作為影迷的類比)；搖擺于自我實現和自私的明星主義之間的職業女性；政治上進步、“富于戰斗性”的女性，后者成為左翼運動良知的傳聲筒。然而在這四種類型化的女明星形象之中，觀眾往往對于“沉溺于幻想、傷感和感官享受”的欲望明星以及有思想又獨立的職業女性更易產生觀影快感。
究其原因，作為大量存在于“孤島”時期現實生活中的家庭女性類型，身體表征無法滿足普通觀眾的想象，其狹隘性與普遍性遭到觀眾審美疲勞的限制，因而常充當影片中與其他角色關系的潤滑劑；對“孤島”觀眾而言顯得陌生而又遙遠，她們的美，不再表現在女性原有的身體欲望的審美上，而是為崇高的信仰去戰斗的革命路上所呈現的不倦的精神之美，而作為想象的女性與獨立的女性在現代化的都市生活中則成為當時的“大眾情人”，在“孤島”時期，電影票房主要由兩個部分構成：其一，由城市的中產階級、知識分子等受過西方教育、相對處于優越的生存環境的階層所貢獻，這類觀影群體側重于電影的價值導向。其價值觀念、視域范圍以及審美體驗均呈現出與傳統道德的差異以及西化的特征，因而在女明星的訴求上，他們大都喜歡與西方現代女明星職業化、專業化相一致的塑造。其二，由傳統保守的觀影群體所構成，其在觀影數量上占絕對優勢。這類觀影群體側重于電影的娛樂屬性，在觀影過程中往往更加注重女演員的表演狀態、故事內容、情感傳承。因而在女明星的訴求上，大都包含兩種情感認知，即對處于劣勢的邊緣群體的身體狀態的憐憫與俯瞰，對反叛傳統的妖姬形象的性欲身體的窺視與征服。兩種觀影群體共同催生了“孤島”時期“雙棲”女明星的外部特寫表征與身體身份認同。在探究“孤島”“雙棲”女明星的身體狀態時，首先體現為面部形象的訴求，即面部特寫。電影理論家貝拉·巴拉茲在他的著作《可見的人——電影文化》中，探討了特寫鏡頭尤其是面部特寫鏡頭/“微相學”。他認為電影的魅力在于呈現生活中的細節，細節的抒情性與詩性是電影美學的靈魂，將自然的細部與日常事務的無限放大即是對電影生命活力的展現。將特寫鏡頭用于演員面部形成面部細節的呈現是演員魅力的徹底釋放，將面部微相與演員內心所勾連可以創造出超越角色本身的情感意蘊。巴拉茲的研究對象是默片時期的演員，其更加傾向于將面部動作替代語言的缺失，微相學認為臉部特寫在某種程度上擁有超越聲音、敘事的絕對優勢。在演員塑造人物形象的過程中，差異化的形象成為女明星辨識度的關鍵，亦是其類型化的關鍵。周璇的臉是精致的女孩的臉，而白光的臉則是令人迷戀的妖女的臉。前者來自掉落天堂的天使之臉，后者是從地獄逃脫的美杜莎的誘惑之臉；前者的臉是青春的印記，是男權文化中受到保護的、戀物的對象，是男性觀眾安全觀看的結果，后者的臉是成熟女性與性想象對象的物化，是不服從于男性統治的產物，是男性觀眾的閹割恐懼的來源。作為天使之臉的周璇，導演對其進行了一系列的微相學建構。首先呈現在固有的面部特質之中，之所以其可以成為女孩演員，很大程度上歸結于其稚嫩皮膚狀態、嬰兒肥的減齡化以及去性欲的雙眼。
如圖1所示，周璇在《馬路天使》中飾演被迫賣唱的歌女小紅，在賣唱的過程中想起自身的處境不由落淚的特寫鏡頭。其低垂的雙眼、委屈的表情在視覺上形成感官憐憫的同時，動態化地映射出面部復雜的內心活動，這種微相學來自“電影的”形式，作為“照相的”靜止的展示則呈現出意義的削弱，我們在看到動態的特寫與靜態的擺拍后，前者的美感來源于真實的、立體的感知，后者的美感則來源于二維的自我幻想的豐滿，兩者在一定程度上展示出不同的觀看模式。觀眾在欣賞“電影的”特寫時，內心的焦慮變化與影片中人物面部動作直接關聯，動態的面部景觀與環境相結合，使得觀眾將自我想象成劇中無形的父親/丈夫/男友。其次，對天使型女孩的人工處理展示為面部的去化妝程式：柔和的柳葉彎眉、淡淡的眼影以及將嘴唇色彩調低以減少成熟女性的魅惑力。無論是電影中抑或是照相中，周璇帶給觀眾的始終是明眸皓齒、嬌小可人的鄰家姑娘形象。
圖1 左圖為《馬路天使》中周璇飾演的小紅；右圖為周璇生活照
與周璇截然不同的是作為美杜莎的白光。無害的女孩演員是觀眾保護的對象，其固有的低齡化與單純化給這類演員以極為寬容的姿態，而作為帶有攻擊性的妖姬形象，觀眾的憐憫之情幾乎消失，取而代之的是作為旁觀者的看客似的窺視以及內心深處對其性的幻想。觀眾在觀看美杜莎似的演員過程中，常常處于矛盾的心理，一方面摒棄她的為達目的不擇手段的兇殘模式；另一方面又沉浸在其編織的性欲望的想象中不能自拔。這就造成美杜莎式的演員悲劇，觀眾一面排斥其存在的價值一面深陷于自我的夢境：在現實生活中觀眾對其進行猛烈的道德批判甚至人身攻擊，而在內心深處則存在自我不可名狀的迷戀。美杜莎的微相首先呈現在固有的面部特質之中：八字桃花雙眼、粗壯黝黑的挑眉以及色彩飽滿又寬厚的嘴唇。
如圖2所示，白光在《一代妖姬》中飾演交際花小香水，周旋于軍閥與革命分子燕銘中間，并愛上了革命分子、有婦之夫的燕銘，為了從軍閥手中贖回身陷囹圄的愛人，小香水委身于軍閥后，聽到愛人已槍決的消息，導演將聽到消息的小香水予以微相特寫，于是銀幕上便出現了演員表情突然逆轉的特寫鏡頭——小香水微皺眉頭，語言哽咽、嘴唇微張，此鏡頭僅出現了兩秒，但是透過演員微微抖動的嘴唇以及微皺眉頭的面部特寫，觀眾意識到其內心經歷的瞬間逆轉，由微相呈現出一個十分扭曲的內心世界。在這微相定格的兩秒內，觀眾突然產生了一種憐憫之情，這種憐憫并非女孩演員的保護欲望，而是一種“間離”的同情，觀眾永遠站在遠處觀望這一迷人的美杜莎。在影片《一代妖姬》中，小香水多次被周圍的男性調戲，除了肢體上的曖昧，更加表現為行動中的索吻，這種行為的性暗示十分強烈，小香水也因此陷入了矛盾的境地：觀眾僅想要生理上的占有、輕薄，而絕不給她任何心理上的關愛，與角色若即若離。而在劇中，導演將一切道德的罪惡歸結到小香水身上，作為小香水的單戀對象燕銘，其革命性與家庭責任感使得與小香水的假曖昧成為其妻子殘忍地誤會小香水的借口。燕銘如同銀幕前的觀眾，享受著小香水的魅力，卻與她保持疏遠的距離并時刻虛假地提示自己有家庭的道德觀點，一邊半推半就地享受婚外戀情的甜蜜，一邊多次申明已然有家庭不能負責任的所謂的“責任感”。最終成為游走在欲望與家庭邊緣的男性看客，站在道德與內心的制高點成為愛情的打賞人，而美杜莎則淪落為等待施舍的可憐人。與電影中的形象基本一致，白光在照片中依然呈現為風情萬種的美杜莎——美式的黝黑大波浪以及抹胸服裝、赤裸的肩膀，加上用深色系涂抹的性感的嘴唇中叼著的象征愛情的玫瑰花，成為其演藝生涯無法磨滅的符號形象。
圖2 左圖為《一代妖姬》中白光飾演的小香水的特寫鏡頭；右圖為白光生活照
較之于臉部的差異，其身份也由此成形。導演在挑選演員的過程中多數通過“日常身體”進入“影像身體”以實現觀眾對其日常審美與角色形象的匹配。由圖1、2便可看出，周璇在照相的日常中依然呈現為女孩演員的模樣，而白光也同樣是放蕩不羈的女性形象的代言人。因而在角色與演員的匹配中，演員往往要屈服于角色，白光在日常生活中呈現出私生活的混亂狀態，觀眾對此雖然唏噓不已但內心完全可以接受，倘若此種現象放置于周璇身上，觀眾則無法接受。因而在“雙棲”女明星的身份匹配中仍然處于無法選擇的狀態。身體作為人的、動物的雙重因子的集合體，其與動物性最大差別在于人的自我控制，然而在內心深處，身體仍然涌動著性的欲望，存在于夜晚的私我與影像的他者之中。身體作為男性/女性“性”的承載體，只有被暗示或者被觀看才能獲得其存在的意義，因而在“孤島”電影之中，對于身體的描述往往是與性相關聯的，性感的身體、熱情的身體、青春的身體、象征力量的身體呈現在銀幕之中，作為官能性的產物，身體中的性意味化身為劇中的邊緣人物身份——妓女、歌女、交際花等。邊緣的身份即是現實女性處境的投射，這種投射是經過美化和男性審查過的，因而其屬性中天然帶有值得同情的與性感熱情的因子；再者，作為時刻遭受侵害的、被占有的弱者身體，這種身份的存在本身就是觀影者性欲望的外化，他們試圖通過視聽想象增加自身的力量，這種力量在女性觀眾中呈現為“潔身自好”的優越感，在男性觀眾中則呈現為統治他者的快感。
周璇在銀幕中多為歌女的形象，一是電影商業化的需求，作為“孤島”的“金嗓子”游走于歌、影“雙棲”女明星的身份成為其符號化身份的決定性因素；二是其面部身體表征的印象，略帶病態的青春身體表征符合歌女作為弱者的形象代言。因而，歌女的身體呈現往往是病態的、不健康的，她們掙扎于現實的恐慌，處于時刻被侵占的焦慮狀態。這種病態的身體導致觀眾對于健康身體的渴望，即對于擁有不健康身體的歌女形象，觀眾試圖通過自我內心想象彌合、扭轉這種恐懼的身體，這就形成了觀眾群體對于歌女形象的保護欲望。而較之于病態的身體，性感的身體帶給觀眾以更大的動物性的沖擊，即妓女形象。這一形象兼有兩種身體特質：其一是被侵占的與被隨意踐踏的；其二是性感的與野性的。作為前者，妓女形象保留了美杜莎被強暴的悲劇，美杜莎作為凡人是雅典娜神廟的祭司，過度美麗使得她無法逃脫波塞冬的追求，得不到庇佑的美杜莎最終被強暴并由于其不貞潔的身體遭到雅典娜的詛咒，最后被無情地殺害。美杜莎的悲劇在于她無法逃脫男性權力的命運枷鎖又得不到同情與庇佑，最終她只能孤獨地死亡。如同“孤島”電影中的妓女形象，其身體的悲劇在于她并非自己身體的主宰者，而僅僅是被動的承受著，她以弱者的身體無法逃脫被踐踏的命運；同時，作為被詛咒的蛇發女妖，美杜莎卻擁有了特殊的魅力，她不再逃避悲劇的身體而是開始利用其身體將他者拉向死亡，不可抗的性魅力與欲望成為妓女形象的另一重含義。接近她等同于接近生物本性，這種原始動力成為男性觀者無法逃離的美杜莎誘惑。
在“孤島”歌唱片中，聲音的類型化已定型，進而影響到了作為女性的身體呈現方式。無論是“微相學”表征，抑或是被動的身份認同，“雙棲”女明星作為他者身體侵占的命運悲劇最終生成。
二、私密的身體——隱喻書寫與時空、政治
被動的身體是1937—1945年“孤島”“雙棲”女明星的符號化表征，其他者化與不可控性造成了銀幕形象的身份定型。而作為個人的身體是最后一份可保存的私有財產，同樣受制于隱形的權力、政治空間。傳統空間觀念認為，空間是整體的、宏觀的、細節化的。它既可以被占用、塑造，也可以自身進行外延——通過空間權力關系鎮壓個體空間。傳統空間是自上而下的，只有站在空間“頂端”才可以進行權力的傳播與塑造，進而才可以擁有自我表達的話語權。因而，在篤信傳統空間觀念的“孤島”導演眼中，個體空間往往處于極度貧困的狀態。這種狀態呈現為“雙棲”女明星個體化的心靈空間極度渺小，自然環境、社會環境空間卻被無限延展，其結果導致自然/社會空間的權力大于女明星的身體空間權力，而傳統空間又是單向的、自上而下的，故無論《馬路天使》中的小紅、《一代妖姬》中的小香水如何抗爭，其空間權力依然無法改變。受制于兩種迥異的政治視野的身體——“是兩面性的存在物，即負載著對最高權力的屈從，又負載著個體的自由”——最終成為身體的隱喻書寫。
上海作為一座“孤島”，其空間的割裂感造成這座現代化都市的集體空間焦慮。在這個戰爭淹沒的時刻，生活在“孤島”的人們不再是一個一個的單獨存在，而是以一種集群的方式扭作一團。家國空間被分裂成“原子化”的獨立單元，失去了整體的保護，人們的身體與心靈均受到巨大挑戰，他們對于偏安一隅的空間躁動不安，陷入一種“神經衰弱”的境遇。戰爭將原本完整的空間打碎，時間跟隨空間變得扭曲進而“虛空化”——時間被淹沒于正常的敘事之中，人們對于現在時空的麻痹與困擾，只有在閃回片段或臺詞、畫面提示才可感知其存在的過去時間的意義；時間本身并不帶有意義，它的重要性在于，它與空間之間的關聯。這種關系并非簡單的真實與虛假、抽象與具體的對應，而是在真實空間中的“虛空化”時間，抑或是真實時間里的虛化的空間。“孤島”歌唱片關于“虛空化”時間的表述可以分為兩種方式：其一，通過閃回、臺詞/歌詞提示被遺忘的過去時間。在正常的敘事中，時間弱化為空間的背景。無論是觀眾抑或是劇中人物對于時間的敏感度接近于零，直到出現閃回或者提示性語言，觀眾與主人公才意識到，過去時間“真實性”與現在時間的“存在感”。《木蘭從軍》作為過去的/古裝片，觀眾與花木蘭同處于遙遠的時空之中，兩者同時忘卻了生活的苦難與現實的境遇，直到導演通過木蘭的歌唱聲音將兩者拉回各自的時空。“青天白日滿天下”負載了民族空間與政治空間的雙重構建，使得觀眾意識到當下空間被侵占的憂患；在《馬路天使》中，插入鏡頭將時間與空間更加強力地拉回真實維度，周璇(小紅)一邊演唱《天涯歌女》，鏡頭一方面特寫女明星的面部痛苦落淚的表情，另一方面在歌詞間歇插入空鏡頭，在意識到家國不再的苦難后使觀眾進入現實時間中。其二，抽離敘事的現在或者將來時間。這類時間的表述主要通過將時間具體化，即通過影像直觀地將時間傳遞給觀眾。直觀傳遞主要通過兩種方式：一種是直觀拍攝真實的、演唱的可以表現時間的物件，例如鐘表、沙漏或者演唱的四季流轉等，例如《四季歌》中的春夏秋冬的吟唱；另一種是通過隱喻方式間接地、含蓄地表現時間的流逝，例如飛馳的汽車、火車、流淌的溪流、游行的隊伍等。這些具體的時間描述是“孤島”歌唱片對于現在“虛空”時間的不確定以及當下生存的動蕩的微觀空間的焦慮，“虛空”的焦慮讓觀影群體進入另一個狀態，即思鄉。這種極度思鄉的情緒一方面來自戰爭環境導致的有家不能回的生存困境，更多的是在“孤島”這個碎片化的空間之中個體心理的無所適從。
橫向的虛空時間與縱向的碎片空間共同建構了“孤島”歌唱片，其結果導致歌唱片中人物形象尤其是女性角色家庭空間的缺失。她們大都變成了社會的棄兒、流浪女、被販賣的物品，失去了家庭空間保護的女性形象如同漂泊在碎片空間之外。她們大都沒有家庭的空間概念(不知道自己從哪里來、到哪里去、哪里是自己的家庭空間)，亦沒有私人的空間存在。“孤島”歌唱片中女性大都為妓女、歌女、受困女性形象，身份建構的本身即是去家庭化的，《馬路天使》中的歌女小紅是被人拐賣的少女，《一代妖姬》中的小香水是獨自生存的妓女，《解語花》中的田文玉雖然是進步的女性，但依然沒有家庭空間的描寫。劇中人物與觀眾/“雙棲”女明星/導演一樣，他們大規模地離開了原有的生存空間，離開了熟悉的生存區域，徹底地將自我囚禁在“虛空”的時間與割裂的“孤島”之中，作為個人化的身體也只能徹底地退回到自我的身體以及孤獨的環境之中。因此，在理解空間、時間、政治的基礎上，我們便對銀幕中的“雙棲”女明星有了更進一步的了解。觀眾無限擴張的控制身體的欲望實則是對于存在空間的不確定性的焦慮情緒的外化，這一時期的觀眾無法改變任何的歷史的、政治的、現實的存在，不得不進入到一個虛假的、想象的、可控的時間與空間的幻想之中，如同賈寶玉的“太虛幻境”。在《解語花》中青年學生田文玉十分擅長演唱，在畢業游藝會上演唱《勉小學生歌》被富家子錢昌楣看中并請她為救濟災民去演唱。于是文玉、音樂教師、大學生組成演唱組進行表演，籌集了資金。不久，學校由于資金以及各種復雜問題被迫停辦，文玉召集眾人商量開辦播音學校以學費資助停辦的學校。家謨創作《解語花》并與眾人創辦歌劇院，歌劇院開業后贏得了廣泛的好評。但由于戰爭，歌劇團成員紛紛報名趕赴前線進行支援，眾人高唱《前途光明》結束了影片。《解語花》中周璇飾演的文玉一方面承載著演唱的功能，在影片中數度演唱；另一方面，文玉作為進步的女青年，在某種程度上是去欲望化的。成為進步的獨立女青年，文玉承載了戰爭空間對家國造成的侵占后果，她并沒有對空間權力的喪失而失去信念，相反，通過她僅剩的身體財產進行最后的空間權力抗爭。影片出品于1941年，太平洋戰爭爆發導致“孤島”不復存在，在中國土地上“孤島”這一依靠外國租界取得的最后的安全地帶從此不復存在。
1937—1945年的上海“孤島”“雙棲”女明星受困身體與私密的電影書寫成為女明星，乃至時代女性的縮影。欲望與權力也成為女明星無法規避的電影呈現。特殊的身份生態主動/被動成就了女明星的生存狀態，也成為這一時期“雙棲”女明星的獨特印記。
