廣西少數民族電影劇作特色

(濰坊科技學院農圣文化研究中心，山東 壽光 262700)

廣西是全國少數民族人口最多的省份，壯、漢、瑤、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬12個少數民族世居于此。電影作為關照時代變遷和地域文化的一面鏡子，在關照民族文化和地域特色方面占有得天獨厚的優勢。廣西電影人在廣西這片文化多元的土地上創造了題材多樣、數量頗豐的優秀影片。縱觀廣西電影發展史，從20世紀60年代至今，描寫廣西少數民族的影片一共有10部，其中反映壯族人們生活的影片有四部，分別是《劉三姐》《布洛陀河》《神女夢》《天琴》；描寫苗族的影片有兩部，分別是《遠方》《血鼓》；影片《金沙戀》《霧界》《鼓樓情話》《碧羅雪山》則分別描寫彝族、瑤族、侗族、傈僳族。從時間上，這10部描寫廣西少數民族的影片跨越中國飛速發展的半個多世紀；從題材內容上，這10部影片有歷史題材、民間神話題材、愛情題材、創業題材或者多種題材融合的雜糅題材。

為了便于從劇作角度對廣西少數民族電影進行研究，筆者將以1961年《劉三姐》、1989年《布洛陀河》、1991年《金沙戀》三個影片為研究樣本。之所以將這三個影片作為研究樣本，基于以下三方面考慮。一是這三個電影是所屬年代中較具有代表性的電影作品，近代學者王國維曾云：凡一代有一代之文學，推而導之，凡一代有一代之電影，每個時期的電影不可避免地帶有時代氣息，體現相應時期的電影創作水平。二是從電影劇作結構層面考慮，汪流在《電影劇作結構樣式》中將電影結構分為戲劇式結構、散文式結構、心理結構、混合結構、西方現代主義電影結構等。三個影片從結構形式上皆屬戲劇式結構。所謂戲劇式電影借鑒了亞里士多德的傳統戲劇理論形成戲劇式電影——主張把事件安排起來，形成情節，強調戲劇沖突律，致力于表現人物的外部沖突。三是從影片影響力層面考慮，影片《劉三姐》的出品時間雖然已過去60年，然而2010年11月22日《人民日報海外版》還曾對其做過正面評價，稱電影《劉三姐》無意中給一個城市做了個大“廣告”，讓觀眾牢牢記住了有秀美山水和動人山歌的廣西桂林。時至今日，該片在國內知名社區網站豆瓣網上評分仍較高，為8.3分，這些無疑印證《劉三姐》是一部叫好又叫座的影片。但是，反觀1989年《布洛陀河》和1991年《金沙戀》兩部廣西少數民族電影始終未能引起太大波瀾。

具有相同結構形式的三部廣西少數民族電影，其影片影響力和關注度卻相差甚大，劇作方面的差異是導致此種現象的根本原因。故本文將以《劉三姐》《布洛陀河》《金沙戀》為研究樣本，從人物形象、人物關系、情節設置、臺詞對白四個維度對廣西少數民族電影進行劇作分析，以期把握少數民族電影劇作個性與電影劇作共性之間的生成機制，從而對我國少數民族電影創作生產實踐產生積極的指導作用。

一、人物形象：用民族特長個性化、意蘊化人物

美國著名劇作大師悉德·菲爾德表示人物是電影劇本的基礎，人物是故事的心臟、靈魂和神經系統。電影作為一種特殊的藝術形式，其受眾對象是各行各業、各個年齡段的普通百姓。因此，選擇多大年齡、何種性格特質的角色作為主要人物至關重要。戲劇理論家喬治·貝克在《戲劇技巧》中把劇作中的人物分為概念化人物、類型化人物和圓整人物，《劉三姐》《布洛陀河》《金沙戀》三個影片中的主角都屬于類型化人物，類型化人物性格鮮明突出，人物特征較為明顯，辨識度較高。影片《劉三姐》的創作者在精準把握類型化人物特點的基礎上，增加劉三姐的個性化、民族化和意蘊化特質，《布洛陀河》主要人物形象塑造過于單一表面，《金沙戀》主要人物目標訴求不明確，人物形象塑造存在一定問題。

(一)主要人物形象塑造分析

古希臘著名思想家亞里士多德在《詩學》中曾說：“詩人應該向優秀的肖像畫家學習，他們畫出一個人的特點，求其逼真而又比原來的人更美。”通過表1可以看出，《劉三姐》《布洛陀河》《金沙戀》三個影片皆以容貌姣好的年輕女性為主角，三個主角有理想有追求，且都有一定的民族特長，劉三姐承襲壯族人民擅長唱山歌的特點，達念則擅長壯族民族服飾設計制作，瑪吐薇擅長跳彝族舞蹈。然而，三個主角雖同屬類型化人物，但其知名度卻大不相同。電影《劉三姐》中的主要人物劉三姐已成為跨時代的國內外名人，成為桂林乃至廣西的文化名片。《布洛陀河》和《金沙戀》兩部影片的主要人物由于辨識度較弱，未能給受眾留下深刻印象。

表1 主要人物形象塑造分析

(二)主要人物的個性化、民族化、意蘊化

喬治·貝克在《戲劇技巧》中提出：“個性化是從類型中間，把人物區分開來，從粗略的劃分到很精細的差異，個性化是從大家熟知的范疇發展到大家不太認識或者根本不認識的范疇。”《劉三姐》人物形象塑造之所以成功，是因為在寬泛的 “類型化”基礎上精雕細琢“個性化”民族人物。先秦思想家墨子曾提出“聚斂天下美名而加之”的人物類型論。影片創作者在對劉三姐的人物形象塑造上將墨子這一理論運用到極致，將劉三姐的個性化彰顯到極致。劉三姐巧用山歌特長體現人物性格，展現人物個性，她用歌聲和人性之美征服觀眾，讓觀眾不由自主地移情代入看劉三姐如何用山歌化解生活中的各種困難，用山歌改變自身命運。影片中，劉三姐用山歌樂觀地唱出被地主迫害、有家不能歸的遭遇，用山歌團結寬慰廣大受欺壓的貧困百姓；用山歌勇敢地與地主莫懷仁斗爭，用山歌嘲諷地主莫懷仁對自己的拉攏，用山歌機敏地傳遞被綁消息，用山歌大膽爭取自己美好愛情。如此集人間大美于一身，做人做事講原則有底線，對敵人像秋風掃落葉般無情，對朋友像春天般溫暖，行事果敢利落，機敏聰慧，談笑風生間擊垮囂張地主，劉三姐個性之鮮明，灌注生氣于外在形狀之意蘊，堪稱一個“仙”字。雖然出身低下，卻憑借唱山歌特長迸發無窮能量的“歌仙”劉三姐，放在任何時代都讓人著迷。

悉德·菲爾德表示人物即行為，人物即動作。電影中的人物最終通過自身的行為、動作展現在觀眾面前。《布洛陀河》《金沙戀》中主要人物形象塑造不夠鮮明，缺乏讓人移情的個人魅力。《布洛陀河》主要人物達念在追求理想的道路上主動性不足，難以體現個人能力，在個人情感態度上游離不定，無所作為。在影片開始部分，達念為了實現當服裝設計師的理想毅然決然離開照顧培養自己十幾年的師父兼養母，離開生活十幾年的壯族山寨，去城里尋找發展機會。此時，達念追求理想的決心非常堅決，觀眾期待看達念如何突破重重困難實現理想并憑借一己之力把壯族民族服裝推廣到全國。然而剛出山寨不久，達念便遇到服裝設計師特康，在特康的幫助下順利進入服裝設計公司，依托服裝公司平臺，達念參加電視臺舉辦的民族服裝大賽并奪得冠軍，在電視上將壯族四季女兒裝呈現給廣大觀眾。在追求事業的道路上，達念通過外力的幫助，實現自身的夢想，使其自身能力特長展現不足，難以看出她在困境面前的個人能力和爆發力。另外，達念在個人情感態度上較為曖昧。在矮馬比賽中達念拒絕接受師父兒子古洛的定情信物，卻在影片中后期被情敵李四嬌從公司趕回山寨后再次回到古洛所在的師父家，對特康看似喜歡，卻不接受他的表白，情感態度忸怩造作。影片《金沙戀》中設置了性格、職業相差較大的雙女主，妹妹瑪吐薇和姐姐瑪乃薇。姐姐瑪乃薇遇事忍讓，為了妹妹甘愿放棄學業，放棄愛情，在片中整體存在感較弱。妹妹瑪吐薇在片中目標訴求不明確，影片意圖將其塑造成有理想有追求的新時代女性，但其在事業上未遇到任何阻礙，未在事業中展現出獨特的人物性格和能力；親情方面，女主瑪吐薇為了姐姐瑪乃薇一味拒絕追求者羅納，卻未從根本上幫助姐姐走出困境；愛情方面，瑪吐薇對待追求者羅納和同事阿龍的情感態度不明確，整體人物形象塑造存在一定問題。

黑格爾在《美學》中曾說：“理想”是理性內容和感性形象的統一……外在的因素，對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現的，我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊。電影劇作中的人物，尤其是主要人物，一定要呈現出人物身上這種灌注生氣與外在形狀的意蘊。劉三姐身上的意蘊通過唱山歌的民族特長在片中淋漓盡致地個性化呈現出來，而達念和瑪吐薇這兩個主要角色卻因為缺少意蘊支撐的個性而單薄無力。劉三姐人物形象塑造上的民族化、個性化、意蘊化對少數民族電影人物形象塑造具有較好的啟發和借鑒意義。

二、人物關系：人物關系的戲劇化彰顯

人物關系是指影片中人物與人物之間的關系。如果說現實生活中的人們是處于一定社會環境和社會關系中的人，那么影片中的人物則處于更集中、更典型、更具有戲劇性的特定環境和特定關系之中。人物關系對塑造人物形象、體現影片主題具有直接能動作用。《劉三姐》在劇作上設置了單一人物關系，《布洛陀河》《金沙戀》在人物關系上則設置了多重人物關系。好的人物關系有利于塑造生動鮮明的人物形象，展現電影創作者意欲表達之主題思想。

(一)人物關系分析

電影劇作中的人物關系,大致可以分為三種類型:沖突型、對比型和映襯型。沖突型人物關系是指劇中兩個人物在思想感情和性格上存在差異,且在行動中又相互發生了抵觸。《劉三姐》《布洛陀河》《金沙戀》中的人物關系皆屬沖突型人物關系，三個影片的人物關系設置都有些老套，但《劉三姐》人物關系設置勝在穩扎穩打，于不斷變化的人物關系中見各類人物性格，生發彰顯矛盾沖突，《布洛陀河》《金沙戀》在老套的人物關系設置上存在諸多問題(見表2)。《劉三姐》在人物關系建構上正反雙方陣營鮮明，以劉三姐為首的正方和以莫懷仁為首的反方對抗清晰，張力十足；《布洛陀河》的人物關系之間建立糾葛卻未能彰顯，女主達念的情敵正是其經理李四嬌，卻未就此深入展開沖突，導致看點不足；《金沙戀》中人物關系稍顯混亂，且主要女性人物瑪吐薇和主要男性人物阿龍情感關系不夠明晰。

表2 人物關系分析

影片《劉三姐》正反雙方陣營鮮明，正方陣營是以劉三姐為代表的“劉三姐—李老頭兒—阿牛—舟妹—歌迷”，反方陣營是以莫懷仁為代表的“地主莫懷仁—管家莫進財—陶秀才—李秀才”。整部影片圍繞正反雙方的對抗展開，莫懷仁欺負壓迫貧困百姓，逼迫百姓繳納各種雜稅，劉三姐憑借自身機智和唱山歌的特長與莫懷仁斗智斗勇，懲惡揚善。影片在不斷變化中展現人物性格。影片中后期地主莫懷仁見劉三姐難以對付，便試圖拉攏劉三姐，用綾羅綢緞、錦衣玉食收買她，此時人物關系產生變化，莫懷仁和劉三姐之間的人物關系由絕對對立到暫時緩和，但劉三姐立場堅定，不被物質誘惑，拒絕接收莫懷仁的“糖衣炮彈”，致使兩人關系升級到更加緊張激烈的程度，莫懷仁惱羞成怒，繼而要殺掉劉三姐。不斷變化且逐步升級的人物關系讓劉三姐的性格更為動態地體現出來，讓觀眾欽佩劉三姐的性格和勇氣，卻又擔心劉三姐的人身安危。影片《布洛陀河》圍繞男女主人公構建兩組三角關系，以女主達念為中心設置“養母兒子古洛—達念—設計師特康”情感事業人物關系，以男主特康為中心設置“達念—特康—經理李四嬌”情感事業人物關系，但這些頗為糾葛的人物關系卻未能彰顯生發矛盾沖突。古洛作為達念養母兼師父的兒子深愛女主，面對他的表白，女主沒有任何顧忌直截了當拒絕，仿佛在拒絕一個剛剛認識不久的異性，白白浪費了兩個人物之間設置的糾葛關系。另外，達念和經理李四嬌之間，達念和特康之間也同樣存在建立糾葛卻未充分彰顯的問題。影片《金沙戀》圍繞妹妹瑪吐薇設置“同鄉羅納—瑪吐薇—導演阿龍”三角情感關系，圍繞姐姐瑪乃薇設置“阿諾寶—瑪乃薇—羅納”三角情感關系，圍繞羅納設置“阿龍—羅納—阿諾寶”兄弟關系。在瑪吐薇和羅納的人物關系處理上，瑪吐薇一味讓羅納去接受自己的姐姐瑪乃薇，兩人之間本應有的情感糾葛沒有用來做具體沖突。另外，羅納一直將阿龍當成情敵，但當阿龍彝族身份揭曉時，羅納立刻將阿龍當成親兄弟，并不再追求瑪吐薇，對瑪乃薇也突然親近很多，人物關系的轉變突兀給人以別扭和虛假感。

(二)人物關系的戲劇化彰顯

復雜糾葛的人物關系本身容易出戲，“在編織人物關系的時候，一般不要編織得太單一，人物可以是多重的，甚至可以是對立的。多重，是指人物與人物關系有多重關系，而不只是一種”。我們提倡做復雜糾葛的人物關系，但建構糾葛人物關系之后，一定要在此人物關系基礎上體現人物性格，生發矛盾沖突。影片《劉三姐》人物關系設置雖然單一，卻在單一人物關系上很好地體現劉三姐性格，并層層推進正反雙方沖突。《布洛陀河》《金沙戀》雖然設置了糾葛的人物關系，卻未能戲劇化彰顯這些糾葛關系。另外，影片《金沙戀》在少數民族角色和異族角色之間建構起一定關系，設置了香港人阿龍與彝族女主瑪吐薇的人物關系，但該人物關系設置未能把文化沖突和文化融合展現出來。因為阿龍和瑪吐薇未確立戀愛關系，所以“彝族人只能與彝族人通婚”的族規沒有給兩個人物關系帶來任何影響，致使最后阿龍彝族身份揭曉時未能給人帶來過多感觸。

人物關系建構同人物性格、影片主題、戲劇沖突等互相交織、互相影響，糾葛復雜的多重人物關系建構猶如一把雙刃劍，使用得當事半功倍，使用不當損失慘重。對于沖突型多重人物關系的建構，首先，要體現人物的性格、思想和感情。劇作中的人物關系不是一成不變的，而是不斷發展和變化的，人物關系的發展變化是人物選擇的結果，人物的選擇必然會體現人物性格或思想感情。其次，人物關系建立后，要用戲劇性充分彰顯。戲劇性彰顯不僅存在于一定人物關系下人物和人物之間的性格沖突，還產生于人物關系變化而引起的人物內心沖突。建立糾葛人物關系卻不彰顯，不僅不利于人物性格塑造，而且會讓受眾為復雜人物關系所累。

三、情節設置：民族地域文化的“大眾化”敘事

情節實質上是電影藝術家根據現實生活和人物性格發展的邏輯，通過加工、提煉、集中概括的方法，加以精心編織和巧妙安排的結果，從而使得人物性格通過情節的開展得到完整的表現。電影根據情節設置的不同可以分為“大情節”電影和“小情節”電影。“大情節”電影強調外在沖突和情節安排之間的因果關系，盡管人們常常具有強烈的內心沖突，但重點卻落在他們與他人、社會機構或自然力的斗爭上。“小情節”電影則淡化因果關系，著重刻畫人物性格和內在戲劇張力。《劉三姐》《布洛陀河》《金沙戀》皆選取具有普世價值觀的情節，圍繞壓迫與反壓迫、親情與愛情等善惡是非、愛恨情仇展開，但最終由于情節設置的不同導致可看性大相徑庭。

(一)情節設置分析

《布洛陀河》《金沙江》從情節設置上歸屬于矛盾沖突不甚強烈的“小情節”電影，但又缺少“小情節”所推崇的內在戲劇張力和細膩人物性格刻畫，使其在情節設置上陷入較為尷尬的境地。《布洛陀河》核心事件少，情感和事業外部阻礙力量不足。女主達念在追求當服裝設計師這一理想的過程中，僅僅遇到領導李四嬌的外部阻力。李四嬌嫉妒特康愛達念，醋意大發的她停止收購達念所在山寨的藍靛。于是，達念果斷辭掉工作，再次回到山寨。然而最終李四嬌為了公司生意只得登門道歉，請求達念重回公司。影片中的戲劇沖突本就不夠強烈，少有的主動戲份和糾結沖突戲份還落在次要人物身上。《金沙戀》中情感戲表現平淡，影片設置了較有矛盾沖突的人物關系，即妹妹瑪吐薇和姐姐瑪乃薇喜歡同一個男人羅納，但當妹妹瑪吐薇意識到姐姐瑪乃薇深愛羅納這一事實后，便主動退出遠離羅納，這種情節設置看似是妹妹為了姐姐放棄所愛之人，但這種“大度”既不符合人性之真實，又刻意規避人物與人物之間的矛盾沖突。影片中后期情節設置重復，一直圍繞“羅納追求瑪吐薇，瑪吐薇勸說羅納接受姐姐”這類情節重復進行，缺少沖突性和懸念性(見表3)。

表3 情節設置分析

(二)民族地域文化的“大眾化”敘事

首先，要利用矛盾沖突推動情節發展。矛盾沖突一般分為三類：人物和外部環境的沖突，人物與人物之間的沖突，人物的內心沖突。不論是“大情節”電影還是“小情節”電影都要考慮清楚影片重點以哪一種或者哪幾種矛盾沖突為主，在不同的階段圍繞哪種沖突重點展開，在具體情節上不可規避沖突，一定要直面、深入挖掘不同階段、不同方面的矛盾沖突。其次，要做好懸念營造和細節設計。懸念猶如一個鉤子，能引發受眾的情感期待，讓觀眾在兩小時的觀影時間里被其深深吸引。細節和懸念有時是相互補充的，細節可以作為特定懸念給受眾一定的暗示作用，同時細節也能豐滿人物性格，豐富情節層次，關聯性的細節能給觀眾一定的暗示作用，吸引觀眾持續觀看。最后，對少數民族電影而言，電影創作要面向大眾，講求情節敘事的大眾化策略。少數民族電影常會不自覺地陷入民族景觀話語超越情節本身的怪圈，所以在設置情節時，要讓民族文化特色成為情節結構的組成元素，把少數民族地域文化和影片情節安排緊密結合在一起，把民俗奇觀融入情節敘事，且不能本末倒置，專注于民族抒寫而忽視情節敘事。

四、臺詞對白：臺詞對白的個性化、民族化

(一)臺詞對白分析

表4 臺詞對白分析

影片《布洛陀河》人物臺詞表意不明且不足以體現人物性格，在臺詞對白處理上總體表現一般。達念是一個擅長做民族服裝的壯族姑娘，但其臺詞未能體現出她的身份、特長、性格，未能推進情節發展。經理李四嬌要將達念趕出公司，達念說：“我是要走，但要我告訴你，山里人不是好欺負的。”這句臺詞本意想體現達念性格的倔強不服輸，但隨后的劇情卻是達念回到北山師父家痛哭，之后再未有任何行為體現其不服輸的性格。影片中后段，特康來北山尋找達念被古洛打傷，達念給特康送藥，特康趁機向達念表達愛意，達念拒絕的臺詞對白卻讓人難以理解。達念：“你把我忘了吧。”特康：“原來你是軟弱的。”達念：“按山里規矩我不能那樣。”此時，達念對特康的拒絕臺詞——“按山里規矩我不能那樣”，讓受眾很是疑惑。兩人發生何種事情會違反山里規矩，影片中未有提及。而且這句臺詞與她在片中展現的人物性格不相符合。

影片《金沙戀》的臺詞對白出現兩極分化，在家務農的姐姐瑪乃薇臺詞對白較具民族特色。例如，當瑪乃薇知道羅納深愛妹妹瑪吐薇時，她找到羅納說：“一樹難開兩樣花，你跟吐薇好，我也很高興。”方言俚語的加入襯托了瑪乃薇無奈的心情。在劇團工作的妹妹瑪吐薇的臺詞對白則較為口語化。例如，羅納去找瑪吐薇，看見她在拍電影很吃驚，羅納問：“你怎么拍電影了？”瑪吐薇回答：“不好嗎？”羅納說：“好，可……有點意外。”瑪吐薇說：“演員嘛，什么都要試試。”最后這句臺詞意在表現瑪吐薇有一定的職業追求，這時如果能用一句俚語代替這句直白臺詞會更有味道，更符合人物民族身份和職業特點。臺詞對白的兩極處理也許是創作者基于姐妹職業身份差異而設置的，但妹妹瑪吐薇在影片中并不是完全脫離山寨，她在家鄉與同鄉們相處的情節較多，且其工作單位是民族特色明顯的民族劇團，將同父同母共同生活的姐妹倆在臺詞對白風格上生硬區分，有牽強附會之嫌。

(二)臺詞對白的個性化、民族化

電影作為一種視聽藝術，通過畫面和聲音傳達故事，少數民族電影在對聲音的運用上具有天然的優勢。具有民族地域特色的臺詞對白，如若使用得當，對凸顯人物性格，推進情節發展，渲染環境氣氛具有事半功倍的作用。

中國古典人物理論非常重視人物語言等方面的個性化，金圣嘆特別欣賞《水滸傳》，認為“《水滸傳》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口”。這就告訴我們在臺詞對白方面，一定要講求人物語言的個性化，個性化語言是區分各類人物的外在標簽。另外，對少數民族電影，還要注重人物語言的民族化，讓人物的臺詞對白符合人物的民族特征、身份特長，像民族諺語、方言俚語這些極具地域文化特色的臺詞對白要與人物性格、人物身份相適應，并巧妙地嵌入情節之中，讓普通大眾在理解的基礎上，進一步共情、欣賞、感受少數民族豐富多彩的異域文化。

結 語

故事是生活的比喻，《劉三姐》《布洛陀河》《金沙戀》三個廣西少數民族故事皆有一個共同的目標——走出去。劉三姐為了躲避地主莫懷仁，同阿牛以神仙眷侶的形式被迫離開家鄉；《布洛陀河》中的達念在改革開放大環境下，為了推廣壯族傳統服飾，大膽走出貧窮的壯族山寨。《金沙戀》中的瑪吐薇在家人的支持下離開彝族山寨，做了州劇團舞蹈演員，并在單位的舉薦下遠赴日本學習深造，弘揚民族文化。影片內容隱喻電影創作者對廣西少數民族電影走出去的期許，但廣西少數民族電影能否走出去，能否叫好又叫座，歸根結底在于能否講好民族“好故事”。“好故事”就是值得講而且世人也愿意聽的東西。少數民族電影創作者既要深入挖掘提煉值得講的民族“好故事”，又要探索如何講好民族“好故事”。具體到電影劇作上，要注重人物形象和臺詞對白的個性化、民族化、意蘊化，善于用糾葛的人物關系戲劇化彰顯矛盾沖突，借鑒“大情節”“小情節”電影之優勢，走情節敘事的大眾化敘事策略。唯有虔誠汲取別人之精華，發揮自身之優勢，才能讓少數民族電影真正走出去。