傳統撕紙的形成與發展探究

張 杰

“撕紙”是一個動賓短語，描述了毀掉紙張的行為。“撕”這種動作在史書中被記作“裂”，如“召使者，裂裳帛而與之。”［1］1547“手裂虎兕”［2］93“乃裂素為書”［3］694紙一出現，撕就成為這種薄、柔材料的分割方式之一。生活中撕紙行為頻繁發生，如東晉郗超“寸寸毀裂”書信［4］777，北宋太祖“碎裂奏牘擲地”［5］8940，清朝王掞“裂紙，以唾濡墨”寫奏章［6］10211。從晉初至清末的 1 700 多年的時間里，歷朝史料中記載了眾多的撕紙行為，其中有銷毀證據的撕紙，有建立政府文檔的撕紙，有表達個人態度的撕紙和發泄個人情緒的撕紙，這些撕紙行為是生活中的行為模式或解決問題的方法。也就是在這種普遍的行為和方法應用的基礎上，撕紙逐漸成為一種創造和表達的技法，它可以表現世間萬物的形象，可以表達人的情感，以撕為表現技法的撕紙藝術由此產生。本文在史料梳理的基礎上，結合當代針對撕紙藝人的田野調查，探究撕紙藝術產生于宋元時代的歷史狀態，比較撕紙與剪紙的異同，歸納撕紙傳承的方式，介紹當代撕紙藝人作品的藝術特色。

一、撕紙藝術的產生

（一）“裂紙”一詞的出現及其釋義

古時的紙厚薄不均勻，紙中夾帶有纖維團，這是制紙過程中沒有疏松開所導致的。這種情況說明早期的紙，因工藝不完備，紙張的質量較差。這種古紙用撕的技法進行簡單地分割是可以的，但要用來塑造形象，就比較困難。到了宋代，造紙技術經過近千年的發展，制紙工藝逐漸完備，紙張質量大幅提升，紙張種類十分豐富。文學家蘇軾就曾親自比較了成都浣花溪與揚州蜀岡兩地所產紙張的質量。他一生中使用過多種類型的紙，按顏色分類，有青紙、黃紙、白紙等；按質地分類，有繭紙、玉繩紙、蠟紙、竹紙、海東羅文麥光紙、麻紙、海苔紙等；按產地分類，有澄心紙、蜀紙、越州紙、天臺玉板紙等。紙張質量的提升，為撕紙塑形打下了物質基礎。

蘇軾在《上韓樞密書》中說“頃聞明公入西府，門前書生為作賀啟數百言。軾輒裂去，曰：明公豈少此哉！要當有輔于左右者。”這件事說明蘇軾撕過紙，是生活中的應用撕紙。他在《關隴游民私鑄錢與江淮漕卒為盜之由策》中說“今秦蜀之中，又裂紙以為幣，符信一加，化土芥以為金玉，奈何其使民不奔而效之也。”［7］272這是在說最早用紙制作錢幣的事情，句中裂紙的含義是用紙制作錢幣的方式，并不是具體指撕紙的技法，但這是第一次將裂與紙兩個字組合在一起的文字記載。

蘇軾之后的文學家胡仔在《笤溪漁隱從話后集》中記載了這樣一則故事：唐中期杰出的政治家、文學家裴度舉辦夜宴，酒至半酣時，請賓客們聯句。當時著名詩人元稹和白居易都在座，一聽要聯句便露出得意的神色。依次挨到侍郎楊汝士時，楊汝士寫“昔日蘭亭無艷質，此時金谷有高人。”元稹和白居易一看寫得真好，后邊不好加了，趕緊把紙撕了，說“笙歌鼎沸，勿作此冷淡生活。”胡仔在記載這則故事時就用了“遽裂紙曰”［8］536。胡仔文中的裂紙含義明確，就是撕紙。

蘇軾及胡仔兩人記載的裂紙廣義上都是指分割紙張的方式，具體的含義略有不同。這個時期，裂紙在語法上還沒有成為固定語意的名詞，但已經呈現出成詞的雛形，在后來的發展中裂紙一詞逐漸確定下來并得以延用。

裂紙，在詞典中的解釋是燒化紙錢或紙馬。舊俗祭祖祈禳時，以此表示敬誠［9］69。有的詞典將裂紙寫作烈紙，學者龍潛庵認為烈紙、烈紙錢、烈紙焚錢、燒錢裂紙等都是一個含義，即焚燒紙錢，拜祭鬼神。這一類的說法舉例多采用元雜劇的唱詞，在元雜劇中有多處關于烈紙的內容。如《朱砂擔》（佚名）四折：并不曾見烈紙錢將咱祭，倒去熬粥湯送他吃。《看錢奴》（鄭廷玉）一折：我也在爺娘墳上燒錢烈紙，澆茶奠酒。《魯齋郎》（關漢卿）一折：覷郊原，正晴暄，古墳新土都添遍，家家化錢烈紙痛難言。以上關于裂紙（烈紙）的解釋偏重于祭祀的焚化過程，這與現代喪葬民俗習慣相同。這種解釋比較概括，沒有觸及到以撕為技法的藝術創作方面。當裂紙同祭祀聯系在一起時，它包括從祭祀開始時的紙祀品制作（包括祭祀前的制作和祭祀現場的制作）、紙祀品擺置、紙祀品焚化等一系列的、整套的民俗行為。這里所說的紙祀品制作包括在祭祀現場的剪紙、撕紙、折紙和紙扎等工藝，這些工藝是民俗活動的一個部分，同時也是藝術創作的技法。

裂紙的含義應該從兩個方面來解讀，一方面是民俗的祭祀活動，是帶有繁復細節的祭拜過程；另一方面是傳統藝術的創作方式，是紙藝的一種表現技法。

（二）裂紙藝術的產生與宗教祭祀密切相關

藝術起源于巫術，是人們尋求解決精神問題的方式。撕紙也是這樣，它與宗教信仰祭祀密切相關，無論是漢族人信奉的道教、佛教，蒙古人、滿族人信奉的薩滿教，在祭祀祈福的活動中都有撕紙的存在。當今由56個民族組成的中華民族的民眾，在生活中還存在這樣一種信俗。眼皮跳被認為是一種不祥的征兆。當眼皮跳時要撕一小紙片，大小、形狀隨意，貼在眼皮上，達到讓眼皮不跳的效果。這種行為是原始祭祀行為的遺存，這種撕紙是與祈福的宗教信仰相聯系的。撕出的形狀并不是關鍵，關鍵是撕并貼到眼皮上的這一過程。所使用的紙是有含義的，用白紙意為白跳了，用黃紙意為跳黃了，即禍事不能實現，用對聯紙意為兌出去了，用紅紙意為跳的是喜事。很多地方的人在這一過程中要說或是在心中默念避兇趨吉的話。這是現存的撕紙祭祀在民俗生活中運用的實例。

2017年貴德縣農業氣象條件不論從氣溫、降水，還是從日照時間上都和往年具有著一定的差異性，這樣影響了其當地農作物的生長和發育。通過對2017年貴德縣農業氣象條件進行分析，可以有效的掌握同時期氣象的變化趨勢，進而對其農作物的生長發育進行探討，來了解其對其農作物生產的影響。

宋代的祭祀活動多種多樣，蘇軾就曾詳細地叮囑兩個兒子要在祭祀時燒化衣服幾件，剩下的錢要多買紙錢，要厚鋪薪芻于墳前等等，這表明蘇軾對祭祀活動的重視。宋代百姓結婚要在新房門額上掛彩緞。這彩緞上部是完整的，下部要撕成一條一條的，橫著掛。新人進入新房后，賀喜的人們就爭相扯下一條彩緞帶回去，叫作利市繳門紅［10］44。元代有脫舊災的習俗。每年十二月十六日，皇帝都要在巫覡的引導下，在皇宮里舉辦祭祀活動。在祭祀中皇帝要撕碎紅布條扔到火中，還要唾棄三次。貴族們都會到鎮國寺，在寺里進行脫災祭祀。諸蠻夷宣慰使張庭瑞在四川平叛時，采用了安撫的政策，叛軍酋長降服，告訴張庭瑞說，他最近用撕開生羊脾的方式來占卜，依照肉的紋理形態來判斷吉兇［11］1279。

宋元時期，民俗活動中以撕為主的祭祀行為多種多樣，撕紙藝術就在當時濃郁的宗教祭祀環境中形成并發展起來，成為傳統藝術的一個類型。詩人薩都刺在詩中寫“渡口客船爭貰酒，斫魚裂紙賽河神。”①孫愛琴編選，《歷代詠淮詩選》，淮陰市委政協1988年編印內部資料。文學家周文質在詞中寫“想海神廟錯斷了喬公事，則合賺他每燒錢裂紙，則合任他每焚香扣齒。”元曲《合同文字·第二折》（佚名）中寫“時遇清明節屆，我到這墳上烈紙。”《延安府·第一折》（佚名）中寫“今日清明寒食一百五，家家戶戶上墳祭祖，燒錢烈紙。”《冤家債主·第二折》（鄭廷玉）中寫“俺一家兒燒錢烈紙到神州，請法師喚太醫疾快走，將那俺養家兒搭救。”出現在詩詞、曲詞中的裂紙（烈紙）說明，這種祭祀方式已經成為民眾中普遍的、具有典型意義的行為模式。

（三）“撕紙”一詞的確立

“撕”字在我國史書中出現很早。漢代鄭玄在他的《毛詩箋》里寫“我非但對面語之，親提撕其耳。”這里的“撕”讀作“ xī”。“提撕”的意思包括“拉扯、提攜，教導、提醒，振作”。《顏氏家訓》中記“吾今所以復為此者，非敢軌物范世也，業以整齊門內，提撕子孫。”《大唐西域記》中記“示之大義，導以微言，提撕善誘，雕朽勵薄。”

《大清世宗憲皇帝實錄》中“提撕”一詞出現了15 次之多，可見，世宗憲皇帝很愛說這個詞。公元1799年，世宗憲皇帝的孫子繼位當了皇帝，他開始處理權臣和珅。大臣們紛紛告狀和坤，統計出和珅十八條罪狀，其中一條是，前一年冬天乾隆皇帝批閱字畫，沒有什么不好的地方，但和坤看過以后，對乾隆皇帝說“不如撕去”。這段記載在《大清仁宗睿皇帝實錄》中的文字，是撕字脫離提字、單獨使用的第一次，含義就是我們現在所用的含義。也是“撕”字與紙張聯系在一起的最早記載，是“撕紙”這一名詞出現的基礎。

20 世紀初期，中國遭受全球新興資本主義的壓迫、剝削與侵略，人民急于尋求一條可行的出路，在政治、經濟、文化等方面都進行了積極地探索。在文化方面推出了白話文的寫作方式，也就是在這種背景下，口語中的“撕紙”一詞在書面上固定下來，成為有固定語義的名詞。1958 年由廣東人民出版社出版的《撕紙圖案》一書，標志著“撕紙”取代了“裂紙”，成為這種傳統藝術的固定稱謂。

二、撕紙與剪紙的異同

（一）作品類型及藝術特征比較

剪紙應用廣泛，為人們所熟知。剪紙作品類型豐富，有單紙剪紙、染色剪紙、拼貼剪紙及銅鑿料銅寫料等。撕紙不為人們所熟知，常常與剪紙并歸為同一類。本文中的剪紙與撕紙是指單紙剪紙與單紙撕紙。單紙剪紙與撕紙是指用單張紙進行創作，這種類型的作品材料易備，制作工序簡單，作品連接完整，是傳統撕紙、剪紙中應用最為廣泛的類型。傳統撕紙與剪紙是兩種十分相似的藝術表現形式，都是以鏤空為技法，通過對比表現形象的二維平面美術。二者同源分流、一脈相承［12］3。

傳統撕紙藝術是指以單一材質、顏色的紙張為表現材料，運用撕、扯、掐等技法，對紙張進行鏤刻，通過鏤空部分與保留部分的對比，塑造具有主題意義的視覺形象，表達藝術思想的表現形式。撕紙作品造型拙樸、朱白對比強烈，表現形象以內心認知為主，認知觀念遵循中國傳統的文化認知。

撕紙、剪紙在民族傳統思想的影響下，形成了寫意性的藝術觀念，表現客觀世界時并不是簡單地看其在三維空間中長、寬、高的大小形狀，而是以自我為主體的五維時空觀察。這種觀察方式在撕紙作品中通過挪讓、變形、減少和增添等表現原則，使所有的物象都是完整的、無缺損的形態。還會將不同時間內發生的行為表現在同一個畫面中，撕紙作品中有的人臉上有三只眼睛，是為了表現人物轉頭的時空動作，有的人有三只以上的手臂，是為了表現手臂的揮動過程。也會用減少的方式將相同的物象合并，以簡代繁。靳之林說“中國的剪紙是主觀意象的造像、主觀意象色、主觀意象的多點透視、表現自己心中的五維心里時空，概括來說，它是一種觀念造型藝術，表現自己觀念的主觀意象造型、主觀意象色彩和主觀意象構成。是以哲理觀念代替自然直觀透視，也以本質代替自然視覺。”［13］216傳統撕紙也是在這種以哲理觀念代替自然視覺的理念下，在物象剪影基礎上，進行簡單的鏤刻而形成的平面藝術。

（二）產生時間比較

最早的剪紙記載出現在《宋書》中是公元五世紀的劉宋朝。最早的剪紙作品發現于新疆阿斯塔那，剪制的時間是公元四—六世紀。傳統剪紙的史料記載和實物的出現在時段上是吻合的。撕紙最早的記載出現在《蘇東坡文集》中是公元十一世紀的北宋朝。依據史料分析，撕紙作品也應在同時期出現，但目前尚無實物佐證，只停留在推理層面。現在我們看到的最早的撕紙圖案發現于1958年。撕紙的記載與撕紙實物的出現在時段上不吻合。總體上，撕紙晚于剪紙。

（三）制作工具比較

剪紙制作時需要剪刀、刻刀等工具；撕紙制作不需要工具，徒手完成。剪紙作品造型邊緣平滑，只有色紙與襯紙兩種顏色，色彩對比鮮明；撕紙作品造型邊緣毛糙，這種毛糙的邊緣是撕扯紙張、拉伸扭曲了紙中的纖維而形成的。在色調上，毛糙的邊緣形成不同于色紙及襯紙的第三種色，因而撕紙作品有三種顏色，造型粗獷、拙樸。

（四）應用形式比較

早期的剪紙應用于祭祀。建國初新疆阿斯塔那北區的306 號墓同時出土了祭祀用的不規則剪紙紙塊和完整的剪紙作品，兩者不能拼合，不能組成同一張紙。這種現象說明在剪紙祭祀中，沒有預設的（有內心訴求）剪與有預設的剪是同時存在的。隨著剪紙藝術的發展，剪紙作品在唐代出現在居室裝飾、服飾及屏風上；在宋代出現在瓷器等生活用品上；元明之后，剪紙作品出現于各種民俗活動中，融入到生活的方方面面。早期的撕紙作品普遍應用于祭祀活動，至1958年《撕紙》圖案才提出，撕紙作品可以應用于建筑、紡織等圖案設計中。現今撕紙作品成為室內裝飾畫的一種，常出現在室內裝飾環境。

三、撕紙技藝的傳承

撕紙藝術產生后，撕紙演示及撕紙作品多應用于民俗活動。民族英雄于謙在詩中寫“自笑中年強隨俗，買餳裂紙祀廚神。”［14］613文學家蒲松齡在《聊齋志異·湘裙》中寫“遂裂紙作數畫若符，于門外焚之”。1642 年，滿族有一位巫師叫荊古達，他祭祀時剪紙人九個，捧至北斗星下，半焚半埋之。1620 年，朝鮮人李民寏在《建州聞見錄》中記載“（滿族人）疾病則絕無醫藥針砭之術，只使巫覡禱祝，殺豬裂紙以祈神。故胡中以豬紙為活人之物，其價極貴云。”［15］473滿族的祭祀過程說明，祭祀中的剪紙和撕紙是同時存在的。祭祀過程中，撕紙作品的樣式與撕紙的流程是不同的，根據不同的環境、不同的祭祀者或者巫師所進行的撕紙方式也是不同的。有的是不預設的，比如控制眼皮跳的撕紙；有的是精心預設的，撕出需要的造型，精心預設的撕紙能夠表現神鬼、鳥獸、衣食器物等形象。

明清及民國時期傳統撕紙藝術在民眾中廣泛流傳，流傳方式主要有依托血緣及師徒關系的明線傳承和依托傳統民俗習慣的暗線傳承。

（一）依托血緣及師徒關系的明線傳承

傳統的農耕自足生活中，女性承擔著紡紗織布等勞動，需要掌握花紋圖樣來裝飾；在養育幼兒方面也需要眾多的祭祀、治病的方法，因此女性大多掌握著剪撕的技藝。遼寧鐵嶺許桂蘭的撕紙技藝得自于自己姥姥，吉林通化倪友芝的技藝也得自于自己的姥姥。女性在傳統技藝的傳承鏈中承擔著重要的角色。撕紙也有男性傳承，在傳統社會形態下男性傳承者在人際交流、花樣流通、宣傳推廣等方面比女性傳承者更有優勢，很多傳統的花樣都是男性傳承者在走鄉串巷的貨物售賣過程中完成的。徐州翟家大院的撕紙在其家族內傳承，至今已傳承六代。在傳統的自給自足的農耕生活中，撕紙技藝的流傳在親族、同鄉、師徒等具有血親關系的熟人之間完成。

（二）依托傳統民俗習慣的暗線傳承

在相同的文化觀念下，人們形成了相同的認知觀念和塑造方法。縱觀傳統撕紙藝術不難發現，在不同的地域存在相同的傳承模式。長白山里的吳寶玉19歲參加工作，先后任小學教師，小學校長。清末，吳寶玉的先輩因生活困頓，率領宗族人等遷回老家遼寧省新賓縣鳳凰城。后來，他爺爺這一支繼續向長白山里遷徙，在四棚鄉的土窯溝定居下來，他本人即出生在土窯溝。吳寶玉的母親能撕會繡，是村里的“烏梁人兒”（聰明手巧的人）。他小時候多次看見母親在做活時用手撕紙，能撕出鞋樣兒、繡樣兒、窗花等。吳寶玉在講述時還隨手拿起紙片，想著他母親撕紙的樣子，給我們撕了一個鞋樣兒和一個犁杖。雖然吳寶玉并不擅長撕紙，但他的這種通過回憶，拿起紙就能模仿的行為，就是傳統藝術的暗線傳承。浙江的包三毛、北京的常恒強、中國香港的李昇敏都是沒有師父教授的，他們或是在自己的生活中有感而發，或是為了解決問題自學撕紙技藝。他們的作品體現著傳統習俗的文化內涵，是中華傳統文化的呈現。這種傳承方式是各個歷史階段中傳統藝術傳承的一種方式。平凡的生活中總會有人出于自身的熱愛，從興趣出發，去研究并掌握撕紙技藝，通過撕紙創作滿足生活中的物質或是精神需求，也使得撕紙這一造型技法歷久彌新，在中華大地上長期流傳。

四、當代撕紙藝人及其藝術風格

撕紙藝術自宋元產生以來，經過近千年的發展，撕紙技法日趨多樣，作品風格越來越地域化、個性化。各具特色的撕紙技藝越來越多地被發現，撕紙藝人越來越多地被人們所熟知。從東北的黑龍江省至西部的西藏自治區，從北部的內蒙古到南部的中國臺灣，全國各地均有撕紙藝人存在。據統計，我國現有杰出的撕紙傳承人53人，具體情況見表1。

表1 當代國內撕紙藝人統計（截止：2020年12月31日）

撕紙藝人們所處的地域不同，生活習慣與民俗習慣有差異，他們的撕紙技法也不同，最終使得他們的撕紙作品呈現出不同的藝術特色。

（一）按紙張處理方式分類

從紙張的處理方式角度分為干撕法和濕撕法。中國臺灣的邱春皇撕紙采用的是土產宣紙，這種紙纖維長，撕制時需要用清水將紙打濕，平鋪在玻璃板上，用手或硬物將紙撥離，作品中造型邊緣的毛茬呈現規律的排列。這種撕紙技法叫濕撕法。內地的撕紙技法多采用干撕法，即不用把紙打濕，直接進行撕制。黑龍江的倪秀梅與香港的李昇敏都采用干撕法，且擅長撕紙技藝演示，他們都是將紙拿在手中，略一審視，便構圖完成，折疊，撕制，三五分鐘就能完成創作，作品紙張完整，連接緊密，造型生動、對比鮮明。

（二）按采用紙張數量分類

從采用紙張數量角度分為單紙撕紙和多紙撕紙。傳統的撕紙多以單紙為材料，在紙面上鏤空，利用對比來塑造形象，這種撕紙作品講求連接，即在鏤空后要保持紙張的完整。山西的武四新撕紙就是這一類型的。武四新更擅蒙眼撕紙，所撕出的吉祥圖案均衡富麗。現代出現了多張紙為材料，撕制輪廓后，通過拼擺組合來塑造形象的單層撕紙和多層撕紙，這種撕紙作品不需要連接，不需要保持紙張的完整。陜西的李運正就是這一類型的，他的撕紙作品多色塊拼合表現出濃郁的陜北民風民俗。

（三）按紙張色彩分類

從紙張的色彩角度分為單色撕紙和多色撕紙。單色撕紙作品色彩單一，吉林的陳維珍就是這一類型的，陳維珍撕紙作品造型小巧、特征突出。多色撕紙作品色彩豐富多樣，江蘇的華禹謨就是這一類型的，華禹謨采用舊掛歷紙為材料，進行撕紙創作，作品色彩艷麗。

（四）按紙張使用次數分類

從紙張的使用次數分為一次紙作品和多次紙作品。一次紙作品是指創作所用的紙張為第一次使用的。貴州的黃國祥就是這一類型的，黃國祥的臘紋撕紙表現苗族民俗，民族特征鮮明。多次紙作品是指創作所用的紙張為第二次使用，或是多次使用之后的。如學生的作業本，書刊紙等。江蘇的胡立德就是這一類型的，胡立德的撕紙作品造型夸張，視覺沖擊力強。

（五）按作品內容分類

從撕紙作品的內容分為文字類與圖形類。圖形類主要包括動植物、人物和吉祥紋樣。遼寧的孫繼平、天津的辛凌宇、安徽的蔣勁華都擅長撕字，將書法的韻味融入到作品中，撕出來的字形與書法字體相合，氣韻生動。孫繼平的撕字作品法度嚴謹，書味濃郁；蔣勁華的撕字作品靈動多變，大氣磅礴；辛凌宇擅撕篆書，有金石刀味，古意盎然。北京的常恒強、山東的孫楓玲、上海的華興富、內蒙古的要紅霞都擅長表現圖形及傳統紋樣，他們各自的作品都突出了地域特征和民俗習慣。常恒強撕紙作品古拙中蘊含吉祥寓意；孫楓玲撕紙作品選用黑色宣紙，以剪影為主，拼擺組合，主題突出；華興富撕紙作品形式多樣，主題豐富，上海民俗民風在他的作品中一覽無余；要紅霞撕紙作品草原特征濃郁。

五、結語

綜上所述，撕紙藝術出現于宋代，至元代已經成為一種具有獨特制作方式和藝術效果的藝術表現類型，距今已有近千年的歷史。撕紙與剪紙是同源分流、一脈相承的平面藝術，撕紙更率性，更本色［12］。撕紙是傳統美術的一個類型，其獨特的技藝在民眾中代代相傳，在民族文化的影響下，其藝術造型、藝術特色及藝術主題都遵循民族意識、具有中華民族的民族特征，與世界上其他國家的撕紙藝術具有本質的區別，是能夠代表中國的一種藝術類型。在當代撕紙藝人的推動下，撕紙的傳播越來越廣泛，受眾越來越多，尤其是撕紙成為基礎教育和高等教育中美育教育及勞動教育的一個內容，在教育層面發揮著重要作用。