電視劇《裝臺》中兄弟形象的互文性分析

姒曉霞 袁夢

摘 要：本文以電視劇《裝臺》中的兄弟形象為研究對象，采用廣義互文理論及部分符號學理論，從水平互文性與垂直互文性兩個維度對作品進行分析，解讀劇中兄弟形象意義動態生成的過程，以及探究人物形象推動作品文本與秦腔歷史文本形成互動性的共時性轉化。

關鍵詞：《裝臺》;兄弟;水平互文性;垂直互文性

中圖分類號：J905?? 文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2021）06-0084-05

2020年年底在央視播出的電視連續劇《裝臺》，改編自作家陳彥的同名小說，作品以近乎“生活流”的影像敘事真實展現了在城市打拼的普通市民階層——“裝臺人”的喜怒哀樂，具有濃郁的陜西地方風俗色彩和市井氣息，得到了觀眾的強烈共鳴。劇中的主人公刁大順，帶著一幫裝臺兄弟下苦力，為了生活負重前行，雖然有時不免卑微懦弱，但始終不曾失去善良、堅韌與樂觀的寶貴品質。與刁大順在性格和人生道路上形成鮮明對比的則是他自己的大哥刁大軍。工作伙伴和血緣至親構成這部劇兩個層面的兄弟概念，刁大順充滿酸甜苦辣的生活在兄弟倫理向度上豐富了作品的文化內涵。電視劇與原著、與其它戲劇影視作品及藝術作品在兄弟形象塑造上都具有高度的互文性，本文將借廣義互文性理論，在水平互文性與垂直互文性兩個向度上，結合互文性的特征對該作品兄弟形象的互文性作以分析，從而在更廣闊的社會歷史層面對作品進行闡釋和解讀，探索其更深層次的意義表達與文本價值。

一、廣義互文性理論概述

互文性理論是西方后結構主義思潮的重要理論成果之一，1967 年，朱莉婭·克里斯蒂娃（以下簡稱“克里斯蒂娃”）在法國《批評》雜志上發表了題為《巴赫金：詞語、對話與小說》的論文，其中首次提出了“互文性”概念。她在其《符號學》一書中指出“任何文本都是由引語的鑲嵌品構成的，任何文本都是對其它文本的吸收和轉化”。

廣義互文性也稱解構主義互文性，偏向于解構批評和文化研究，通常包括非文學的藝術作品、人類的各種知識領域、表意實踐，甚至社會、歷史、文化等也被看作文本。這種觀點研究任何文本與賦予該文本意義的各種語言、知識代碼和文化表意實踐間相互指涉的關系。狹義互文性也被稱為結構互文性，偏向詩學和修辭學研究，它指向的是結構主義或曰修辭學的路徑，傾向將互文性限定在精密的語言形式批評范圍內，把互文性看作一個文學文本與其它文學文本之間可論證的互涉關系[1]。

互文性概念由克里斯蒂娃提出，巴爾特通過《文本理論》確立其正統的理論地位并在《作者之死》中進一步闡釋，他們的互文性概念是典型的廣義互文性，并由耶魯學派發揮并最終與美國的文化批評、新歷史主義、女權主義相匯合[2]。這其中，克里斯蒂娃為廣義互文性理論奠定了核心基礎。

克里斯蒂娃深受西方馬克思主義理論、索緒爾語言學理論、巴赫金對話理論與狂歡化文學理論、雅克·拉康的語言精神分析學以及黑格爾辯證法等諸多理論學派的影響，她認為任何一個文本都不是固定的、靜態的、意義確定的結構體，而是一個開放的、動態的、意義不斷變動的生產過程，文本是一種生產力。“任何作品都無法拒絕過去和現在的文本融為一體，其自身在受到其它文本影響的同時，它也反過來去影響著其它文本。在此前提下，文本的意義必須依靠它與其它文本的關系來加以理解和評價”[3]。由此，克里斯蒂娃提出了一種全新的文本觀，所有的文本之間都存在著相互關聯、相互作用，文本的意義正是在這種關聯和作用中形成的。任何一個文本都不是絕對獨立的一個個體，而是由社會歷史文化因素共同作用的產物，因此，她不僅將文本放在社會歷史當中進行研究，而且認為社會歷史本身就是一個巨大的、不斷發展變化的文本。

國內學者秦海鷹根據克里斯蒂娃的理論，指出其互文性概念的特征包括引文性、社會歷史性和轉換性。引文性即一個文本中含有另一個文本，這也是互文性的基本表現形式，“文本”可以確指一部文學作品，但首先是指一種意義生產過程;“另一個文本”可以確指另一部文學作品，但首先是指一切社會歷史實踐;除了語言文本，任何符號系統或文化現象（社會實踐）都可以看作是“文本”[4]。社會歷史性即前文所述，克里斯蒂娃引入社會和歷史，即空間和時間作為互文性的兩個維度，從社會的、空間的橫向軸上呈現的是水平互文性，從歷史、時間的縱向軸上呈現的是垂直互文性。水平互文性體現了文本與作者、讀者及同時代其他文本的關聯性，垂直互文性則體現了文本對歷史文本的引用和與后續文本的呼應。轉換性指不同性質的符號系統之間的轉換和相互作用，克里斯蒂娃認為發生互動關系的兩個或多個文本（代碼、系統、話語）往往是不同質的，不一定是以自然語言為載體的文本，也可以是造型藝術、音樂、電影、神話或任何一種歷史文化現象（如狂歡節），所以她堅持用“轉換”“置換”“轉移”“移植”之類的詞匯來闡發互文性機制。

二、水平互文性：兄弟符號的意義生成

作為由小說改編的電視劇作品，《裝臺》首先以視聽語言的符號系統實現了對小說原著文字符號系統的整體性轉換。鑒于廣義互文性的轉換特征并不似語言學中的轉換具有高度精確性，因而這里對改編前后兩種藝術作品中兄弟形象的水平互文性分析，側重在文本符號轉換過程中社會時代不同文化因素的影響和作用，符號意指的動態性變化。

（一）電視劇與原著的互文性

在《裝臺》小說中，刁家本有兄弟三人，大哥刁大軍和二哥刁福生都屬于溜奸耍滑之人，大哥好賭錢，二哥抽大煙，而老三刁大順向來本分老實，學不會兩個哥哥的小聰明，只能靠踏踏實實干體力活過日子。后來二哥刁福生因抽大煙死在了倉庫里，大哥去南方打拼，但其實就是靠賭博賺錢，也曾一時風光，但最后還是輸得血本無歸，又得了絕癥，凄涼地死去。在小說中，刁大順和刁大軍兄弟倆幾乎一直是在反差對比中塑造的。刁大軍高大英武，生活瀟灑肆意，可是唯一的缺點就是好賭。而刁大順長得丑又窮，幾次婚姻都很不幸，一輩子混在社會基層，生活得近乎窩囊。但刁大順吃苦耐勞、堅忍不拔，總是積極面對生活，善待自己身邊的每一個人，他身上的閃光點更加樸實和持久。至于和刁大順一起干裝臺的兄弟們，基本以群像的方式表現，他們跟著刁大順朝夕相處，一起賣苦力，可以說是同呼吸共命運，雖然刁大順是他們的包工頭，但他們的關系卻格外多了層人情味。其中著重刻畫的是大雀兒和墩墩，他們和刁大順構成了這群農民工中的核心關系，刁大順收留了大雀兒的遺孀，為墩墩犯錯挨罰，沒有勝似兄弟的情感恐怕很難做到。

比起原小說反映現實的真實性和殘酷性，電視劇對兄弟形象的刻畫增加了更多的溫情、暖色調甚至喜劇性，更具有理想化色彩和對人物“善”的突出。例如，在小說中蔡素芬最終離開了刁家，大雀兒死后他留下的孤兒寡母最后投靠了刁大順，組成了新的家庭，而刁大順對這一切都欣然接受，在生活的壓力和生存的現實面前，他似乎已經變得麻木和無力反抗，所謂的愛情、專一、長相廝守都不值一提。但電視劇的結尾，刁大順在蔡素芬離開后一直心懷愧疚，在尋找中苦苦等待，最終等來了蔡素芬的回歸。同時，電視劇對刁大軍的賭徒生活并未從正面過多表現，而是突出他對侄女刁菊花視如己出，對刁大順夫妻真心關懷，甚至對自己初戀的念念不忘，直到臨死前他還囑托刁大順找八叔要錢給大雀兒女兒治病，而在小說中病入膏肓的他卻是被八叔硬生生擼去戒指和項鏈抵債，最終一無所有地離開人世，根本無力再去替別人做任何打算。而墩墩與手槍的戲是電視劇增加出來的，在原著中祠堂那場沖突的起因是墩墩一個人造成的，電視劇中手槍的形象不僅從性格上反襯了墩墩，二人的互動笑料頻出，同時也給了這個憨厚耿直的農民工一個美滿的愛情結局。

電視劇對兄弟形象的改編反映出現代社會觀眾審美需求的時代特點。電視作為大眾傳播媒介，其觀眾群體范圍比小說的讀者群體范圍要更加廣泛，在生活節奏快、壓力大的情況下，人們觀看影視劇作品更多地是希望得到放松和娛樂，暫緩現實的焦慮并能從作品中受到鼓舞和啟發。所以，小說中人物較為壓抑、悲慘的境遇，在電視劇中被一定程度地弱化，而代之以穿插幽默、悲喜交加的方式，讓觀眾笑中帶淚地體驗生活，如刁大順犯痔瘡時用衛生巾的狼狽和尷尬等。電視劇與原著兄弟形象塑造的差異性顯然是社會文化時代因素作用的結果，同時也體現了“互文性的根本意義在于質疑同一性，關注相異性”[4]。

（二）電視劇與同時代文本的互文性

兄弟倫理是中國傳統家庭關系中非常重要的組成部分，與家族繁衍、人丁興旺的人倫觀念密切相關，在反映中國人當代生活的影視作品中也多有涉及。與《裝臺》在主要人物性格、敘事風格上比較接近的是電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》，二者在文本層面也形成了水平互文。

刁大順和張大民一樣都是兄弟三人，不同的是張大民還有姐妹，而刁大順有幫好似親人的裝臺工兄弟;刁大順的兩個兄長都不成器，而張大民的兩個弟弟不是懦弱就是自私;刁大順靠干體力活為生，住在城中村，張大民在工廠工作最后還下了崗，住在老北京胡同，一家老小為住房發愁，二人都屬于城市生活中最普通的市民階層;刁大順看似窩囊但對兄長刁大軍和裝臺兄弟們有情有義有擔當，張大民雖然自己沒啥大本事還愛貧嘴，但一家老老少少的事情沒了他確實不行。

弗朗西斯·瓦努瓦曾說，“我們別把人物理解成一個人，而要理解成一個再現，一個總‘符號，它本身由（語言學或其他的）符號構成，勾勒出一個角色、一個典型、一向功能，偶爾一種缺失”[5]。可以說張大民和刁大順都是符號，張大民這一長兄形象符號，傳遞出的所指與中國傳統的家庭觀念中對長子的定位和要求別無二致。刁大順則是一個對傳統兄弟倫理觀念進行反撥的符號，刁大軍作為長子根本不能擔當家族的重任，長兄符號的意義已經不復存在，而刁大順如螻蟻一般的生活雖然艱難卻延續著家庭的希望，與張大民的符號指意不同，卻有能指上的相似性。反觀《裝臺》原著對刁大順傳統家庭兄弟符號的內在意義更加弱化，而是借裝臺兄弟群體將這一形象沖破家庭的藩籬，用“每個人都是在為別人裝臺”在更廣義的社會層面升華了刁大順的形象，這在一定程度上也可以說是對傳統家庭觀念的解構，以及對現代人社會性角色定位反思的結果。

查爾斯·桑德斯·皮爾斯曾指出，“一個符號只有能被解釋成符號才能成為符號”[6]。傳統的二元模式傳播理論當中，更關注發送者傳遞的符號在接受者那里產生的效果如何，但在皮爾斯的“符號-對象-解釋項”的三元符號表意過程中，更強調了在符號傳遞過程中意義生成的動態性過程及發送者與解釋者對意義生成的協商關系。

電視劇中刁大順作為兄弟符號的意義內涵是經過與張大民的互文性分析呈現出來的，也就是說，文本通過人物符號傳遞出的意義是在動態解讀過程中生成的，觀眾獲得的對劇中人物的理解是在同時代文本的相互作用和修正下完成的。任何一個文本都不能脫離其它文本而單獨存在，任何一個文本的意義都要依賴其它文本的意義才能完全闡釋[7]。我們用《裝臺》反觀其它作品道理亦然。符號的能指與所指之間不存在靜態的、絕對的對應關系，而是在社會歷史的作用下處于一種動態的、變化的關系當中，通過互文性分析這種關系才得以呈現。

三、垂直互文性：歷史文本的引用

引文性是文本互文性最重要的特點，“文本是多種文本的置換，是一種互文性：取自其它文本的多種語句在一個文本的空間里相互交匯，相互中和”[4]，可以說沒有引文就不成互文性，所謂“引文的馬賽克”被經常用來指代互文性，也正是出于這個原因。克里斯蒂娃的互文理論對引文性的解釋更強調“二重性”，這與巴赫金的“對話”理論相關聯，但意義更加寬泛。一個文本是既定的，帶有同一性，而打破這種同一性的方法就是引入其它文本，可以是先前的文學文本以及不同符號載體的文本，但首先是社會歷史，先前的文本只是社會歷史的一部分。從這個角度充分體現了互文性的后結構主義理論本質，同時互文性成為了所有文本的性質，廣義互文性的理論范疇得以確立。

（一）秦腔的引用與兄弟形象刻畫

在電視劇《裝臺》中，引用了包括秦腔、京劇、豫劇在內的大量傳統戲曲經典唱段，特別是秦腔曲目如《周仁回府》《斬單童》等多達22條。傳統戲曲在作品中得以充分展示，戲曲中的人物和故事與劇中現實人物的故事與生活通過裝臺產生關聯，不僅給作品增添了濃郁的地方文化氛圍，在敘事層面也豐富了作品的手法和內涵，這也是原著小說的一大特色。

其中，秦腔《人面桃花》的排練和演出是貫穿全劇始終的一條重要線索，與刁大順、刁大軍及大雀兒等人物均有密切關系。《人面桃花》取材于唐朝詩人崔護的詩《題都城南莊》：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風”，講述了一個凄美的愛情故事，崔護上京趕考落榜，在京郊春游解悶。路過一戶農莊討水喝，遇到美麗的農家姑娘，雙方心生情緣。第二年崔護再去農家，卻不料姑娘思念日久，已經去世。昔日故人已不見模樣，惟余桃花依舊迎風綻放。

臺上《人面桃花》感傷心愛之人的生離死別，臺下刁大順一眾人又何嘗不是。刁大順前兩任妻子不是離開就是去世，第三任妻子蔡素芬也差點再次離開，分分合合的生活于刁大順而言似乎是人生的常態，無奈又凄涼。刁大軍一出場就是在《人面桃花》的演出現場，在看戲過程中他不禁流下了傷感的淚水，戲中故事讓他想起了自己的初戀，那個名叫桃花的姑娘，而現實生活中他還去探望過已經年老的桃花，直到自己彌留之際仍念念不忘讓刁大順照顧桃花聾啞的兒子，大雀兒的女兒麗麗在他病榻前反復吟誦的仍然是崔護的這首詩。《人面桃花》在北京演出大獲成功，但大雀兒卻因積勞成疾不幸撒手塵寰。演出過后眾人的生活還要繼續，而大雀兒的妻女卻再也看不到他春風般的笑容。一出《人面桃花》仿佛隱喻了蕓蕓眾生的悲歡離合，讓劇中這些錚錚鐵漢也呈現出溫柔細膩的一面，并使作品具備了陰陽相合、剛柔相濟的美學風格。

劇中可謂一出出好戲連臺，臺上臺下交相輝映。除了《人面桃花》，《斬單童》也是一出非常有名的秦腔傳統戲，花臉唱腔，內容取自《隋唐演義》故事，講述單童（單雄信）不愿投降唐童（李世民）而被斬殺的故事。單童是一個血氣男兒，為人仗義疏財，遍交朋友，嫉惡如仇，扶微濟弱，打抱不平，但結局悲慘，不難看出這個形象在性格和結局方面與刁大軍的人設形成對應。《張飛闖帳》講述三國時期劉備到東吳招親遲遲不回，張飛著急，闖進中軍寶帳質問諸葛亮隨后討令而去。對大哥重情重義、傾力維護的張飛與劇中看重手足之情，即使自己沒錢也要想辦法給大哥還賭債、不顧路途遙遠接回大哥為他送終的刁大順可以說高度相似。

對秦腔文本的引用使《裝臺》中的兄弟形象更加飽滿，也更富于歷史文化內涵，讓觀眾跨越時空在戲曲人物和劇中人物之間建立聯系，獲得雙重的審美愉悅。

（二）歷史文本的空間轉化

在廣義互文理論當中，歷史文本和社會文本是時間和空間兩個維度上的文本，但克里斯蒂娃認為，由于歷史文本也被寫入當前文本，所以即使是時間的、歷史的縱向關系也是按照空間的、社會的橫向關系來運作的，這就是她所說的“歷時性轉化為共時性”[4]。打破時間的線性范式是結構主義與后結構主義的共同特征，歷時性向共時性的轉化強調當前文本與歷史文本的相互中和與相互修正，而非線性的邏輯因果、前后相繼的關系。

據統計，秦腔演出劇目大約有3 000個，多是取材于“列國”“三國”“楊家將”“說岳”等說部中的英雄傳奇或悲劇故事，也有神話、民間故事和各種公案戲。它的傳統劇目豐富，已抄存的共2 748本。因此，秦腔展現的不僅是中國的歷史，浩瀚的秦腔演出文本也構成中國文化歷史的一部分。但僅通過現代影視劇引入秦腔作為敘事組成部分是遠遠不夠的，這只是傳統意義上的線性模式的引用。《裝臺》則積極地提升了秦腔在現代人生活中特別是在精神層面存在的價值和意義：刁大順等一群裝臺工雖然是干體力活的，但他們都熱愛秦腔藝術，認為自己裝臺也是在搞藝術，這是他們能數十年如一日堅持干裝臺的精神支柱，累了煩了吼一聲秦腔，一切都可以煙消云散，生活照常繼續;刁大軍離鄉多年，但鄉音不改，對秦腔更是情有獨鐘，因為那秦腔秦韻都已滲透進他的血脈和記憶里，是一個漂泊者的靈魂寄托;還有為了劇團生存奔走前后的瞿團長，一心要把《人面桃花》排演好的靳導，想盡辦法登臺的“二代”，即使是經常盤剝裝臺工、中飽私囊的鐵扣鐵主任和他的“丹麥”媳婦，都是在內心深處對秦腔懷有執念和情懷的人。作品通過兄弟形象以及這些現代社會中對秦腔文化念念不忘、身心投入的鮮活的人物形象，對秦腔文本所傳承的歷史文化以及秦腔本身真正意義上實現了互文。

作為歷史文本，秦腔的故事內容早已是過去時態，而其演出形式卻是用舞臺空間的方式呈現的，演出本身可以是當時當下的。由此，電視劇對秦腔歷史文本的借用，可以在鏡頭語言當中實現從時間的歷史性向空間的共時性轉化，與電視劇文本時空內容直接融合在一起。劇中關于《人面桃花》舞美設計的矛盾沖突設計，實際上就是從空間角度不斷對歷史文本進行的視覺轉化，借劇中情節將當下人的審美和要求融入秦腔中，也正體現著現代電視劇文本對秦腔歷史文本既定存在的修正與中和。

廣義互文理論在對電視劇《裝臺》文本的解讀中為我們提供了更多元化的視角和路徑方法。作品塑造了刁大順、刁大軍及一眾裝臺兄弟形象，這些形象的塑造和意義表達在小說與電視劇、電視劇與其它共時文本的水平互文中得以動態生成和解釋。在與秦腔文本的垂直互文中，作品通過兄弟形象及其他人物形象的塑造實現了對秦腔文本的共時性轉化，在講述普通人生活的同時，實現了對秦腔文化的繼承與傳播。

參考文獻：

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[2] 秦海鷹.互文性理論的緣起與流變[J].外國文學評論， 2004（3）：22.

[3] 孫秀麗.克里斯蒂娃廣義互文性初探[J].黑龍江社會科學，2009（5）：107.

[4] 秦海鷹.克里斯特瓦的互文性概念的基本含義及具體應用[J].法國研究，2006（4）：17+27+19.

[5] （法）弗朗西斯·瓦努瓦著.王文融譯.書面敘事電影敘事[M].北京：北京大學出版社，2012：130.

[6] 哈佛八卷本《皮爾斯文獻》Collected Papers of Charles Sanders Peirce， Cambridge： Harvard University Press，1931-1958，第2卷，第308段.

[7] 陳永國.概念與術語-互文性[J].外國文學，2003（1）：75-81.

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