用后調性理論分析德彪西作品《歡樂島》

摘? 要：在德彪西的作品中，嚴格的和聲組合排列方式被打破，和聲組合更加廣泛，運用傳統和聲的視角已經無法將某些音樂要素進行解釋。運用后調性理論中的“有序音高音程”“有序音級音程”“無序音高音程”“無序音級音程”“音程級向量”等概念將音的排列方式加以解釋和分析，通過選取不同的概念，從局部到旋律輪廓，可以從不同角度對《歡樂島》進行分析。

關鍵詞：德彪西;歡樂島;音高音程;音級音程;音程級向量

一、用后調性理論分析《歡樂島》的前提

（一）德彪西及《歡樂島》

克勞德·德彪西（Claude Debussy，1862—1918）是法國作曲家、鋼琴家、音樂評論家，“印象主義音樂”的代表人物。在創作上，他非常注重鋼琴音色的色彩性，因此被稱為“鋼琴畫家”。德彪西反對舊的規范、章程，在音樂創作的調式、和聲、曲式、織體音響效果等方面進行了深刻的變革。他的創作理念對二十世紀音樂產生了重要的影響。

德彪西在1904年完成的鋼琴作品《歡樂島》是受到法國畫家華托的美術作品《發舟西苔島》的啟發創作的。它是德彪西創作風格成熟時期的鋼琴作品。

（二）用后調性理論分析《歡樂島》的前提

上述提到，德彪西的音樂深刻影響了二十世紀音樂，也包括勛伯格等人的十二音音樂。首先，德彪西在作品中對于不協和音的不解決深刻地影響了勛伯格的作品。他強調和弦外音并且不把其加以解決，勛伯格稱為“不協和的解放”。其次，德彪西在創作時已經基本不再考慮“調性”這一音樂要素了，在勛伯格的創作中，傳統意義上的調性功能已經差不多被他放棄了。

筆者認為，勛伯格受到了德彪西這種創作理念的影響，由此豐富了自己的音樂內涵。而本文用后調性音樂分析法分析德彪西的作品《歡樂島》并不是“舍近求遠”，一方面是由于自巴洛克時期開始，所有和聲都按某種規則進行排列，而到了德彪西時，這種規則逐漸被打破，和聲組合更廣泛，在德彪西的一些作品中，運用傳統和聲已經無法解釋某些音樂要素了，所以在這時就會用到后調性理論來解決這些問題;另一方面是由于“傳統”的音樂作品與近現代音樂作品在音響效果上的不同。近現代音樂作品更側重不同音程帶給人的聽覺感受，用后調性理論進行分析，我們能關注到旋律輪廓、音程關系、不同音程出現次數的音響效果等問題。談論音程的不同方式將提供多種描述不同類型音樂關系的靈活性[1]13。所以，用后調性理論分析作品《歡樂島》，能使我們換一種角度去理解它，豐富認知內涵。

二、風格特征

印象主義音樂受印象派美術作品和法國象征主義詩歌的影響。印象派美術強調“光”與“影”的捕捉，注重描繪的是事物的大致輪廓而非具體的“寫實”。在印象主義音樂中，織體形態明顯改變，用音響效果的“強”“弱”來表現光的“明”“暗”，更注重線條和聲，德彪西還在和聲、調式、調性方面做了很多創新，注重音樂給人的“瞬間印象”。法國象征主義詩歌注重反映個人的主觀感覺，常用“聯想”“烘托”“暗示”等方法來創作，構建縹緲的理想世界。象征主義文學表達的多是一種“暗示”和“朦朧”，抒情部分較多，描寫沖突和人物具體性格較少，這表現在印象主義音樂中就是作品曲式結構比較自由，段落的界限感模糊，缺少戲劇性沖突等。近現代音樂作品更注重不同音程帶給聽眾的音響效果。

“許多作曲家并不采用無調性結構的表達方式，而是繼承和進一步發展德彪西創始的新的調性概念。這絕不意味著凡是無調性與十二音陣營以外的作曲家都是德彪西樂風和音樂語言的簡單仿效者，而僅僅是說，他們有意無意地，沿著德彪西為改變作為古典特征的和聲調性而指出的方向，繼續走下去。”[2]

三、音樂材料分析

（一）有序音高音程

音高音程是指兩個音高之間的距離，距離由它們之間的半音數來計算[1]8。以《歡樂島》中的引子部分為例，第一小節的后兩拍，有序音高音程為：-1，-1，+4，+4，-9，-1，+4，+4，-9，-1，+4，+4，+4。利用有序音高音程的分析，可以得出旋律輪廓無論是向上還是向下，運動都是較為平衡的。

（二）有序音級音程

在第27與28小節處，第一組音#F-A-#F-F-A-F-E-#G-#C與第二組音#C-E-#C-C-#D-C-B-D-#F這兩組音有序音高音程極為相近，第一組為：+3，-3，-1，+4，-4，-1，+4，+5;第二組音為：+3，-3，-1，+3，-3，-1，+3，+4。盡管有序音高音程極為相似，我們仍然能聽出第二組音在比第一組音更為“收緊”（如譜例1、譜例2）。通過對這兩組音的音程級（也稱為無序音級音程）進行分析，第一組音的音程級為3，3，1，4，4，1，4，5;第二組音為3，3，1，3，3，1，3，4;這一結論也可印證上述觀點。

（三）音程級向量

在后調性理論中，音程級向量是分析在一串音中所有的、任何兩個音之間的空間距離的概念。在面對后調性音樂中多變的、龐大的和聲世界時，我們可以為其構建一個音程級向量。音程級向量用六位數字來表示，第一個數字是音程級（無序音級音程）1出現的次數，第二個數字是音程級2出現的次數，以此類推，需要注意的是音程級大于“6”的時候，則視為它的十二模補音程。

在作品第14小節左手處，有四組音的模進進行（如譜例3）。由于這四組音的有序音高音程、有序音級音程、無序音高音程、無序音級音程及音程級向量都一致，所以取第一組音進行音程級向量分析，這組音的音程級向量為210021。#G-B-#F-F，音程級1出現次數為2，音程級2出現次數為1，音程級5出現的次數為2，音程級6出現的次數為1，音程級3、4的出現次數都為0。所以在這組音中半音化的進行以及增三度或純四度的音響效果較為突出。

運用音程級向量除了可以解釋復雜化的和弦，也可以不是和弦，無法用傳統和聲解釋的音樂要素加以分析。這類“非正常和弦”中，包括“復雜的非正常化”和“簡單的非正常化”。例如在《歡樂島》182小節處出現了“簡單的非正常化”，左右手交替、重復演奏全音階，把這個全音音階進行擴充研究其音響特征，為：#D-#C-B-A-G-F，音程級向量為060603。音程級2出現次數為6、音程級4出現次數為6，音程級6出現次數為3;而音程級1、3、5都沒有出現（如譜例4）。

四、結構分析

作品《歡樂島》的曲式結構基本上呈復三部曲式。第一部分是帶再現的、有變化的單三部曲式結構。在樂段A中，作品1至6小節是引子，其中7至8小節是主題前的準備，作品第9小節由右手引出鮮明的a主題。第15至20小節，右手的織體變為三連音，是a的變化重復。第21小節進入結構較為復雜的樂段B，21小節左手三度音b主題出現，28至35小節是樂句c，緊接著左手四度進行與右手三連音帶來了新材料d，36至51小節是一個平行雙句體結構，并且是有變化的平行雙句體結構。第一部分的第三個樂段是A的變化重復，在第52小節，高聲部對a材料的時值進行了擴充，同時伴隨左手的柱狀和弦陳述，通過連接部后，作品64至66小節呈現的也是主題a的變化，這時，調性也回歸到了A大調這個主調上。

67至159小節是作品的第二部分。67小節出現了不同于之前材料性格的新材料，67-98小節是復樂段C，由四個樂句組成。99小節也出現了新的材料，由兩個不等長樂句組成了樂段D。緊接著133至144小節出現了連接部，145小節主題在新調上出現，是一個假再現。

第三個部分從160小節開始，由樂段A2和A3組成。160小節主題a的變化出現，166至185小節主題b的變化出現。A3是《歡樂島》的結尾，186至219出現了a主題，并進行了變化，220至243小節是e的變化，在最后的244至255小節出現了作品1至8小節的引子，直至結束。值得注意的是A3的主題中有a和b，結尾并沒有較為完整的b出現。

五、結語

綜上所述，運用后調性理論中不同的概念對音樂進行分析，既能看出局部的細微技法，又能看出整首作品的構思以及布局。要想全方面分析一首作品，我們必須多方面、多角度去分析，即從不同角度觀察得到不同觀感。

筆者運用后調性音樂理論從不同角度對《歡樂島》這一作品的音樂材料進行了具體分析，在風格特征部分將勛伯格等人的“十二音”音樂加以對比，又對音樂結構進行了闡述。盡管德彪西的鋼琴作品《歡樂島》并不屬于嚴格意義上的“后調性”音樂，只能對局部某些音樂元素運用后調性理論進行分析，但仍然可以發現在德彪西的創作中是存在后調性音樂創作技法的一些端倪的。

參考文獻：

[1]施特勞斯.后調性理論導論（第三版）[M].齊研，譯.北京：人民音樂出版社，2014：13.

[2]許志斌.西方音樂通向“后調性”的歷史路徑[J].星海音樂學院學報，2016（3）：107-119.

作者簡介：趙倩蕓，鄭州大學音樂學院音樂與舞蹈學專業碩士研究生。