舒曼的“才”與“癲”

宋揚

每位古典音樂從業者、愛好者似乎都繞不開一個人，那就是德國作曲家羅伯特·舒曼。不單是羅伯特的大名響徹整部音樂史，他的夫人克拉拉在生前身后也始終有著轟動的名人效應——1996年德國發行的一百馬克大鈔，正面圖案即為克拉拉·舒曼像。那么，羅伯特·舒曼（Robert Schumann，1810—1856）到底是一個怎樣的人？他的伴侶克拉拉又為何有如此影響力呢？

在我大致勾勒“舒曼像”前，我必須先承認我是個“舒曼迷”。在很長一段時間里，每當有中外友人問我最推崇哪位音樂家時，我給他們的答案既非巴赫、莫扎特，也非貝多芬、瓦格納，而是羅伯特·舒曼。何故？只因我對舒曼年輕時的音樂創作及其音樂評論是那樣傾倒。他不僅是時代頂尖的作曲家，同時他還是十九世紀最重要的樂評人，舒曼那充滿詩意、熱情和童心未泯的藝術是那樣令人神往。

不少人習慣將舒曼晚期的音樂作品放在與他早年的音樂創作相對等的位置上，但我個人并不認同，這種做法雖對舒曼有利，但并非是實事求是的。在我看來，舒曼早年的音樂創作遠勝于他晚期的音樂作品。比如1840年，舒曼幸運地訂婚并結婚，在幸福的感召下，他寫出了一百四十多首藝術歌曲，這些洋溢著浪漫與美、哲學思辨的歌曲可被歸為該類體裁最好的創作，如著名的聲樂套曲《詩人之戀》（Op. 48）。而尤值一提的是，舒曼在婚前已寫就他幾乎所有的鋼琴獨奏作品，其中最負盛名的經典曲目也大多出自Op. 1至Op. 23。故此鋼琴方面，也許只有稍晚寫成的《A小調協奏曲》（Op. 54）能與之抗衡。

1996年德國聯邦銀行發行的新版一百馬克紙鈔

隨著閱歷漸豐和生活的復雜化，舒曼卻不知怎的，漸漸失去了年輕時的熱情與率真，后來再寫的東西就頗有小市民的庸俗感。誠然，這也正是舒曼所處時代，即比德邁時期（Biedermeier，1815年至1848年，意譯為“貶義”，是十九世紀早中期出現在維也納的一種藝術流派，影響波及德國、奧地利、意大利北部以及北歐諸國等地，有保守、因循平庸的特征，亦被稱作小市民風格）的主要特征。舒曼的清唱劇《玫瑰朝圣之旅》（1852年）就是此類藝術的一個著例，其并非舒曼原本的藝術風骨;《降E大調第三交響曲（萊茵）》（Op. 97）的第二、第三樂章，也是“比德邁”的一面鏡子。可以說，此時的舒曼被時代烙下了印記，而不是像貝多芬那樣，能顛覆甚至開創一個時代。此外，舒曼于1853年完成的最后一部《小提琴協奏曲》（D小調，無編號作品1）曾被他的好友阻止出版，這也可被看作是熟知舒曼的人不想讓他蒙羞的合理建議。果然，這部作品今天被演奏得很少，小提琴名家里大概只有梅紐因和謝林等少數人為它傾注了心血與情感，克萊默也算一個。他們雖宣稱該曲“寫得很美”——的確是對大師的恭敬之語，但事實上該作遠不能和舒曼的《鋼琴協奏曲》及《大提琴協奏曲》媲美。

舒曼誕生地茨維考

舒曼

舒曼的夫人克拉拉事后在編訂舒曼作品全集時，終“扼殺”了他晚期的一些手稿、初稿，不予公開。從研究一個作者的角度說，克拉拉的做法是極不科學和“武斷”的。現代出版業的慣例，是假使編訂已故名人“全集”，無論其作品優劣，是成品還是殘稿、片段，都要悉數出版，這才是對作者最大的尊重與最全面的評估。例如，我在一本《沈從文精選集》里發現了作者當年未發表的“草稿”;而新版《錢鍾書全集》的一部分直接將作者手寫稿拿來影印……但作為遺孀的克拉拉·舒曼，為使丈夫的名聲少受不佳“遺產”的影響，不單樂譜，她甚至連舒曼年輕時相貌平平的照片都藏匿或銷毀掉——其愛夫之心實所共鑒！

音樂創作上，不同時期的舒曼的確差異較大;不過在音樂評論方面，舒曼的極高才華和預見性可稱貫通首尾，從未遲鈍。比如，舒曼在1831年將同齡人肖邦的音樂和價值介紹到德國，肖邦自此便“聲名鵲起”，因而舒曼對肖邦，可說是有著提攜之首功。二十多年后，舒曼又同樣發現了勃拉姆斯的“天才”，他把洋溢著激賞的評語寫入他的樂評并公開，這可被看作是勃拉姆斯一生輝煌事業的發端。肖邦與勃拉姆斯都是在二十歲左右被舒曼“發現”，而通觀這兩位作曲家的音樂遺存，實可列入整個十九世紀乃至整部音樂史成就最高的音樂家行列。舒曼在音樂洞察力和發掘新人方面的一貫成就，可見一斑。

年輕的勃拉姆斯

肖邦

然而，舒曼畢竟首先是一位作曲家。雖從實際看，舒曼中期和晚期的音樂創作并非“一無是處”，也留下了不少佳作，比如鋼琴套曲《森林情景》（Op. 82）、鋼琴與樂隊《引子與熱情的快板》（Op. 92）以及鋼琴小品集《拂曉之歌》（Op. 133）等，但與他堪稱無與倫比、震古爍今的大量青年時期創作相比，舒曼在作曲上確實走了條“每況愈下”的道路。所以他生前的同行、作曲家德萊賽克曾一針見血地指出：“舒曼早年靠天才作曲，后來靠才干作曲。”

多數作曲家都是越寫越好、越寫越成熟，但這條普遍的規律卻不適用于舒曼，原因何在？其實，這和作曲家的生活境遇關系尤深。舒曼二十歲到三十歲這十年的確奮發有為，能在特別繁雜的環境中始終處于積極和優勝的一方，比如他曾靠一己之力接手了一家報社并擔任主筆，他主編的《新音樂雜志》后逐漸成為音樂領域的權威刊物。身為作曲家的他，能樂觀地與周遭相融，寫出的音樂也是那樣一氣呵成、情感充沛。舒曼在跟與小他九歲的克拉拉耳鬢廝磨之際也曾對其他女孩投以傾倒的目光，他著名的鋼琴套曲《狂歡節》（Op. 9）就并非為克拉拉而作，而是為另一女子所寫——一位號稱是波西米亞貴族的千金。舒曼甚至曾一度與這位千金短暫訂婚，后來在關系終止后，他便以這部作品來紀念逝去的感情。

十九世紀中葉的杜塞爾多夫

舒曼夫婦

與青年時期相比，婚后的舒曼像是變了一個人。首先，他在事業上發展得并不順利，沒有謀得本該屬于自己的職位，在杜塞爾多夫，舒曼的指揮才能曾被徹底“否定”。按后來接替他的人的話說：“舒曼根本不適合指揮——他說話聲音太小，而且突然就不能堅持了，給人造成的印象是對樂隊有恐懼感。”殊不知事出有因，這背后的隱情是他家族遺傳的精神疾病，這病先是以劇烈的頭痛折磨他，讓他周期性地精神失常，后徹底毀掉了舒曼的健康。顯然，他保不住這個殷切期盼的職位，而這讓罹患的頭痛癥變本加厲，甚至要經常服用鴉片酊鎮痛。

其二，妻子克拉拉如日中天的事業幾乎蓋過了他的聲譽，已然是名滿全歐首屈一指的女演奏家了。插句題外話，作為女性，克拉拉的職業和巨大成功在十九世紀的歐洲是個破天荒的個案。憑此以及舒曼夫人的身份，她才始終有著不一般的影響力，如本文首段所提及。但成功的背后也有問題，在二人頻繁的旅行演出時，舒曼感到自己只是個陪襯。比如1844年的圣彼得堡音樂之旅，舒曼夫婦收獲了成功，但就像編劇和演員的關系一樣，如演出成功，容易出彩的是演員，編劇往往被忽視。舒曼妻子克拉拉的演奏使觀眾為之傾倒，雖然她幾乎每場都必彈自己丈夫的作品，但舒曼在此行中感到未得到應有的重視，沮喪的他認定自己多年來一直扮演著妻子的“隨從”角色。所有這一切都使得舒曼的病癥愈加嚴重，他變得郁結、計較、世俗，直至最后“脫胎換骨”。

位于波恩老公墓園的舒曼夫婦合葬墓

就這樣，在家族遺傳疾病以及一些外在因素的共同影響下，舒曼在職業和生活上都日漸衰落，他經常舉止失態。 1848年，舒曼與李斯特在萊比錫會面，這是兩人唯一的一次會面，李斯特不知舒曼病情，舒曼突然發病，兩人最終不歡而散，此后再未相見。對比舒曼婚前、婚后兩個階段，在兩種境遇、兩種身心狀態下寫出來的音樂也會呈現差異懸殊的面貌。

話說舒曼的作品《克萊斯勒偶記》（Op. 16）的第八首《終曲》，這部作品雖是舒曼在早年“健康”時期創作的，但就像小說中的伏筆一樣，其實已為其命運寫下了“讖語”——這是個幾乎不能演奏的怪異段落。它以極弱的音響開端，配以罕見的、荒誕古怪的節奏，樂曲始終在激昂與抑郁間徘徊，其意境與舒曼晚年的境況有些相似。這部作品雖是他二十八歲所寫，但多種跡象表明，舒曼早在年輕時便已患有抑郁癥。有的音樂學者更是將該樂章說成“瘋癲”，實為抑郁癥的一個映射。有一次我聽霍洛維茨演奏這首小曲，他將音樂中的各種層面——正與邪、明與暗、焦慮與渴望、現實與冥想一絲不差地表現出來，其并行不悖的演釋頗得其曲趣之要妙。我想演奏該曲的人一定要有“精神分裂”的手法才能彈好，當然霍洛維茨未身患此病，但極其悲慘的是，四十四歲的舒曼在一次自殺未遂之后真的變成了“瘋子”……