劉宇昆：我的核心和我的故事一樣堅如磐石

金雪妮

“我們如何了解自己是誰？并不是通過事實和數據，而是通過父母、祖父母、祖先講述的故事。我們童年時期聽到的故事會決定我們的自我認知——在個人、家庭、群落、國家的各個層面皆是如此。我并不認為這是人類這一物種的過錯。生命中最有意義的東西從來都不是事實和數據，而是我們用這些事實和數據講述的故事，是能賦予我們短暫渺小的一生以意義的神話。”

Amtrak火車緩緩滑入波士頓南站2號月臺，天穹中密布灰白色的云層，空氣里彌漫著濕潤的潮氣，海上風雨欲來。我背著便攜旅行包，走過人行橫道，拐彎，然后停在一家白底藍字招牌的咖啡館面前。雖然是工作日的下午，咖啡館里卻人聲鼎沸。從人與人之間的縫隙望過去，一張靠墻角的小桌邊，劉宇昆已經在等候了。他抬起頭的時候恰好對上了我四處搜尋的目光，他便眼睛一亮，笑了起來，對我揮揮手。

“我來這里改稿子，正好先占個座。”他解釋道，給我展示iPad屏幕上的文檔和他圈圈點點改過的內容。那是《蒲公英王朝》最終卷的草稿。

我與劉宇昆相識于2017年春天。那時我還是韋爾斯利學院（Wellesley College）比較文學系的一位大四學生，在我當時的導師、東亞系的宋明煒教授邀請劉宇昆來校做講座的時候，經教授的引薦與他相識。我從小就是一名忠實的科幻奇幻迷，后來又自然而然地對翻譯產生了興趣，于是，在其后的兩年中，我便一直在劉宇昆的指導下潛心學習翻譯，也向他討教各種人文科學話題，一時間被好友們以頗有江湖氣的說法開玩笑地稱作“師徒”。后來，我重返美國讀博，我所在的紐黑文離波士頓僅有兩個多小時的車程，我經常趁著沒課的時候拜訪波士頓，約他在咖啡館聊上一下午，說虛擬，說現實，說虛擬現實……實際上，我們平日里交流的內容和這篇采訪中出現的問答差別并不大，諸如文化融合、翻譯中的種種問題、去殖民化視角、歷史與當下的關系、科技樹發展的不同可能性這樣的話題，而這些一直都是劉宇昆創作的內核，驅動著他在創作《蒲公英王朝》這部史詩幻想巨著的十年間反復進行思考。劉宇昆說，《小說界》這篇超長的采訪也給了他一個好好梳理這些年來種種思考的框架與平臺，讓他得以把無數紛雜的思緒收束成清晰的脈絡，織成一張異彩紛呈的網。

上一次見到劉宇昆已經是2019年底的事情了。后來，全世界進入了疫情隔離時代，我們就一直保持著每過一陣子就通過Zoom視頻聊天的固定規律，有時候是單獨閑聊，有時候則會約上其他幾位好友一起。在后疫情時代，劉宇昆和大多數作家一樣，大部分時間都在位于麻省的家中工作，花了更多的時間陪伴家人，也在日常趕稿之外開發出了更多的不用離家太遠的活動，大多都讓他聽上去更像一位可愛的宅男：鏟雪、打游戲、精進3D建模技術、編寫屬于自己的深度學習神經網絡robo_ken……由于物理空間的阻隔，這篇采訪主要由劉宇昆在文檔中打字作答完成，成稿整理出來之后，我們又隔著視頻進行了答疑梳理。電腦屏幕里的劉宇昆和咖啡館坐在我對面的他本人幾乎沒有差別，他捧著茶杯，臉上掛著溫和明朗的笑意。偶爾講到好笑的事情，他便會豪爽地大笑起來。當話題轉到他當下在做的種種嘗試和新了解到的可以融入文中的點子時，他的語速會倏然加快，神色飛揚，將毫不掩飾的好奇心統統擺在你面前。

倘若用一個詞去概括劉宇昆的話，我會選擇“網”。網代表匯聚、交織、多元，正如劉宇昆在采訪中所說，人生正如龐大的網，我們被各種關系、感情、力量所拉扯，在被約束的同時也被滋養。在閱讀他的小說和與他交流的時候，我所感受到的，就是這樣一種網狀的復雜性。如果我們單單取其狹義來看的話，劉宇昆的創作歷程和人生履歷，無疑也像網一樣，并無單一的脈絡可言，而是充滿了各種各樣的復雜元素與可能性。

在劉慈欣的《三體》經由劉宇昆翻譯成英文并獲得雨果獎之后，劉宇昆的名字便在中文語境中與“翻譯”兩個字密不可分。許多人都對他翻譯家的身份更為好奇，我卻希望在這篇采訪里將鏡頭完全地聚焦在他身為作者的感受與思考上。事實上，如果我們把“翻譯”當作是一個泛化的隱喻，指代著多元文化和語言的交融，那么劉宇昆本人的創作歷程，似乎恰恰也是某種程度上的“翻譯”。少時在收音機里聽到的評書《三國演義》《楚漢爭霸》，和青年時期在大學課堂上接觸到的《失樂園》《埃涅伊德》《貝奧武夫》，漢語和英語這兩種語言，都在他腦海中交疊、碰撞、溶解、重鑄，最終化為一種全新的創作形式，而《蒲公英王朝》正是其集大成者。

如果我們把目光轉向劉宇昆的人生履歷：1976年生于甘肅蘭州，11歲隨家人移民美國，哈佛大學英美文學專業畢業，輔修計算機，在做了一段時間的程序員之后回到校園，就讀哈佛法學院，成為企業律師、精于高科技專利的訴訟法律顧問，如今辭職成為職業作家……拋開寫作不看，他的人生仿佛沿襲著一條十分傳統的精英之路按部就班地展開，似乎與刻板印象中的創意行業毫無關聯。然而，《蒲公英王朝》中許多精妙的科技幻想都得益于他在科技專利方面的知識，法律思維貫穿了全文的世界觀與政治體系設定，編程的技能更是讓他開拓出了多種多樣的創作方式。在他身上，似乎所有的界限與壁壘都不存在，在“幻想”這件事上，一切都是相互連接的，都是問道的方式。

如今影視改編已是文學創作最重要的衍生物之一，在2019年網飛原創科幻動畫劇集《愛，死，機器人》中，由劉宇昆的短篇小說《狩獵愉快》改編的動畫是頗受熱議的一集;之后劉宇昆第二部英文個人選集《隱娘與其他故事》中的主打小說《隱娘》也將被改編為電影;獲得2013年雨果獎最佳短篇小說獎的《物哀》則將被中國的微像文化和日本Polygon聯袂改編為動畫片。為多種不同改編親自擔當顧問的劉宇昆，就此又接觸到了一系列與傳統紙媒作家的創作方式截然不同的多媒體表達形式。

即便有如此之多的光彩熠熠的標簽加持，劉宇昆其人與作品一樣，完全不會令人產生距離感。閱讀他的小說和與他相對而坐的感覺很相似，仿佛在無邊的喧鬧之中突然撕開了一道口子，開辟出一方清凈天地，在那里他與你對話，講天地寰宇，講萬物眾生，把各種各樣復雜深刻的感情抽絲剝繭娓娓道來。他敏銳、犀利、一針見血，卻又絲毫不見咄咄逼人與居高臨下，更多的是博大、溫柔和包容，像天鵝絨包裹著鑄鐵。

科幻是最具先鋒性和批判性的小說體裁之一，我了解許多科幻作家的風格，他們中有些人的作品令人驚悸悚然、繼而深省，有些人能在只言片語間揭開宏大宇宙的一角奧秘，有些人能以純粹的想象力帶領讀者進入全然忘我之境;大家都在以自己的方式去構想可見的不可見的未來，去剖析人性，去直面黑暗，而劉宇昆，則能讓人在最深的黑暗之中，依然感受得到希望。他的文字有一種見遍世間百惡、仍愿一心向善的力量，是遙不可及的火炬，也是近在咫尺的壁爐。達拉大陸幾經戰爭洗禮后長出的第一簇殷紅的火珍珠漿果，栩栩如生的折紙動物在掌心起舞，被鋼鐵重塑筋骨血肉的狐貍精沐浴著月華在屋檐間跳躍著離去……閱讀他的小說如同在暗巷中踽踽獨行，猛然間停下腳步，抬頭仰望恢弘的星空——然而，在那份被震撼催生的浩瀚恐懼與渺小感之外，你又能同時品出一絲緊貼心口的、只屬于你自己的隱秘暖意。于是星星冰冷的光芒，突然有了溫度。

《蒲公英王朝》對我而言意義太重大了，它是我最愛的作品之一，是我在人生轉折、遭遇挫敗之際總會一遍遍掏出來重讀的故事，從中汲取力量、慰藉和思維的養分。四年來，我與劉宇昆從師生逐漸變成了友人，我也在成長中漸漸從仰望著他的背影的后輩，變成了能夠與他以采訪的形式進行對話的同行者。這篇采訪寫于《蒲公英王朝2：風暴之墻》中文版出版之際，也是我第一次有機會可以把自己這些年來學到的一切化作問題，從讀者、學生、好友和學者疊加的多重角度，與劉宇昆共同梳理他思維的形狀，傾聽他以一種超越文本本身的方式去進一步講述自己的故事。

正如劉宇昆在采訪的結尾所說：“我希望每個人都能講述自己想講的故事——在現實生活中，我們都是屬于自己的史詩幻想英雄。”

劉宇昆（Ken Liu） 美籍幻想小說作家、譯者，作品曾獲星云獎、雨果獎與世界奇幻文學獎，以及日本、西班牙、法國等多國類型文學頂級獎項。2017年由讀客文庫出版的《蒲公英王朝1：七王之戰》（汪梅子 譯）是他的首部幻想長篇，也是《蒲公英王朝》四部曲中的第一卷。《蒲公英王朝2：風暴之墻》（王爽 譯）2020年底由讀客文庫出版。他的首部英文小說合集《折紙動物園與其他故事》被譯為十幾種語言，第二部英文小說合集《隱娘與其他故事》于2020年出版。他的短篇小說中譯合集有《愛的算法》《殺敵算法》《思維的形狀》《奇點遺民》。

Q_《小說界》雜志

A_劉宇昆

歷史上最偉大的故事使我們升華，變成更好的人

Q：《蒲公英王朝2：風暴之墻》（The Dandelion Dynasty： The Wall of Storms）中文版已于2020年底出版，距離上一卷《七王之戰》中文版問世已有整整三年了，而原定的《蒲公英王朝3》最終因為字數爆表而拆分成了第三卷The Veiled Throne和第四卷Speaking Bones，預計將于2021年下旬和2022年上旬在美國出版。2019年7月底完稿之后，你在一條推特里興奮地說：“要不要用卡車載著全稿開到紐約丟在經紀人桌上呢？”可見是一部皇皇巨著。如今你已與書中的人物和風景在相伴十年之久之后進行了揮別，你怎樣評價這個系列的寫作過程？在這十年中，令你印象深刻的經歷有哪些？

A：謝謝你！這是我第一次有機會把《蒲公英王朝》系列作為整體進行討論，很高興得到這個機會。在傾注了十年的心血之后，我如今終于可以肯定地說，我最終寫完的這個故事，和我最初的構想相比，已經是天差地別。

或許這樣的回答并不該令人驚訝——在過去十年間，我親眼目睹我的女兒們逐漸長大、換了兩次工作、去了世界上許多地方;無數2010年尚不存在的公司如今已主導著全球的話語權;我曾經連名字都叫不上來的威脅，如今化作陰影籠罩在我頭頂;我經歷了所愛之人的離世;一場席卷全球的疫情在奪走百萬人生命的同時，亦激化了更多矛盾，重創了人們對于化干戈為玉帛的美好憧憬。就像開普敦郊外公路邊用廢棄的機翼碎片搭建的小屋一樣，我對世界的認知模式被顛覆、拆分、重建，被重新利用、重新定位、賦予全新的意義——然而，最重要的是，我也由此變得更具韌性，重獲希望。

與剛剛開始寫作這個系列的時候相比，我已經歷脫胎換骨，成為了一個完全不同的作家。在作者已然改變了如此之多的時候，依然把故事看作獨立存在的個體，不覺得太奇怪了嗎？我最初的構想僅僅是寫一個“發生在達拉大陸的奇幻故事，機械師扮演著巫師的角色，像詩人一樣被稱頌”;然而，到了后來，這個故事成為了我思維的沙盒，我借用它來思考好故事和長期體制之間的關系，思考身為美國人的意義，思考身為流散海外的華裔群體中的一員的意義，思考憲政與民族神話，也思考科技作為一種詩歌時展現的力量。《蒲公英王朝》，和每一個令它們的創作者感到驕傲的故事一樣，是一場深刻而私人的心靈之旅。

我的故事中依然充滿希望與光明，抱持著每位普通人都能奮飛不輟、舉火燎原的堅定信念。無論我的人生在過去的十年間改變了多少，我的核心——正如我的故事一樣——依然堅如磐石。

Q：你曾提到過，與其把《蒲公英王朝1：七王之戰》（The Dandelion Dynasty： The Grace of Kings）看作是全系列的第一卷，不如把它看作一本專門用來鋪陳歷史、文化和主要人物的前傳，真正精彩的傳奇故事要從第二卷才徐徐展開，同樣的一批角色也將橫貫第二卷到第四卷，從少年時期一路走到中老年時期。然而，在較為傳統的流行小說寫作中，作者們似乎都傾向于在一開始就把主線的人物關系與懸念統統鋪開，讓讀者能夠在幾部曲的跨度中和人物一起成長——不管是在英語世界流行的《指環王》（Lord of the Rings）、《冰與火之歌》（A Song of Ice and Fire）還是中文世界流行的金庸武俠小說，都大抵如此。你為什么會選擇這樣一種與眾不同的開頭方式？

A：一位朋友曾經對我笑言，《七王之戰》和系列中其余幾卷的關系，就好像我在寫下《指環王》之前，先寫了本《精靈寶鉆》。雖然他的本意是在開玩笑，我卻覺得這句話也有幾分道理。

《蒲公英王朝》的核心圍繞著“國家神話”展開，即一個民族用來定義自我、解釋他們為何與時空中其他族群不同的起源故事。如古羅馬帝國的《埃涅伊德》，美國的國父傳記（如音樂劇《漢密爾頓》，Hamilton），以及法國的圣女貞德傳說。我認為我們對這些故事的關注程度是遠遠不夠的。

通常，在我們眼中最重要的總是一個民族的體制、國家的治理方法、進行集體決策的方式（議會、理事會、陪審團、法院）、法律法規、憲法——換句話說，明文規定的哲思與行為動機。然而，作為一名對憲政特別感興趣的律師，我對當代這種理所當然地認為“可以通過一個社會的表層制度來了解其深層觀念特征”的思維方式深表懷疑。我認為人們對表層制度的迷戀恰恰反映了技術官僚主義（technocracy）的盲目性——類比來說，人們總會認為通過查詞典就能了解某個詞的詞義，而不是觀察其他人在現實語境中怎么使用它。許多國家即便擁有由世界頂尖律師精心設計、制衡俱備的憲法系統，也無法逃過暴力與變亂的命運，難以求得穩定;然而，另一些國家看似憲法系統非常老舊、漏洞百出，甚至根本沒有成文的憲法，卻總能經受住一次又一次的危機考驗，在其官方體制并沒有太大改變的情況下，不斷克服新的挑戰。為什么呢？

答案就藏在國家神話之中。在社會變化與進步的同時，那些支撐其根基的故事是否依然具有生命力、依然與社會息息相關？好的故事要比技術先進的社會體制更重要。假設有一個足夠強盛的民族神話，能夠讓人們團結在一起，在面對新的挑戰時保持堅韌與靈活，讓各個不同的群體相信他們在集體的未來中擁有發言權、基本利益得到保障，那么體制所出現的任何失誤與錯漏都可以被規避、修補，外界威脅也可以被消解、抵抗。當人們依然發自內心相信著一個一體的、能夠指引方向的故事時，他們就會自然而然地愿意為共同的利益做出犧牲，并篤信一切不公都可以通過現有制度順暢地解決，而不必訴諸暴力。

沒有任何一套僵化的制度能夠解釋未來的無限變化;在未知的曠野之中，當法律已經無能為力，神話就會取而代之。無論我們是在說“美國夢”，還是那些圍繞“日本人論”展開的對話，我們都需謹記，這些神話并非百世不易，而是始終在生長蛻變。這些有血有肉的國家神話——在遭遇危機的時候指引人們如何應對，然后再將每個人寫下的新歷史化作更迭的篇章——才是真正重要的“憲法”。用我筆下一位人物的話說：“如果一個系統，沒有容納自由的人民在充分了解事實的基礎上做出的選擇，經歷一代接一代、一段接一段的重建，它就什么都不是。”我心中的憲法不是一個單純的文本，而是一系列指引人民成長、與人民共同成長的基礎故事。

我筆下的史詩幻想作品正是在講述民族神話的誕生，以及神話如何在無數挑戰、重構、修正與更迭之下持續容納新的聲音、新的發現、新的不公、新的需求。因此，《蒲公英王朝》第一卷的意義，是效仿古代史詩，先把基礎神話梳理到位;然后，在后面幾卷中，我才能夠大展身手講述“故事本身”，細述那些在第一卷構造的民族神話中成長起來的人們是如何在新時代的挑戰中繼續修正和填補這個流動著的故事。因此，我故事的真正主角并不是任何一個角色、一個家庭，而是一整個虛構的民族。

Q：你在許多采訪中都提到，《蒲公英王朝》的內核依然是現代的、是一部完完全全屬于英語世界的史詩幻想作品，泛亞太文化元素只是包裹著它的外殼，而很多人總會因此把它誤讀為一部“古風亞洲作品”。你如何彌合這部“獨特的”作品和厚重的英語文學、英語史詩幻想傳統之間的罅隙？在構建你自己的國家神話時，你是否參考了現有的神話？

A：在現實中的原型里，對達拉大陸啟發最大的是美國。因此，為了回答你的問題，我需要先來談一談美國的國家神話。

當美國人談論美國政治的時候，普遍會使用羅馬歷史的典故。譬如，國父們都為自己取了羅馬名字;參議院（Senate）的名字實際上緊跟羅馬的“元老院”（The Senate），議員們在國會大廈（Capitol）中進行辯論，名字亦暗合羅馬時期的市政中心卡比多廣場（The Capitol）;美國經常把自己視作“另一個羅馬”;當前總統特朗普考慮發動政變的時候，他的追隨者們直接用“盧比孔”時刻（愷撒帶領高盧軍隊渡過盧比孔河，挑起與羅馬當權者的內戰的歷史）來代指……美國人也時常大量引用歐洲歷史典故來探討美國政治：用英美進行比較，歐洲宗教迫害留下的遺產，歐洲人對主權與國民關系的觀念等。這在很大程度上都與“西方文明”建構的敘事有關。作為整體，西方文明將羅馬視作之后所有西方帝國（英國、德國、美國……）的開國神話。不過，把美國這個國家單獨摘出來看的話，美國自己的開國神話與羅馬帝國本身就有獨特的聯系。美國將羅馬視作共和國的典范，甚至視作是主宰了“未開化民族”的帝國主義共和國。歐洲人作為美洲的殖民者，則被美國人看作“最自然合理”的先驅和范本，為美國后來的民族神話提供靈感。

然而，隨著時間推移，這樣的基礎神話逐漸變得僵化、有毒，尤其是當擁護白人至上的種族主義者開始援引羅馬及歐洲文化來佐證他們荒謬的種族理論時。美國的國家神話至此被扭曲了，開始服務于這樣一個概念——美國曾經是、現在也是一個白人民族國家，白人至上主義就該是美國的本質。其他國家的人已經無數次、以無數種或大或小的方式表現出他們也被這種觀點所蠱惑了，把美國視作“白人”國家。這一切自然都是無稽之談。美國從來不是一個白人國家，現在更不是。我們決不能簡單粗暴地把黑人、美洲原住民、西班牙裔、亞洲人和所有其他非白人做出的貢獻一筆勾銷。為什么要把殖民者的神話視作是所有人的神話？當代美國政治的不穩定性，很大一部分都來自這樣一種重新清算的過程，來自人們試圖重述美國故事來囊括那些歷史上被排擠與抹殺的聲音時的掙扎。美國活生生的憲法就是這樣被一點點修改的——不是單純地對某一頁白紙黑字進行技術官僚式的訂正，而是對整個美國國家神話進行全方面的重新想象（舉例來說，音樂劇《漢密爾頓》正是用非白人演員來演繹每位國父）。

因此，我決定，我要寫一部全新的史詩幻想小說，借此勾勒出這樣一個故事：一個包容、公正、鼓舞人心的國家神話，如何被一步步構建、重建？主導這個神話的達拉人，就像美國人一樣，是一個時時在與不公、偏見、殖民主義、內憂外患進行拉鋸的多元民族。然而，我想用秦漢時期的中國來作為我的國家神話的根基，而不是羅馬或英國神話。

我需要在此說明：從一開始起，這個系列就幾乎和中國歷史毫無關系。《蒲公英王朝》講述的并不是楚漢之爭，就像《聯邦黨人文集》（Federalist Papers）講述的并不是羅馬政治一樣。楚漢相爭的背景被我當作了取材的寶礦，我從中挖掘一筐筐的政治、哲學與文化符號，用這些素材來改寫美國的國家神話——就像美國國父們與其后涌現的無數其他人對羅馬和歐洲歷史所做的那樣。

為什么羅馬一定要成為美國的代名詞？為什么一切關于憲法與共和國的故事都必須被局限在歐洲的模式里？為什么我們不能夠用一套全新的歷史政治語庫來豐富詮釋美國故事的方法？

據我所知，還沒有人做過這樣的嘗試。然而，透過秦漢歷史來看美國的神話模型，其實非常有趣。秦漢時期，多個長期具有各自獨立的文化與政治身份的城邦結合成了一個統一的國家;早期的美國也在試圖把一系列各自擁有不同故事、特點鮮明的殖民地整合為一個統一的國家。秦漢時期的國家治理充滿了種種挑戰，譬如統治者的政治合法性、如何建立有效的中央管理系統，以及新王朝開國風云人物遺留下的長久影響;早期的美國也面對著幾乎相同的問題。無論是秦漢還是美國，建國人物的行為都為后世奠基，開創種種先河，成為了國家神話的一部分。

事實上，我們對古人的關注與致敬實在太少了。許多我們所認為的現代性特有的問題，其實并不新鮮，因為古人早就經歷過了：如何約束一個自我膨脹的官僚機構？如何制衡把自己的利益放在人民之前的精英階層？如何保證在內部發生爭斗的時候，外部勢力不會乘虛而入、坐收漁翁之利？如何確保資源能在互相競爭的階級、民族、勢力之間公正地分配？如何把某個“大家都會認同”的歷史版本寫入教科書？古羅馬、漢朝、阿茲特克帝國、當代美國都面對著這些問題——當我們用跨越了時空的視角去看待問題時，歷史與歷史的相似性就能夠幫我們開闊眼界，講述更好的故事。

我對“重述”歷史并不感興趣。我感興趣的是利用歷史元素來講述全新的故事，通過這個故事來深入探討如何處理不公、排斥、征服、奴役這些歷史上的罪孽。歷史并不能為我們提供完美的答案，但幻想卻可以幫助我們看到新的可能性。

我的嘗試太新奇大膽了，因此我知道，我很難指望我的讀者在沒有任何幫助的情況下就毫無阻礙地接收到我所表達的全部信息。如果我是在用羅馬文化講述一個受到美國國家神話啟發的故事，我還尚能假設我的大部分讀者起碼了解一些羅馬歷史。然而，正因我選擇了中國秦漢歷史作為基礎，我需要從頭開始帶領我的讀者走過這段旅程（正因如此，第一卷要花那么多時間來講述全部的歷史背景傳說，以便我能在后面幾卷中自如流暢地引用）。如果我以英國為原型建立某個奇幻國度，來討論美國的憲法革命，讀者可能一眼就能認出來我在做什么。然而，正因為我是在用古代中國作為藍本，才導致許多讀者除了“故事陌生”“中國性”之外什么都看不到，更無法順著我的故事去思考那些和美國相關的問題。

但我就是一個非常固執的人，堅守著自己的信念。我拒絕改變我的寫作方法。美國文化如一段繁復多彩的織錦，我想用中國文化中的符號和點子來講述一個關于美國的史詩幻想，為這段織錦添上屬于我自己的一截。長久以來，美國的移民群體早已內化了白人至上主義的說法，相信白人在美國精神的建構里占有更大的比例。但我不同意。正如《漢密爾頓》讓有色人種演員來飾演國父、改寫美國建國故事一樣，我也想用中國的傳說與歷史來重新想象未來的美國。被殖民者無須被動接受殖民者的藍圖——這就是我所謂“絲綢朋克”中“朋克”的核心。

Q：“絲綢朋克”這個概念是你十年前創造《蒲公英王朝》的世界觀時提出的。“絲綢”所囊括的是泛亞太傳統文化中特有的元素，如竹子、絲綢、珊瑚、椰殼、水墨、方塊字、無為而治的道家哲學、對自然規律的敬畏等。你在另一篇采訪中曾提到，“朋克的美感是為主流世界丟棄的東西賦予新的生命。我真正感興趣的，是如何用傳統概念來建筑一個我更喜歡的未來。”如今，絲綢朋克在你的帶領下儼然成為了一種新的美學風潮，在這樣的趨勢之下，你對絲綢朋克的想法有改變嗎？你看過其他人的絲綢朋克作品嗎？

A：隨著時間的推移，我逐漸發現，“朋克”比“絲綢”重要得多。絲綢朋克，正如我剛剛定義的那樣，是從根本上重新定義何為美國與美國人這一概念，擊破美國故事的高墻，用一套處在白人殖民凝視之外的神話詞匯將其重塑。再往后，絲綢朋克更是成為了我與全世界（而不僅僅是美國）交匯互動的一種方式，幫助我在作品中探索后殖民主義視角。

當然，其他作者不一定是這樣理解絲綢朋克的。一旦這個詞開始被其他人使用，他們也會把自己的詮釋和故事注入進去。這并不會對我有任何影響。我知道這個詞在我這里是什么意思，也知道我想用絲綢朋克來做什么，其他人的創作則和我沒有關系。

Q：《蒲公英王朝》深深扎根在經史詩文中汲取養分，它的世界構造很重要的一部分都依賴于你對歷史典故的理解與靈活化用。從更宏觀的角度，你怎么看待歷史、傳統、古典文化與當代文學創作之間的關系？

A：如我先前提及，民族神話即是活著的憲法，每一代人的重構都在為它注入新的生命力，使它和當下的社會產生關聯。一切事物若想持久，就必須開放、流動，來適應每一顆叛逆的種子。我認為經典也是這樣的。經典的文本雖然不會再改變，但每一代人的重新解讀都會賦予它新的意義。它們時時都在自我更新、自我翻譯、自我重定義。我們如今對《埃涅伊德》的解讀和奧古斯都時代人們的解讀相差甚遠;我們對《奧賽羅》的理解，也必然不會和伊麗莎白與詹姆斯時代的人們的理解相同。每一部偉大的經典，都應該對其誕生之時尚不存在的理解方式抱持著開放的態度，歡迎后人再解讀與改寫。

我很愛史詩，因此我想寫這樣一個故事，來告訴大家史詩與國家敘事可以如何通過保有其開放性來維持活力。因此，我覺得“朋克”正是使國家體制更穩定的重要因子。如果我的小說寫得足夠好，那么我想，我自己創作的文本也將被后人以我從未想象過——卻依舊令人心馳神往——的方式解讀。

Q：我最喜歡的角色就是庫尼的皇后姬雅。如果庫尼的人物形象取材自劉邦，那么姬雅無疑就對應著呂雉。在我學習歷史的過程中，呂后幾乎總是與“外戚專權”“濫殺暴戾”“最毒婦人心”這樣貶低性的評價牢牢綁定在一起，在史書中她也被簡化成了面目模糊的形象，似乎很難去還原真實的呂后究竟是一個怎樣的人。然而，在《蒲公英王朝》中，你重新賦予了姬雅這位脫胎自呂后（或許還有許多其他女性歷史角色）的人物以她自己的聲音，讓我們得以看到她內心的掙扎與決斷，品味她的弱點與思維方式。用這種方式，你仿佛是在書寫某種奇妙的或然歷史（alternative history），帶著你的讀者坐上時光機，去貼近這位被妖魔化、被男性史官蓋棺定論的女性。你為何會選擇借用歷史原型去塑造你的人物？這種“改寫歷史、讓歷史人物得以敘述自己的故事”的寫作方式，也可以被看作是“朋克”的一種嗎？

A：我很喜歡你對這個問題的描述。我感興趣的點在于，歷史不僅僅是實際發生過的事情，更是人們“認為”發生過的事情，以及人們如何借用他們對歷史的理解來想象未來。換言之，我關注的是歷史學，尤其是朋克歷史學——我們怎樣去復原、重新利用、重新看待歷史，以啟發一個更好的未來？

姬雅的原型確實有一部分來自于呂后，還有歷史上許多生活在對女性掌權極為嚴苛的大環境下掙扎著獲得權力、行使權力的女性。我不想寫一部不存在任何壓迫與不公的幻想小說——我想寫的是人們如何與這些壓迫和不公做斗爭。因此，貫穿全系列的一條非常重要的脈絡，就是姬雅如何在一個就連保住手中權力都需要她不斷做出妥協的世界里實現自己的政治理想。

隨著劇情的推進，我想更加深入地探討一點：姬雅無比警醒地意識到了歷史的重量，卻不得不接受，掌權者并不總能掌控歷史如何評說她的人生與選擇，正如小說家無法掌控他們的作品會如何被看待與解讀，也正如我們每個普通人無法掌控其他人對我們行為的評判。我們和姬雅一樣，只能盡最大的努力，依靠著已有的認知，去提前規劃、去做正確的事情。然而，我們終究無法預測未來，只能在未知的深淵前縱身一躍，別無他法。

Q：說到歷史，《蒲公英王朝》可謂是一部“元歷史”（metahistory）小說了——小說不僅在化用真實存在的歷史，也在涉及了幾代人的時間跨度中，不斷地把前人的故事化作后人的歷史。你怎么看待歷史與敘事之間的關系？

A：你說得很對。系列中，前一卷的故事總會成為下一卷的歷史，這正是我統籌全文的核心準則。我試圖一次又一次地表明，動機會消退，初心會喪失，曾經的史實會成為新故事中單薄的符號，任由后世各懷目的地挪用和裝扮。歷史學也是文學的一個分支，它的本質就是在講故事。

我們如何了解自己是誰？并不是通過事實和數據，而是通過父母、祖父母、祖先講述的故事。我們童年時期聽到的故事會決定我們的自我認知——在個人、家庭、群落、國家的各個層面皆是如此。我并不認為這是人類這一物種的過錯。生命中最有意義的東西從來都不是事實和數據，而是我們用這些事實和數據講述的故事，是能賦予我們短暫渺小的一生以意義的神話。

我想告訴大家的是，歷史上最偉大的故事使我們升華，變成更好的人。這個道理在達拉如此，我希望在現實世界中也一樣適用。

作者能為譯者做到的最大貢獻就是靠邊站

Q：創作之余，你也是一位資深的中英譯者，翻譯了包括劉慈欣《三體》系列、陳楸帆《荒潮》在內的多部科幻小說。作為作者，你如何看待自己作品的譯文？中文、英文都是你的母語，你會特別關注自己作品的中文譯文嗎？

A：我早就決定好了，作者能為譯者做到的最大貢獻就是靠邊站。如果我的譯者有關于原文的問題，我非常愿意與他們交流，但我對翻譯本身是極其尊重的——它并不是一個機械的過程，而是一門真正的藝術。最好的翻譯需要譯者徹底投入到原文之中，成為和作者共同創作、同等重要的伙伴。翻譯是全新的藝術作品，它脫胎自原作，卻又獨立于原作。從作者給出翻譯授權的那一刻起，作者就應該將作品的掌控權徹底交給譯者。由于把我的作品譯成中文的人不是我自己，所以我對中文翻譯的看法與對其他語種翻譯的看法沒有任何區別。我會退后一步，讓譯者可以充分掌握主導權。我極其幸運，因為我的譯者們都是我所能期望的最優秀的藝術家，他們把我的作品變成了自己的作品。

然而，因為我自己也是一名譯者，所以我會努力讓我的譯者的工作更簡單一些。比方說，如果我虛構了一些詞匯名目，動物或者植物名字之類的，我就會讓譯者知曉，這樣他們就不用為了尋找出處而翻遍百科全書。我在文中進行引用的時候也會標注給譯者看，他們就能按圖索驥，去對應已有的譯文（同理，如果我引用的話是我自己編的，標注出來，他們就省得再去找了！）我也會盡量指出用典，解釋我創造的語言與詞匯背后的邏輯和包含的元素，這樣他們如果想的話，也可以把這些東西沿用到自己的譯文中。

Q：我向朋友推薦《蒲公英王朝》系列的時候，經常笑稱“這是一部只有翻譯家才能寫出的小說”。最令我驚喜的地方是看到你把一些中文中常見的成語譯成優雅而充滿詩意的英文，化用到描寫之中，讓懂得中文的人耳目一新。你為什么會選擇這么做？

A：這源自我對英文這一語言的熱愛。在新的語言使用者和新的需求出現時，英語也會隨之成長、延展，來包容它們。

我最欣賞的作家之一是約翰·彌爾頓（John Milton）。值得注意的是，他不僅作為最偉大的英國詩人之一聞名，同時還是一位古典學者和翻譯家。他是克倫威爾（Cromwell）的拉丁文秘書，深以自己用拉丁文創作的文學作品為榮。當他創作《失樂園》的時候，他常常試圖在文中使用拉丁文可以輕松營造的手法與效果，但這樣的嘗試卻未必能與當時的白話英語兼容。他的對策是干脆重構英文，以容納脫胎自拉丁文與希臘文的句法模式與修辭典故。換言之，他實際上是把英文當作拉丁文或者希臘文的某種“方言”來寫。有些時候，即便從現代人的角度判斷，他的某些語言實驗聽上去都會略顯笨拙怪異，但其中成功了的那些例子，已然被英語文學遺產所悅納。

（我們也可以在使用其他語言寫作的偉大作家中找到一樣的例子。明治時期，許多日本作家同時身兼英文、德文、法文等西方語言的翻譯家，正是這些人把日文重構了一遍，將其擴展，以容納歐洲的語言格式。中國讀者更是應該對五四時期的作家們對現代標準書面漢語的巨大影響耳熟能詳，那些作家同樣也是翻譯家，借用西方語言的模板重塑著中文。）

問題的關鍵是，如果某種語言擁有多樣且不斷增長的用戶群，語言本身也必須不斷成長，以回應新聲音、新需求，和先前它無法表達指代的新思想。必須有新的詞匯、新的語法、新的成語、新的寫作和口語方式。英文作為一種全球性的語言，一直都在蛻變延展，這樣南非、印度、馬來西亞等地的人也都可以用英文來闡釋自己關心的話題。英語并不屬于某個特定人群，而是屬于任何一個想說英語的人。

由于《蒲公英王朝》中有很多借鑒中文文學傳統與技巧之處，我也需要學習彌爾頓的做法，擴張英語的邊界，以容納這些全新的修辭模式。同樣，我也借鑒了盎格魯-撒克遜語（古英語）、拉丁文、希臘文、法文、西班牙文、日文和意大利文的史詩。我真希望我能了解更多不同的文學傳統，這樣我就能在這方面做得更多，讓英語成為一種真正的全球性語言，而不僅僅是殖民主義的遺產。

Q：除了語言本身之外，《蒲公英王朝》的寫作手法也有別于傳統的英文幻想小說。在傳統的POV人物視角切換、第三人稱全知敘事、極具流行小說特色的懸念與伏筆之外，你在書中運用了許多在古典文學中更為常見的手法，如古希臘悲劇中的吟唱（chorus）、明清話本小說中常見的開篇詩詞和“有詩為證”、《史記》中白描式的人物評傳等。我印象最深的是第一卷中霸王馬塔和默魁藩王的打斗場景，你甚至采用了說書演義式的手法。你為什么會這樣寫？

A：謝謝你！你注意到了這一點，也覺得它有趣，讓我很開心。我不喜歡那些受過MFA（Master of Fine Arts，藝術碩士）課程和寫作工作坊訓練的英語作家們非要恪守的準則和追隨的趨勢——他們表現得好像美國和英國當代文學評論家的口味大過一切、適用于全世界所有的文學作品一樣，或者好像我們如今在文學小說中最看重的那些技法天生就更為優越。

所謂的“切屏式寫法”（Head-hopping，指在多個人物之間不斷地切換視角跳來跳去，這種寫法經常被稱作是全知POV的弊端），并不像很多人指責的那樣那么迷惑讀者;說用夸張手法塑造人物總是無效的，也是無稽之談（狄更斯就喜歡這么寫）。當代MFA規訓下的“信條”將這些經典的寫作手法排除在外，這總讓我想起那些愚蠢的語法學家和語用“專家”，他們曾經就毫無道理地反對“分裂不定式”（split infinitives，指在to和動詞之間插入副詞），反對“他們”（they）這個詞用作單數。

正如我剛剛所說，《蒲公英王朝》系列從世界各地的各種經典作品中汲取靈感。我想用這些經典作品中的技巧來講述我自己的故事。這也是“朋克”的一種，挪用舊的東西來構建新的東西，反叛主流文學審美。

有些讀者并不值得你花大力氣去討好

Q：近十年間，英文幻想小說市場中出現了不少從亞洲傳統文化中取材的作品。你我都知道，當白人作者執筆書寫明顯帶有亞洲色彩的故事的時候，往往會被人詬病，本就處于弱勢的亞裔作者則會失去講述自己的文化故事的機會;而亞洲的文化在被白人隨意挪用（cultural appropriation）的時候，似乎更加深了西方世界對亞洲文化戴著有色眼鏡的異化心態，在幻想小說中尤甚。現在，許多亞裔作者也都紛紛選擇從亞洲文化中汲取靈感，但這種寫作方法依舊備受爭議——多增一分就流于諂媚，仿佛在故意討好西方人對亞洲的獵奇心態，販賣自身文化的一部分來嘩眾取寵;多減一分，就像是在對英語世界的主流寫作方式妥協，刻意弱化自己身為少數族裔作者的身份。你的作品中富含大量的泛亞太文化元素，似乎也有一定的風險受到“東方主義凝視”的影響。你怎么看待這個問題？你在作品中怎樣規避東方主義的凝視，盡最大可能地表達自己的創作信條？

A：如果你總在擔心別人會不會誤解或者曲解你，你寫作的動力就會變成恐懼，催生出充滿防御性的作品。這樣的話是很難寫出有趣的故事的。你的動力應該是快樂和愛，你也應該學會接受，有些讀者并不值得你花大力氣去討好。所以，很久以前，我就不再在意別人怎么看待我的作品了。我在先前關于“用中國元素講述美國故事”的問題中也提到過，許多讀者并不會跳出他們自己的舒適區來嘗試理解我的作品，而我也不在乎他們的看法。我在意的只是講一個我喜歡的故事而已，讀者是否喜歡與我無關。

再多說一點：我從不認為我的作品是“中國文化”與“西方文化”的對立——這些分類對我一點意義都沒有。我只想講述我感興趣的故事，涉足我癡迷的主題：科技史、講故事、寫作、憲法、電腦、司法、國家神話。既然我是一個美國作家，那么我寫進書里的內容就是美國的;既然我是一個西方作家，那么我寫進書里的內容就是西方的。如果我想借用楚漢之爭的歷史來探討美國夢的危機，誰又能阻攔我呢？如果有人非要把《蒲公英王朝》看作是“古代中國”的故事，而不是當代全球化世界的故事，那是他們自己的錯;如果有人對我這種激進的去殖民化寫法有意見，要排斥我的作品、將它看作是美國文化里的“舶來品”、宣稱它“充滿異國情調”，那也是他們自己被偏見蒙蔽的小腦袋瓜里出了問題，與我無關。我根本不會去費心討好一個本來就不認同我的世界觀的人。

由于我喜歡在故事里用一些不包含在大多數白人認知中的元素，所以許多來自美國和其他國家的讀者總會自然而然地認為，我的故事一定在某種意義上是關于“中國”的。然而，我從來不會試圖講述關于“中國”的故事——中國的故事只應該由中國的作家在中國講述，而不是外人。白人不能講中國的故事，這是肯定的，但流散海外的華裔作家同樣也不能。用納西姆·尼古拉斯·塔勒布（Nassim Nicholas Taleb）的話說，他們在這里根本不是“利益攸關”（skin in the game）的一方，中國的故事與他們無關。很常見的一種情況是，當華裔作家試圖用中國元素講故事的時候，他們經常會落入一個陷阱——把自己當作西方文化中的局外人，透過白人的目光去討論他們自己的家鄉，為白人展現一個“中國性”的刻板印象。這些我統統都不會做。我只講關于我生活的世界的故事，強而有力地把我的去殖民化視角注入到寫作中，把我自己的故事放在核心，而不是那些結構性白人至上的故事——從這個角度看，我使用的文學、神話、歷史元素并不是什么“被排除在美國主流文化之外的中國元素”，而是具有人類普世價值的元素，擁有著可以重新定義、塑造、建構美國精神的力量。

最令我欣慰的是，有許多讀者確實明白了我的心意，理解并欣賞我的做法。他們對我表達了無限的鼓勵與喜悅，在我繼續于漫漫長路上求索的過程中為我加油打氣。這是我職業生涯中最美好的一部分。

Q：在你的讀者群體中，“技術宅”（tech nerds）占了相當大的比例。不管是英文的Goodreads還是中文的豆瓣和微博，很多人都曾經說過，《蒲公英王朝》中用竹子搭建飛船、絲綢摩擦生電這樣改寫科技技能樹的描寫是他們最愛的部分，他們急于看到你如何用絲綢朋克的美學詮釋科技，對此之狂熱甚至超越了故事情節和人物發展。你構建達拉大陸科技樹的時候，一般從哪里找靈感呢？你如何保證這些幻想出來的科技的邏輯與合理性？

A：我的許多靈感都來自于考古學——我們現在對東亞、東南亞以及太平洋島嶼的歷史技術都有了更多的了解，所以考古學方面的學術專著和期刊是很好的靈感來源。我也很喜歡和科學家對話。我發現，越是深挖第一手材料，越能找到有趣的細節。

另一個靈感來源是古希臘技術，特別是像亞歷山大的希羅（Hero of Alexandria）這樣的發明家所創造的作品。

多年來，我一直以技術專家和專利專家的身份工作，所以我非常了解科技史（事實上，我所扮演的角色之一，就是去世界各地講授科技史，以及如何依靠科技史來探索未來主義）。專利數據庫可以提供很多資源，讓我們看看科技樹上的哪些枝條是未曾走到大眾眼前的，我也曾借鑒它們來發明自己小說中的技術。

最后，我的愛好還有電子學和3D打印。所以，但凡能做到，我都會盡量為我發明出來的機器構建原型。譬如，在第三卷中出現了許多“絲灰力”機器，它們的原型就是本·富蘭克林（Ben Franklin）的靜電馬達。我設計了電路的原型，寫了簡單的代碼，來確認這些虛構的機器起碼在原理上是可以運行的。當然，在寫幻想小說的時候，我不會過分擔心里面的數學到底精不精準，只要結果差不多，我就算作是成功了。

“但我們的生活足夠廣闊，可以容納很多種愛，”曦拉說，“我從來不喜歡那些用一段感情總結人生的故事。你還記得路安·齊亞跡的詩嗎？”

“孩童哭泣，父母低語，

靈魂伴侶，兄弟，

夢醒時的美人，

世界皆是移情。”

“齊亞跡列舉了人生中的多種愛，只有一種是浪漫之愛。他說了友情、親情、愛慕、知交以及對事業的熱愛——我們身處各種各樣的愛之中，并不只是有浪漫之愛。”

——《蒲公英王朝2：風暴之墻》

Q：我記得很清楚，我讀到上面那段引文的時間是2018年初，我恰好在菲律賓群島進行一場為期十天的帆船長航，借著這個難得的機會讀完了厚厚的英文版《蒲公英王朝2》。當時我正好因為一些人際關系方面的事情感到非常困擾，讀到這一段時，我輕輕合上書，望向不遠處海潮壯闊滿天星斗，驀然感覺天大地大，豁然開朗。或許也是借了環境和心境的巧合，那是我閱讀小說至今最神奇的一次經歷。你在小說中描寫了多種多樣的感情，就連兩位女主角，曦拉和佐米之間的愛情，你也詮釋了她們互為靈魂伴侶——“互為靈魂之鏡”——這樣的關系，而不僅僅是庸俗的激情。為什么會把注意力集中在這樣的感情描寫上面？

A： 謝謝你分享這個動人的故事。我對當代英語流行文學的批判之一，就是作品總會讓浪漫之愛凌駕在其余一切感情之上：友情、孝心、師生間互相承擔的責任、手足之情等等。我把這種現象視作“有毒個人主義”的癥狀之一，它源自西方文明中一種腐朽的觀點，即把每個人都看作是完全孤立的英雄角色。這種觀點最適合資本主義晚期的社會，因為在那樣的環境下，人被簡化為一個又一個打包好的技能庫（“人力資源”），可以被隨意投放到世界的任何一個角落，以實現經濟生產力的最大化。在這種觀點的影響下，唯一值得歌頌的人際關系只有浪漫的愛情（最好連孩子都別有），兩個隨機的、獨立的原子在虛空中碰撞出火花。而其他一切關系——朋友、孩子、父母、祖父母、表兄弟、部落、國家、同事、老師——都處在更博大的網絡之中，需要更復雜的背景、千絲萬縷的聯系、各種并不全然由個人選擇建立起來的義務和責任。

我很鄙視這樣的人生觀。我們總說非西方文明要更加集體主義或者社群主義，但我認為，把這種有毒個人主義看作是西方文明的遺產，本身就是失真而愚蠢的。如果我們把目光投向更遼闊的西方文明的幅員，從奧古斯都和耶穌基督的時代開始，個人始終被看作是聯結各條脈絡的紐帶：與上帝、與父母、與祖先、與君主、與朋友、與子女、與伴侶、與同志、與同胞、與生靈萬物。每一種西方語言中都充斥著區分各種愛的不同詞匯：希臘語、拉丁語、古英語等等。所以我想在小說中反擊這種有毒個人主義，表達我對于“個人只是紐帶”這一觀點的推崇。我們都是被自己在各個關系網中所占據的位置來定義的。

“現實主義”并不比科幻或者奇幻更加接近現實

Q：我很榮幸能夠成為《蒲公英王朝3》和《蒲公英王朝4》的預讀讀者（beta reader）之一，在你改稿的時候稍微貢獻一點來自死忠粉的力量。你的改稿模式是怎樣的呢？

A：很感謝你的幫助！這個系列中，每一卷的每一句話，我都起碼重寫了六七遍。我會反復校閱草稿，每次重寫都會攻克不同的問題：人物塑造、劇情、伏筆、口吻、措辭等。對我來說，創作這個系列就像做雕塑：在故事成形到可以雕琢更多細節之前，我總要先產出好幾版草稿。

Q：在中國的讀者中，你的小說一向以“塑造了真實可信、觸動人心、平等自愛”的女性角色聞名。身為男性作者，你怎樣塑造女性人物？你又怎樣描寫女性和女性之間的關系，比如友情、親情、愛情？

A：我并不會努力去區分女性人物和男性人物的塑造。我會首先基于我對基本人性的了解，把每個人物都先寫成“人”。當然，我在生活中無法直接感受到女性特有的經歷與關系，所以我必須更多地依靠想象力、共情力，和與女性好友交流來創作。同理，當我創作與我自己在種族、年齡、能力等維度上明顯不同，導致經驗和認知方式也大不一樣的角色時，我也會采用類似的方法。

我必須謙虛地傾聽和學習，承認自己的局限性，并盡力以深刻的同理心去想象每個人物的生活，心存敬畏，并明白自己難免會失敗。我只希望，即便我無法復刻每個細節，我的角色也至少能顯得像是有血有肉的人，而不是空洞的刻板印象。

Q：你過去的作品以中短篇小說為主，《蒲公英王朝》則一下變成了有四卷之多的超長篇，你如何適應這種完全不同的寫作節奏？

A：寫這樣的史詩幻想小說和寫短篇小說的感受完全不一樣。超長篇對我的要求要高得多。寫短篇小說時，我可以讓整個故事都在腦海中徘徊，每寫下一個新詞，都在塑造它的形象;然而寫《蒲公英王朝》的時候，我感覺就像在進行一場環球旅行，而且我還無法得知下一段旅程會帶來什么。確實，很多年來，我都覺得自己就像一個鑿琢人面獅身像的工人，不管何時，都只能埋首在巨作的某一小塊上面辛勤勞作，在完成全部之前無法看到它的整體。這是一件很可怕的事情，因為當你鑿下一塊一塊石屑的時候，你根本看不到整體雕像的形狀。

我把人生的十年都投入在同一件事上，實在是太久了。我估計暫時不想再處理那么大的一件事啦。或許后面我會嘗試創作幾部短一點的長篇小說。

其實，不得不說，我現在發現寫短篇小說反而變難了。五千字連一個人物都介紹不完，更別說講一個完整的故事了！

Q：科幻語言和奇幻語言雖然在表達方式上千變萬化，但內核依然是一樣的，都是在把隱喻實體化，以最栩栩如生、觸動人心的方式表現出最不可思議的科技或是魔法。然而在許多讀者眼中，“硬科幻”和“軟科幻”尚且要分出派系，“科幻”和“奇幻”之間更是隔著深深的鴻溝。你怎么看待你小說中的科幻與奇幻元素？在我看來，《蒲公英王朝》更像是披著奇幻外皮的科幻小說，你認同嗎？

A：我明白你的意思！我并不太在乎科幻和奇幻之間的分界線，因為在我看來——用你的話說——它們“都是在把隱喻實體化”。文學的最終意義都是在通過隱喻思考現實，而“現實主義”并不比科幻或者奇幻更加接近現實，那也不過只是一個標簽罷了。

我的很多作品都橫跨科幻和奇幻。我的朋克美學的一部分正是跨越流派體裁的限制，質疑既有的定義和邊界。《蒲公英王朝》中有許多給人感覺很像科幻的元素，尤其是它隱隱透露出的“宇宙可知”觀點。然而，你也知道，我的世界里又有一部分內容是在暗示宇宙的可知性與神靈、奧秘相兼容。我想現實生活也是如此，所以也許生活本身就是科幻和奇幻的融合。

Q：2019年，你的短篇小說《狩獵愉快》（Good Hunting）被改編成了《愛·死·機器人》（Love， Death， Robots）中的一部動畫短片，獲得一致好評。在此之外，你的許多作品也都曾被改編成影視、動漫甚至歌舞劇。接觸到這些不同形式的創作之后，在你創作時的思維過程會因此受到影響嗎？

A：正如其他語言的詞匯、語法、成語和文學作品可以豐富和擴展作家的表達能力一樣，其他的藝術媒介也可以啟發作家，教導他們寫出更好的故事。不過，我依然認為，如果作家能專注開發自己主要創作媒介的優勢，而不是一味模仿化用其他媒介的獨特技法，那才是最好的。比如說，我寫故事的時候，從來沒有考慮過電影改編的事情。對我來說，寫下的故事就是我的終極目標，是我藝術本能的完整結晶。我喜歡用書面語言創作藝術品，這對我來說就足夠了。

我曾為我的作品的電影改編當過顧問，也曾參與劇本的創作（《愛、死、機器人》倒是沒有）。將來，我希望更多地探索電影劇本寫作，但我更愿意借此創作徹頭徹尾的原創故事——一個一開始就是為銀幕而生的故事。

Q：如今人工智能與創作之間的關系愈發緊密，許多作家也都在利用AI輔助創作，碰撞出全新的靈感火花。你對此是怎么看的？會考慮開發一個替自己寫作的“AI劉宇昆”嗎？

A：我已經開發出來啦！長久以來，我一直對人機合作的創造性工作十分感興趣。二十余年前我就開始了這方面的探索，寫了一個基于艾米麗·迪金森（Emily Dickinson）和埃德娜·圣·文森特·米萊（Edna St. Vincent Millay）作品集構建的馬爾科夫鏈腳本，會隨機吐出一些亂七八糟的詩行（我把那些詩用作電子郵件簽名）。從那時起，我就熱切地關注著NaNoGenMo（國家小說生成月，衍生自著名的NaNoWriMo國家小說創作月，作者/程序員在一定時限內編寫出幫自己創作的程序）參與者的各種實驗，以及像羅賓·斯隆（Robin Sloan）這樣極富前瞻性的先驅者的點子。我也會玩一些Twitter生成器，可以自動生成有趣的、類似詩歌的文字。

疫情期間，我用谷歌提供的TensorFlow框架構建了一個名為“robo_ken”的循環深度學習神經網絡。由于我的顯卡功能不夠強大，我只能在谷歌的云服務器上運行它。我用我的全部作品作為訓練它的語料，然后再讓它去寫點東西。雖然它生成的大部分內容都無法使用，但有一部分的行文卻非常有趣。最后，我把那些可用的文本化作了一個新故事的核心，“每個與人類合作的AI都需要知道的50件事”（50 Things Every AI Working with Humans Should Know）。這個故事備受讀者喜愛，已經入選了好幾個年度最佳選集。

我現在正在GPT-3上進行一些實驗。希望能盡快開發出一些有趣的事情好與大家分享！

我最想去馬里亞納海溝底部

Q：如果讓你在無視疫情、不限開銷的情況下，選擇去世界上任意一個地方采風尋找靈感，你會選擇哪里？為什么？

A：我最想去馬里亞納海溝底部，那是地球上最接近外星生態系統的地方。

Q：我注意到《蒲公英王朝》中出現了許多你原創的食物，因此看書的時候，我經常會感到很餓。例如都城酒館里的下酒菜“裹芋艿醬烤的花生”、佐米母親的拿手菜“烤荷葉包鹽漬毛蟲”、鹿蛟獸戰士愛吃的“烤牛肉和堅果燉內臟”。記得2017年底與你在北京相會的時候，你還特地在一家云南餐廳點了油炸蠶，笑稱“我既然在小說里寫到了蠶，也該嘗嘗它是什么味道”。你對廚藝有研究嗎？你覺得寫作——尤其是這樣的創世型寫作——是否也可以和做菜中激發五感的“色香味俱全”聯系在一起？

A：我喜歡吃，也喜歡嘗試新口味，但我無法自稱是個美食家。我倒是對烹飪史及相關的話題很感興趣——廚房用具的演變、新興的分子美食學、每種菜系首選香料中體現的民間智慧、1492年以后世界上各個菜系發生的革命性變化、氣候變化對烹飪的影響、不同地區的烹飪技術從新石器時代到現在的變化……然而，比起廚師，我更適合做美食評論家和欣賞者——我能靠吃自己做的飯存活這么多年，真是個奇跡。

Q：如今許多創作者在寫作的時候都離不開一副好用的耳機和能帶動情緒的背景音樂。你在寫作的時候有聽音樂的習慣嗎？

A：我一聽音樂就無法寫作——個人習慣罷了。我感覺音樂會和我腦內文字的節奏相沖突，所以比起從音樂里汲取靈感，我總是會和音樂打起來。所以，我寫作的時候會戴上降噪耳機，把設定調到最高檔，在一片寂靜里創作。

Q：于2020年三月份發售的switch平臺游戲《動物森友會》（Animal Crossing，以下簡稱《動森》）火遍全球，成了許多人疫情隔離期間的精神寄托。你也是一名《動森》玩家，曾非常熱衷于島嶼建設，還因為一直看不到流星而懊惱。你為什么喜歡《動森》呢？你怎么看待《動森》這樣一個擁有較高自由度的建設型游戲與創造力之間的關系？

A：我對電腦游戲作為一種非傳統/新興/顛覆/朋克的敘事媒介這個話題非常感興趣。學術界有一個長期爭論，即游戲應該更關乎玩本身（玩耍派，the ludic theory），還是講故事（敘事派，the narrative theory）。我認為《動森》和同類型游戲格外有趣，因為與其說是它在講述某個故事，不如說是玩家在用它講故事。《動森》的游戲目標其實是很容易實現的，你只要稍玩上一陣子就可以很快“通關”，但玩家在那之后依然可以對它保持長久的熱情，因為他們可以利用游戲中的人物和物品來講述自己的故事。比如說，我的女兒們就喜歡用《動森》來制作游戲電影。疫情最嚴重的時候，我完全喪失了寫作的能力和心境，但我起碼可以依靠《動森》的節奏來演繹一個故事。對此我永遠心懷感激。

Q：拜訪你的島嶼時，你曾興致勃勃地帶著我去參觀你的竹林，說那里很像《蒲公英王朝》中法拉公主的庭院。你會考慮通過《動森》或《我的世界》（Minecraft）這樣的游戲平臺展現整個達拉大陸的盛景嗎？你對諸如編程、3D建模這樣的電子藝術表現形式也頗有心得，在寫作之外，是否想過用其他方式“創世”？

A：哈哈！我估計是沒那個耐心在《動森》里搭建達拉大陸了——感覺比寫作還難呢。我對VR（虛擬現實）很感興趣，所以我將來可能會想嘗試用VR來演繹達拉的世界。

謝謝你采訪我，能夠和你以及更多讀者交流我最愛的一部小說真的很愉快！我希望每個人都能講述自己想講的故事——在現實生活中，我們都是屬于自己的史詩幻想英雄。