新主流影像之書寫
——以《覺醒年代》為例

2021-06-26 03:29:02聶欣如

電影新作 2021年3期

聶欣如

中央電視臺在2021年2月開播的《覺醒年代》，是一部新主流“大劇”。新主流大片在電影的領域叱咤風云，不可能不影響到電視劇，因此新主流“大劇”也就應運而生。這類電視劇除了在觀念和意識形態上如同主流電影，倡導積極向上的“三觀”，同時也在“新”字上不甘人后，也就是在工業生產、在影像書寫上力圖標新立異，從而對傳統影像視聽語言方法的使用有所創造和有所變革，筆者謂之“影像書寫”。新主流影像之“新”，不僅僅在于主題和觀念，同時也在形式和風格，甚至可以說更多是在表現之“新”，這篇文章便是對于這樣一種新主流影像風格構成的討論。

一、影像書寫

“影像書寫”是一種比喻的說法，是說影像的視聽語言如同文字的書寫，既有“印刷體”那樣在形式上幾乎“透明”的寫法，也有“書法”那樣的把形式的表達推向極致的做法。對于電視劇來說，完全透明的“印刷體”是不可能的，那應該是紀錄片的風格，從格里菲斯、愛森斯坦發明“蒙太奇”開始，影像形式的意味便不再是“透明”的，而是書寫的。盡管如此，書寫之間也會有個性的不同，程度的不同，有些更為靠近“印刷體”，有些更為靠近“書法”。

從《覺醒年代》中出現的人物來看，其中大部分使用了真名實姓，陳獨秀、蔡元培、李大釗、毛澤東……這些歷史上的偉人歷歷在目，這也就是說，這些名字符號是“透明”的，對應著歷史的實在，由不得編導隨意發揮，與《人間正道是滄桑》那樣完全虛構的、書寫化的作品不同；與《大秦賦》這樣歷史遙遠的作品也不同，時間的塵埃隔開了名字符號與血肉之軀之間的聯系，給予了創作者較大的想象空間。而當名字符號與鮮活的生命尚存于民眾的記憶，創作者便不可能獲得完全的自由，他們的創作只能在某些尚未被確認的史實或者歷史記憶的罅隙中伸展，在歷史和創作之間便產生出巨大的張力，做得好了，令人信服，舉世矚目；做得不好，批評迭起，少人光顧。歷史的書寫似乎便是在這博弈之中成就。面對“寫法”，西方人似乎比較干脆，創造出了一種名為“紀錄劇”（又譯“劇情紀錄片”）樣式，將“印刷體”和“手寫體”并置，也就是將紀錄片的形式與影視劇的形式混合，一部劇中既有搬演的場面，也有記實的場面。比如在德國制作的《死亡游戲》一片中，表現了被恐怖分子劫持的客機，其中機長被槍殺的場面，便是由演員的表演和對當年事件親歷人物的采訪綜合而成（如圖1和圖2），這些當事人包括飛機的副駕駛、空姐、乘客以及參與劫持的女性恐怖分子。這樣一種表現形式的初衷是希望取紀錄片和故事片兩者之長，既顧及真實性，也顧及表現性和戲劇性，但是從結果來看，無論“手寫”（搬演）的方法多么強大，依然會被“印刷體”（記實）占據了主導的地位。原因是記實的方法不停地在干擾和打斷由搬演建立起來的情緒和氣氛，剛剛入戲的觀眾會被記實片段中的真實人物“喚醒”，意識到自己只是一個事件的旁觀者。用麥茨的理論來說，就是觀眾觀影的“二次過程”（簡單來說是一種“二次”的認同，一次認同是指觀眾在日常生活中的自我認同，二次認同是在影院環境下觀眾對劇中人物的認同，通俗的說法是“白日夢”），無法真正確立。因此紀錄劇無論如何還是偏向于紀錄片的，并不能真正做到混用兩種書寫方式。

圖1.《死亡游戲》中過去時搬演（演員）

圖2.《死亡游戲》中現在時采訪（當年參與劫機者）

《覺醒年代》沒有采訪、記實片段的加入，完全是演劇的形式，又如何能夠做到內容的可信？眾多真名實姓人物的出現便是契合歷史的方法，真實人物自然帶來其自身所具有的社會環境、時代氛圍，這樣的做法也許很難為西方人所接受，因為他們沒有這樣的傳統，而在我國，這一種書寫方式的傳統與接受由來已久，并不是哪個人的發明。王德威指出：“明清小說有一大部分都可以算是歷史小說，因為作者從歷史中擷取人物，從文獻中征引來源，其形式與結構的設計在呼應歷史脈絡。……中國古典小說家之所以共享這樣一種歷史話語，不是為了對現實的擬仿，而是為了‘文本’的逼真，中國古典小說中的世界，只要是與所謂的‘歷史脈絡’牽上關系，似乎就言之成理，可以信以為真。”盡管中國的影視劇可以沿用中國小說敘事的傳統，但文字的表現畢竟與影像不同，文字是符號，不是事物本身，文字描述的真實是想象建構的真實，是各個讀者在自己頭腦中憑借不同的知識基礎生成出來的真實，而影像的真實則是“客觀”的、可見的、具有物理空間意味的真實。因此影像的表達在某種意義上是排斥文字的，它不是一種概念的建構，而是空間的建構。影像空間自有其無可替代的價值和意義，甚至有人認為它可以成為概念的對立面：“影像富含著脫離語言束縛、超越固定觀念的可能性，因而它可以擺脫既成語言的介入，直接映照出現實來。所以紀錄片如果做得好的話，就可以為我們提供契機，去瓦解并刷新認知現實的很多固定框架和觀念。”當然，這里所說的是紀錄片的影像，與影視劇的影像又有不同，紀錄片逼近的真實是表象的真實（這里不是說紀錄片不能達到更為深層的真實，而是說在影像分類的意義上，其外在美學的表征是紀實，也就是對表象進行記錄），而影視劇則是要通過表象達至更為深層的意念的真實。這樣，便給歷史劇提出了更為嚴苛的要求，即要在求得觀眾對表象真實認同的基礎上更進一步，達至觀念認同的真實。

對于忠實于歷史的影視劇來說，其表象的真實盡管不是直接來自真實的世界，但卻與真實的世界有著千絲萬縷的關系，《覺醒年代》中的人物語言、服飾、建筑風格等如果不以曾經的真實世界為參照的話，便無法取信于觀眾。盡管觀眾在理智上知道這一切都是虛構的，但在感覺上依然會挑剔這些虛構之物的“真實”與否。因此，一部在表象上“真實”的歷史劇并不一定就是優秀的歷史劇，但一部優秀的歷史劇其表象一定是“真實”的。影像的“書寫”既要讓觀眾看清楚“文字”（能指、表象）所呈現的內容（所指），又不能止步于此，而是要探索更為深層的含義，這就需要在文字本身的表現上呈現其書寫過程中的“筆法”，因為只有“筆法”才能夠引導觀眾脫離表象。這也是新主流形式表達的新要求，下面我們將要討論這一方面的內容。

二、象征表達

圖3.魯迅書寫《狂人日記》的一個拉出變焦鏡頭，象征了時代的壓抑

影視劇的影像表達與紀錄片的不同在于，紀錄片是“紀實”的，影視劇是“搬演”的、虛構的，它的表象層面是假定的、擬仿的。在這一層面做得好壞，決定了一部影視劇的基本質量。對于影像來說，其空間建構的第一個層面便是擬仿，用通俗的話來說，就是看上去“像不像”，是不是呈現出了其所表現時代的外部真實和氛圍，許多劣質“神劇”便是在這一層面上就失敗了，而對于那些更為優秀的歷史劇來說，會有一種更高的、思想表達的要求。影像與思想的表達在這里是一種看似矛盾實為辯證的關系：在擬仿的層面上要排斥概念的介入，不是讓觀眾“知曉”歷史和時代，而是要讓觀眾“感受”到歷史和時代。對于《覺醒年代》來說，也就是不能用語言來告知觀眾這是偉人陳獨秀，那是先驅李大釗，而是要讓觀眾看到、感受到這些人在那個時代中所做出的偉業，其所思所想的超越凡人。僅僅擬仿，僅僅在表象上接近歷史并不充分，對于影像書寫來說，更重要的是表達思想，表達那些“言不盡意”之“意”，也就是要在表象的層面上進行超越。為了達到這樣的超越，一般來說需要扭曲表象，這樣才能夠迫使觀眾從表象的汪洋大海中“脫身”，而不是沉溺其中。這不是影視劇的特殊要求，而是藝術的一般規律，繪畫藝術走向現代之后，便開始紛紛脫離對于透視的空間描繪，“從達達主義到超現實主義，現代西方繪畫走上了一條側重觀念的道路，受關注的不再是繪畫的材質和技法，而是圖像背后的觀念意義”。對于美術來說，走向思想和觀念的表達在操作上并無太大的困難，困難的是審美慣習帶來的障礙。影視藝術恰恰相反，觀念的表達可以借助語言，但如不愿淪為說教，在影像操作的層面上進行表達，則困難之極。影像本身是一種物理化學過程，雖說并不是不能改變，但改變之后的影像還是影像嗎？觀眾難道不會將其視為“動畫片”嗎？這對歷史劇來說可是辛辣的嘲諷，因此，作為歷史劇來說，其表象的變異尤為困難，因為它負有牽引觀眾“入戲”的責任，是賦予觀眾歷史感的基礎，不能輕易毀棄。于是，影像層面思想觀念的表達往往訴諸“象征”，也就是在不破壞影像表層擬仿空間的前提下，引領觀眾走向更為深層的思想觀念，亦即象征空間的層面。

《覺醒年代》中象征空間的表達可以大致地分成假定與非假定兩個大類。假定象征是說影像的象征以某種形式的變形“告知”觀眾，此乃象征。《覺醒年代》中最常見的便是木刻風格的畫面和畫外音的解說，這樣的象征是符號化的，是將其他藝術的方式援引進入影像，以其所造成的間離和陌生感來達到象征的目的。在電影語言中被稱為“符號象征”或“強假定象征”，這種象征一目了然，不是我們討論的重點。

我們關注的首先是影像的“弱假定象征”，也就是以影像微弱的扭曲變形，在盡量不干擾觀眾視覺感知的情況下來誘導觀眾對象征意義的理解。比如，在魯迅寫《狂人日記》的片段（如圖3），演員的表演過程屬于擬仿的層次（盡管也有并列疊化的詩意表現，但畢竟是以演員為主），但切出室外的一個變焦鏡頭，便有著不同的意味，鏡頭慢慢拉出，觀眾的視野從窗外看到的魯迅奮筆疾書漸漸擴展到整個舊式木窗框架以及部分房屋的墻面，窗框形成的層層框架結構包圍著那個亮著燈光的窗格，室外暗影環繞的線條在畫面的上占據了絕大部分的面積，層疊架構的黑色窗框在構圖上壓抑著室內就著燈光伏案疾書的魯迅，鏡頭的變焦也從強調室內人物（后景清晰前景模糊）轉移到強調室外環境（前景清晰后景模糊），象征著魯迅以及他的小說是與封建黑暗勢力進行的抗爭與搏斗。之所以說這個鏡頭是帶有微弱假定性的，是因為在一個長鏡頭中，沒有引人注目的人物活動，因此進入觀眾視野的新鮮信息不足以吸引他們所有的注意，這樣便會引起觀眾的注意力泛化，轉向其他的方面，從而有可能意識到畫面象征意義的存在。類似的象征在李大釗送陳獨秀離開北京去天津的路上也有表現，兩人乘坐的牛車在大全景中只占微小的面積，畫面上大片的天空布滿了烏云，非常壓抑。陳獨秀因為受到北洋軍政府的追捕不得不離開，此情此景，無疑象征著時代的壓迫，正是在這樣一種高壓之下，這位以喚起民眾為己任（改良）的新文化運動旗手別無出路，最終改弦易轍，投向革命。

圖4.新文化運動的“坎坷之路”

圖5.李大釗與胡適之的“分道揚鑣”

在“強假定象征”和“弱假定象征”之間也會有過渡的形態，比如我們在片頭看到的那只踏向觀眾的巨大駱駝蹄子，這一罕見的拍攝角度表示了它強烈的假定性。盡管與符號化的假定相比，駱駝蹄子還算是實在之物，但我們可以將其看成是從假定到非假定之間連續過程中的一個點。相對來說，弱假定當然是更為靠近非假定的表現。這是我們要討論的另一種象征，非假定象征較之假定象征來說更為靈活，因為它并不“強迫”觀眾從中讀出象征的意味，沒有假定性，它便屬于劇情的一部分。這類象征如果被體悟到的話，觀眾便能夠接觸到編導更為深層的觀念，如果不能體悟，也不會對觀眾的觀影產生任何干擾。這是假定性的象征做不到的，假定象征或多或少是要給觀眾一些閱讀象征的壓力的，如果不能讀出其中象征的含義，則會因為假定性的存在（在弱假定的情況下，會是超越一般鏡頭的時長和靜止）而感到無聊。

《覺醒年代》中有一場戲，蔡元培、陳獨秀和胡適之三人前往《新青年》編輯部，雨后的小巷泥濘不堪，三人一邊討論新文化運動如何壯大自己反擊復古派，一邊用路邊的磚塊在泥水中鋪路前行，象征著新文化運動在重重困難中的砥礪前行（如圖4）。這一磚石墊路的行為在后面再次出現，這次是陳獨秀給喝醉的胡適之用磚頭墊路，并告誡踏入泥水的胡適之：“適之，前路坎坷，小心腳下。”胡適之回應道：“仲甫、守常，前路坎坷，咱們小心腳下，我走了。”這條泥濘巷道的含義在此變得更為復雜，陳獨秀的囑咐象征著對胡適之在“五四運動”中奉行非暴力、不抗爭主義的勸誡，而胡適之的回答則象征了他對陳獨秀、李大釗堅持發動學生與工人群眾與北洋軍政府斗爭的不滿，在他們雙方看來，對方腳下的道路都是“坎坷難行”。

在“五四運動”中，胡適之與陳獨秀等人的矛盾越積越深，雖然陳獨秀對胡適之有知遇之恩，但觀念上的分歧終究不可調和。當陳獨秀主編的《新青年》在“五一勞動節”專號上發表有關工人階級狀況的文章時，引起了胡適之的勃然大怒。他認為這是玷污了知名學術刊物的品味，從而與李大釗發生了激烈的爭論，兩人誰也不能說服誰，爭論后兩人分手，在接連幾個全景的并列鏡頭中，兩人在學校大樓的走廊上各向一方（如圖5），義無反顧，背道而馳，象征了新文化運動領導者們在思想觀念上的分道揚鑣。這些情節所表現出的象征都是非假定的、與敘事情節一體的。

非假定象征在《覺醒年代》中有時也會具有游戲的意味，比如在英國使館抗議北京大學開除不稱職英國教授的事件中，為了能讓辜鴻銘參加與英國人談判的教授團，陳獨秀等新文化運動人士請復古派的辜鴻銘吃飯，并不停地給他“戴高帽子”。辜鴻銘得意忘形，仰天大笑把帽子掉了。陳獨秀謙恭地為他撿帽子，戴帽子，為這場戲給出了一個象征性的總結，即“戴高帽子”。另外還有，警察署的特務張豐載（其公開身份為某報社主編）試圖利用陳獨秀父子間的不和制造輿論話題，打擊陳獨秀和新文化運動，假惺惺地到醫院看望在“五四運動”中受傷的陳延年（陳獨秀之子），他坐在椅子上說話時，急于向對方呈現那些攻擊陳獨秀的重要材料，回頭伸手去拿包時失去了平衡，摔倒在地，雖然有些尷尬，但并沒有影響他之后的言談和舉止，他的陰謀看似將要得逞。但這一“摔倒”的細節，動作盡管大了一些，戲劇化了一些，卻是象征了特務計謀的終將失敗，頗有一些中國古典小說中“征兆”的意味。

象征表達是相對于擬仿表達的書寫，如果說擬仿表達主要是影像對于被拍攝事物的表達的話，那么象征表達則是影像試圖超越對象、對事物作出歸納、判斷、評價的表達，同時也是更為藝術的表達。從某種意義上來看，新主流的形式表達也可以說是一種更為藝術化的表達。

三、話語表達

《覺醒年代》中有大量的對話和會議，如何對這些場面進行生動的表達是一個困難的任務，因為話語屬于人類的基本行為，影像一般來說只能機械地進行擬仿，話語的表達似乎僅是編劇和演員的事情，影像的書寫無所作為。不過我們看到，《覺醒年代》似乎有意挑戰這一“陳規陋習”，在影像書寫的層面對話語的表達進行了積極的應對，該劇采用了兩個不同的表達系統：一個是傳統的軸線式的擬仿表達，一個是非擬仿的、象征式的表達，通俗來說也就是“跳軸”（也稱“越軸”“離軸”）。

圖6.格里菲斯默片《一個國家的誕生》（1915年）中“面對面”的軸線正反打

所謂“軸線”，在視聽語言中也被稱為人物的“關系線”“假想線”“注意力軸線”“180度區間”等，它是“影片分別表現有交流的雙方時，它們之間假想的連線”。導演在拍攝人物對話時只要將攝影機放在軸線的一側，便可以在單獨表現個人時得到理想的空間位置，也就是對話雙方能夠保持一種“面對面”的態勢，之所以稱其為“理想的空間位置”，是因為觀眾看到的盡管是一個孤立的人物，但卻能夠在潛意識中建立起統一的空間關系，不會對說話者的空間位置產生疑問而導致“出戲”。相反，如果將拍攝人物對話的機位放在軸線的兩側，在分別拍攝單人的時候便會造成兩者朝向同一方向的畫面，給人的感覺似乎不是在進行面對面的討論，從而使觀者產生困惑。人物對話的軸線表達在默片時代便開始了，格里菲斯在《一個國家的誕生》（1915年）中（如圖6），已經非常嫻熟地使用軸線關系來表現人物的對話，盡管彼時只有字幕沒有聲音。按照波德維爾的說法，這種俗稱“正反打”的拍攝方法，自打發明之后，很快便“為整個世界所采用。它至今仍是在電影與電視中最為普遍應用的技巧之一”。當然，沒有一種藝術的表現方式是絕對至高無上、不容違背的，日本導演小津安二郎便曾激烈對抗這種軸線式的對話表現方法，他在二戰之后自己拍攝的影片中大量使用“跳軸”的表現，完全不管“電影中的處理手法讓我們感覺不到兩人是面對面”這樣的結果。在我國，民國時期和新中國時期都能夠看到跳軸手段的使用，我國電影的前輩將這一方法用作了表現人物之間交流失敗、無法溝通的象征。

我們看到，在《覺醒年代》中出現了大量人物對話的跳軸正反打，不過在這部劇中，該手段的使用并不具有小津式的反叛，與我國早期電影中的表達既有相似，也有不同，表現出了一種現代的“個性化”。

在《覺醒年代》的第34集，“五四運動”已經到了關鍵時刻，工人、學生運動風起云涌，北洋政府的鎮壓鋒芒畢露，但迫于巨大的社會壓力釋放了被關押的學生，罷免了曹汝霖、張宗祥、陸宗輿等親日賣國高官，民眾的斗爭看似已經取得了勝利，是繼續斗爭迫使政府拒簽辱國的巴黎和約，還是見好便收？下一步該如何走？成為“五四運動”領導者們的一個問題。陳獨秀召開了《新青年》同仁編輯的會議，討論《新青年》在這場斗爭中何去何從。陳獨秀、李大釗、劉半農、高一涵、魯迅、錢玄同、胡適之等濟濟一堂，大家的意見基本一致，主張抗爭到底，唯獨胡適之的意見不同，他主張復課上學，不談主義。這場戲有意思的是，一般意見的交流都使用了軸線式的表達，如魯迅與陳獨秀的對話，李大釗與錢玄同的對話等，都是在畫面中彼此面對，唯獨胡適之針對李大釗發言的不同意見，采用了跳軸的方式。胡適之的發言與陳獨秀、李大釗的近景反應鏡頭構成了鮮明的同方向，而且是在兩個不同的方向上都保持了同向，我們看到畫面上胡適之朝向畫左說話時，李大釗的反應鏡頭朝向畫左；胡適之朝向畫右說話時，李大釗的反應鏡頭也朝向畫右；而在實際的物理空間中，李大釗是隔著桌子坐在胡適之的正對面，拍攝兩人同向的畫面必須是在軸線（兩人之間假象的連線）的兩側。這也就是說，導演在拍攝這場戲的時候，并不想給予觀眾兩者之間正在“彼此交流”的感覺（其實只要交換鏡頭的排列順序便能夠做到這一點，如下列圖7中1、3對換，或者2、4對換），而是要創造出視覺上的違和，也就是在觀影的時候，觀眾會因為自己潛意識中對于物理空間關系判斷的忤逆，或習慣的破壞而產生瞬間的“出戲”。顯然，這是中國傳統影像敘事中的象征式表達，在史東山、卜萬蒼、鄭君里等人的作品中不勝枚舉，表示了對話雙方的無法交流和格格不入。盡管人物的語言已經明白無誤地呈現了他們彼此不同的觀點，但那只是“告訴”了觀眾，而象征的表達則不僅是在“告知”，不僅是胡適之的那些觀點讓你感到不對，還是從身體上、從感覺上讓觀眾經歷到這樣的“不舒服”，從而有可能將語言的信息轉變成感同身受的理念。

圖7.胡適之發言與李大釗反應的四個連續鏡頭，表現出一種“無法交流”

然而，跳軸犀利的鋒芒是一柄“雙刃劍”，如果使用不當，也有可能“傷及自身”。在《覺醒年代》的第42集中，有一場陳獨秀與青年毛澤東的談話，彼時陳獨秀已經決定要組建中國共產黨，而毛澤東在“工讀實驗”失敗之后，也將自己的信仰轉變成了馬克思主義，兩人通過這場談話成了同一條戰壕的戰友，因而這是一場意義重大的談話（如圖8和圖9）。在這場對話中，我們既看到了軸線式的面對面表達，也看到了跳軸的、兩人朝向同一方向說話的表達。如果細分的話，我們可以看到兩種不同的跳軸，一種較少違和感，因為拍攝者在進行跳軸表達的時候，往往采用更大的、或帶有人物前景的景別，將對話的雙方都納入畫面，人物的空間位置相對清晰，這樣便可在一定程度上避免出現生硬的、帶沖擊感的跳軸，因為更大的、將對話雙方納入畫面的景別可以“消除舊有軸線關系”，為新的拍攝機位（新軸線）爭取空間。從嚴格意義上來說，這樣的表現并沒有違背一般剪輯的原則，而只是“看上去”有些不同尋常罷了。在《覺醒年代》的第2集中，陳獨秀從日本回到家中，與妻子高君曼在廚房有一場溫馨的對話，采用的也是類似的方法，看上去像是跳軸的表達，但實際上并不違和。但是，在人物單獨出現在畫面中的時候，如果也堅持使用跳軸的方法，那么就很難避免違和感覺的出現，因為畫面中未出現的另一方是存在于觀眾的空間意識中的。這也就意味著，觀眾的觀影有可能因此而受到干擾。在《覺醒年代》中，編導進行這樣的嘗試還是比較謹慎的，跳軸的出現一般僅維持在一個回合，也就是一次交叉，以防止出現較長時間、較大面積的干擾。不過，干擾已然存在，只不過被盡量控制在一定范圍之內罷了。由此我們看到，跳軸的方法并不能“百試不爽”，如果使用過度，也有可能走向反面。如果有人試圖以此來推翻傳統的軸線關系的話，那么必然會遭遇“過猶不及”“物極必反”的結果。事實上，軸線的規則并非某人的突發奇想或創造發明，它是電影在長期的使用過程中逐漸被廣大觀眾所認可而普及的，其對于觀眾視覺心理的契合，已然得到證明。即便是足夠“頑固”的小津，到了晚年也認識到了這一點，逐步放棄了跳軸的表達，嘗試采用更為溫和的“軸線正反打”。

盡管存在一些違和的表現，但“跳軸”這樣一種影像書寫的方式應該是久違了；在民國電影中，我們看到由中國人首創的這樣一種表達方式逐漸成熟，成為一種程式化的影像書寫，一種表達的習慣；但自新中國成立以來，這樣一種具有民族意味的影像表達方式便在不斷地被削弱；后來，在“電影語言現代化”（實為西方化）的口號下，這樣的表達在中國電影中幾乎消失殆盡。今天，過去的影像程式在《覺醒年代》中再次出現，顯示了中國影視藝術割不斷的血脈傳統，而且相較過去的運用毫不遜色，確實讓人感到欣慰。從《覺醒年代》的話語表達，我們可以看到一種創新立萬的氣勢，它既不囿于傳統軸線的表現方式，也能融合跳軸表現的力量，懷柔兩端，兼取所長，能夠做到和衷共濟，融會貫通，話語表達之新氣象由此而出。唯一可以商榷的是，跳軸方法在使用的范疇和美學上，似還有可以斟酌的余地。

結語

影像書寫并不是新的命題，影像自從開始敘事以來便將“書寫”作為了自身的課題。遺憾的是，在我國的相關研究中，少有將“書寫”本身作為研究對象的，而影像的制作者為了爭取更多的觀眾，無時無刻不在琢磨“書寫”的問題，因為這是作品的本體，一切表達和思想均需由此而出，一切偉大作品也由此而成其為作品。《覺醒年代》可以說是呈現了一種新的范式，它把擬仿和象征糅合在一起，開創出了電視劇影像書寫的新“筆法”，這一“筆法”無疑能夠為我們描述更為復雜、更為感人的人生和歷史，描述更為深邃的思想和觀念。新時代的新主流作品向影視劇的作者們提出了這一歷史性的命題，它們不再滿足于傳統的敘事形式和方法，而是力圖創新，力圖開創一個影像書寫的新時代。