近年中國電影“新主流大片”的新策略與新問題

程 波

在中國當代“新主流大片”的發展過程中，符合主流價值觀的主題和題材的商業化趨勢產生了《建軍大業》《中國機長》《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《八佰》《奪冠》《金剛川》等電影，類型電影的主旋律化也涌現了諸如《智取威虎山》《湄公河行動》《紅海行動》《烈火英雄》《緊急救援》《送你一朵小紅花》《你好，李煥英》《懸崖之上》等作品案例。這兩者之間有著很大的交集，其殊途同歸的策略都與面向市場和觀眾的電影職業精神、類型經驗、工業化生產的手藝和工藝密切相關。對市場和觀眾的慣性期待與審美疲勞之間平衡度的把握，或者說創新與慣性的關系是“新主流大片”范式演進能否發揮有效性的關鍵，能否處理好主流價值觀和主流觀眾之間關系，成為“新主流大片”發展的核心問題。

有關“新主流大片”內涵外延的討論較多。有學者指出，“新主流電影大片并不是一個嚴格、規范的概念，因為它并沒有明確界定什么類型什么題材才是新主流。但它是對三種電影界限的模糊化和抹平，是電影的某種‘大眾文化化’表征，是對當下多元文化的包容，是對主流觀眾的尊重！它更是一種追求趨向，一種開闊的胸懷，體現了非常包容的文化胸襟。”還有學者認為，“新主流大片”蘊含了四個內涵，包括新的國家意識形態走向全球的需求背景、愛國主義或者民族主義情緒的高漲、中國社會主義價值觀中的全球觀念和人類意識、“不忘初心為人民”“保護公民”等服務人民的理念，并認為“新主流大片的敘事和人物都要按照國際大片的模式操作”，“在空間的展示上，新主流大片同樣按照全球化規律推出影像呈現，這個全球化既和‘走出去’政治觀念吻合，也和國際大片里不停地變換國家、地區和城市面貌相吻合”。事實上，從一個最大共識的角度上說，筆者以為其范式至少包含以下幾個方面：符合主流價值觀的愛國主義、現實主義與英雄主義的精神內涵；彰顯正面積極的國家形象、凸顯民族文化自信和現實美好生活的題材和主題；高投資、高工業水準制作，有市場和票房號召力的主創陣容；符合國人民族文化心理又具有現代性的類型化元素的故事，在歷史和現實中呈現出一種溝通了“國族”和“個體”兩個層面的“家國同構”特征。

還有一個很重要的語境因素需要我們注意，中國電影由大到強的發展訴求在2017年到2021年期間先后經歷了所謂“影視寒冬期”和“新冠疫情”的影響，同時又陸續迎來新中國成立70周年、紀念抗美援朝戰爭70周年和建黨百年的重大政策語境。一方面是主客觀條件的限制和要求，中國院線電影呈現出“減量提質”的趨勢。2017年到2019年，中國院線電影備案數量逐年下降，生產數量保持平穩，每年在1000部左右，上映影片數量逐年微增。2020年受疫情影響，備案數量銳減至2799部，生產數量跌破千部，上映影片372部。2017年到2019年，院線電影觀影人次連續三年超過16億人次；2020年，全年院線上映的影片數量僅為2019年影片數的60%，年觀影人次大幅下降，最終以5.5億人次收官；2021年前4個月已近5億人次，總票房收入206億元已超過2020年全年總票房。另一方面，新主流大片在中國當代電影中的凸顯度和票房占比又呈現出上升趨勢，近幾年票房高的作品中純粹意義上的商業類型片并不居于主導地位，思想性與藝術性結合，“命題作文”又具有很強的可讀性和市場號召力。

圖1.電影《掃黑·決戰》劇照

在這樣的前提和語境下，我們來觀察近年“新主流大片”創作的新策略，可以注意到：

其一，革命歷史，戰爭或者軍事動作片盡管依然是“新主流大片”的重要題材和樣式，但不論是《八佰》還是《金剛川》都力圖在切入歷史和呈現戰爭的角度上進行創新，正面全局性的視角往往被個體局限性的多元視角替代，敘事也力圖打破常規的線性的宏大敘事，帶上明顯的作者性和風格化特點。在這一點上，《長津湖》《狙擊手》《偉大的戰爭》等作品同樣值得期待。“新主流大片”之前的一個重要的類型載體——軍事動作片向相關的“亞軍事”類型遷徙，產生了諸如《中國機長》《緊急救援》《烈火英雄》等災難片。同時，諜戰片、警匪片成為“新主流大片”新的類型來源，出現了《懸崖之上》《掃黑·決戰》《堅如磐石》等作品。

我們可以注意到這類作品中，動作場面和細節的設計隨著電影技術的演進已經可以做到更好，其對整體敘事有很大支撐。同時我們也能發現花了精力和成本完成的鏡頭是否吸引人，很大程度上是看這樣的硬核場景是否有軟實力，即是否能喚起人們的情感共鳴。《八佰》里士兵們喊著名字背著手榴彈排著隊縱身一躍的場面、《金剛川》里一個人單手操縱高炮與敵機單挑的橋段、《烈火英雄》里面對大火退無可退時的決心共存亡的場景、《緊急救援》里從海底廢墟中九死一生游上來的鏡頭，都能將動作性與“情本體”結合在一起，文武之道不僅在“新主流大片”的敘事策略中一張一弛，還在那些高潮段落的動作中融為一體。進而，這樣的作品有了一種明顯的傾向：不論是有人格化的“敵人”，還是非人格化的“災難”，在將敵我和勝負不做中性或虛無化處理的基礎上，也要從簡單的敵我和勝負走向更深刻的人文性與崇高感，這或是“新主流大片”讓人耳目一新的地方。

其二，“新主流大片”從歷史走向現實，關注當下社會發展，特別是社會轉型發展、全面建成小康社會和鄉村振興中普通人的中國夢，并以小見大呈現大時代的風貌。《我不是藥神》《我和我的家鄉》《一點就到家》《送你一朵小紅花》《你好，李煥英》不僅票房和口碑上表現不俗，官方和老百姓對這樣的作品也都比較滿意。

《我和我的家鄉》《一點就到家》《你好，李煥英》都將個體和家國進行了一體化的同構，且把電影文本的可讀性、平民性乃至觀眾喜聞樂見的喜劇性作為著力點，這是作品是否受歡迎的一個重要內因。《我不是藥神》《送你一朵小紅花》質量上乘，還具有融合類型與作者，兼顧市場和藝術的平衡感。更重要的是，這樣的現實主義的疾病隱喻，本身似乎也具有一種“透鏡折射”功能：一方面，具有對觀眾的治愈功能，從痛感到快感的轉化有著情感凈化作用。另一方面，也在社會潛意識和個體心理層面形成有關疾病的創傷記憶，以及戰勝疾病的內生動力。進一步說，有關疾病的隱喻是人們追求美好生活的代償性阻礙，跨越了這個阻礙，家國同構的美好生活愿景似乎即可實現。

其三，近年來“新主流大片”不僅有了進一步將中華優秀傳統文化進行當代性轉化的自覺意識，還找到了很多新的手段和方法。比如，《懸崖之上》《刺殺小說家》這樣的作品將傳奇敘事進行當代性轉化。

春節檔期的《刺殺小說家》，用寫實融合奇幻的方式進行了一次獨特的跨越敘述層次的傳奇敘事：雙雪濤的原作小說就有明顯的“元小說”意識，互文和反身性特征明顯，還有著對于地域（東北老工業基地的“煙囪”）和現實問題（環境與北極熊、尋女與販賣兒童）的指涉。路陽在這一點上采取的是繼承并轉換的策略，“元小說”意識被繼承，并有了向“元電影”意識的衍生，其在作者性與類型創新的結合度、工業制作水準、民族傳統文化與當代感青年性的融合度上都是中國電影特別需要的。

“五一檔”的《懸崖之上》將“謎題敘事”讓位于“傳奇敘事”，不是讓觀眾處在信息不對稱和限制性視角下猜謎，而是讓觀眾在接近全知視角下對片中人物在非全知危險境遇中的智慧、勇氣、意志和犧牲的凝神關注，作品展現了主人公們如何從異己力量的預謀和包圍中脫身，視點的全知與非全知交錯帶來了新的快感，能讓觀眾產生一種類似欣賞古典戲曲“程式美”的心理機制。為了配合做到這一點，電影在結構上借鑒了中國傳統傳奇敘事的章回體。七個章節有“暗號”“行動”“底牌”“迷局”“險棋”“生死”“前行”的區分，更好地處理了因較大體量敘事內容和戲劇沖突密度而可能導致的清晰度不夠的問題，沒有全然突出個體的“群像人物”在敘事上具有的傳統傳奇中的俠義群體標簽，同時又具有革命的集體主義色彩。進一步說，革命者與紅色英雄的“匪行傳奇”在《懸崖之上》里是具有很大魅力的。同時，《懸崖之上》的傳奇敘事在類型與風格的演進與平衡中具有明顯的現代性：“反特片”傳統中主流意識形態與娛樂性的結合，用新歷史主義思想對傳奇敘事和反特片進行了改造，《懸崖之上》在諜戰片類型的范式演進中，實踐著“旁觀者清、當局者迷”的融合視點范式，“脫困求生”的黑色宿命范式，紅色革命歷史的“家國同構”范式等。

其四，動畫電影也是“新主流大片”的一個重要領域，并形成了自身的特點。近年來諸如彩條屋（從《大圣歸來》到《哪吒魔童降世》和《姜子牙》）和追光動畫（從《白蛇緣起》到《哪吒重生》）這樣的市場主體和創作主體通過所謂的“國漫崛起”運動，進行了傳統文化當代化和青年化最新的有效嘗試。

眾所周知，“國漫”最重要的文化資源之一就是豐富的中國傳統文化。從萬氏兄弟到上海美術電影制片廠、從《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》到《山水情》，一大批創作者和作品找到了一條獨特的、呈現傳統文化的策略和方法，逐步建構起來了“中國動畫學派”的美學傳統。在新的時代語境下，“國漫”的發展與當代影視產業體系構建和技術創新密不可分，在迪士尼與日本動漫的影響與刺激下，一時間各地動漫產業園、新技術研發中心、后期渲染基地、云計算中心等如雨后春筍般出現。國產動畫電影在內容層面經歷了一個從模糊模仿到自覺創新、從主要面向低幼到面向低幼也面向全年齡段、從單一渠道到多屏聯動多元發展的過程；在產業層面也有中小公司各自為戰、大公司主導——多家公司層層分包、大公司收購獨立動畫公司等多種模式。經過資本風投、技術創新、產業升級乃至新冠疫情的影響，市場經歷了幾輪洗牌，更有實力的公司才能表現出“哪吒”一般的抗風險能力和浴火重生的可能，比如《哪吒：魔童降世》的出品方“彩條屋”，《新神榜：哪吒重生》的出品方“追光動畫”等。

彩條屋在“三大”（《大圣歸來》《大魚海棠》《大護法》）取得了市場和口碑的認可后推出了延續《大護法》成人向的《妙先生》，以及神話三部曲——《哪吒：魔童降世》《姜子牙》《鳳凰》（還未上映），進而領銜開啟了“封神宇宙”。簡單來說，彩條屋的主要發展策略一是中國傳統文化的當代轉化，二是高概念、高成本、高技術，三是作者性與工業水準結合，三者共同支撐其擦亮“大公司廠牌”。“追光動畫”以“中國的皮克斯公司”自稱，具有創新者與挑戰者氣質，公司創立之后的幾部作品《小門神》《阿唐奇遇》《貓與桃花源》也都有著中國民族文化的符號和標識，質量也都不錯，但市場表現差強人意，其中一個原因可能是“不接地氣”。皮克斯式的新技術運用、成本控制策略中似乎也夾帶了對皮克斯“原創”IP建構策略、敘事風格乃至視聽美學的模仿，沒有在呈現中國傳統文化上“軟著陸”。自《白蛇：緣起》開始，這種情況有所改變，原創魅力和觀眾熟悉的大IP更好地結合了起來，敘事和美學上既很新鮮又更中國了。《新神榜：哪吒重生》上承《白蛇：緣起》的制作水準，又想在“封神宇宙”的跨公司大IP中不甘心僅僅當一個“追光者”，所以走出了與彩條屋并不對立但又很不相同的另一條“國漫崛起”之路，同樣樹立了自己的“廠牌”。后續即將上映的《青蛇·劫起》《楊戩》等作品，其也讓這樣的策略得以進一步延續。從宏觀上說，國漫的發展策略與瓶頸最主要表現在以下幾組關系上：民族性與全球化，傳統性與當代感，“引進來”與“走出去”，新技術與新業態，創意與手藝。主動創新的自覺意識出現的中國當代動畫電影的領域，帶來了不完全等同于真人電影的特殊性，也融入了中國當代電影發展，特別是“新主流大片”發展的合力之中。

圖2.電影《白蛇：緣起》劇照

當然，我們也應注意到一些新問題的出現并探索解決的方法。

首先，對于“新主流大片”我們需要探討：是否有可能不斷完善電影生產的政策和市場環境，讓“重大主題”的一時一地一政策的外力保護，能成為長效和全局語境，更利于創作者內功不受負面因素影響地發揮出來。更為規范的融資、制作、發行、放映環境，更為長效的行業政策引導不僅能對“命題作文”發揮作用，也能讓更多一般意義上電影生產具有主動與主流價值觀、主流市場和觀眾融合的積極性和可能。

其次，如何進一步處理好“新主流”主題和題材中“普通個體”和“日常生活”的塑造問題。我們在一些重大的歷史事件當中看到平凡人人性的光輝，看到平凡人和觀眾能夠共情的那些常人，需要“平民化”的視角和“接地氣”的表達。有些作品還是難以避免“脫離實際”和“端著”的姿態，主題的傳達上還有口號化宣傳和圖解政策之嫌。

再次，創作中在處理一些帶有中國傳統文化元素的時候，不僅僅是傳統文化IP在起作用，如何通過歷史、現實和生活本身產生當代化的可能性。當代化一方面是我們如何去發掘和直接面對中國傳統文化的東西，對它進行當代化的闡釋、傳播。還有一塊也非常重要，就是要從當代人的精神和生活的“面向”里找到中國傳統文化的那些優秀的基因。近期熱播的諸如《山海情》《覺醒年代》等電視劇對“新主流大片”的創作也具有一種借鑒和啟示意義，那里面能夠看到的——一些動人的東西，某種意義上說也正是中國優秀傳統文化基因的延續。

最后，“新主流大片”發展中的新問題，比較突出的就是隱與顯，表與里的問題：當主流價值觀傳達已成為共識的時候，價值觀內在的層次性、豐富性，以及敘事視聽的層次與節奏需要更細密的聯系；當影片的可讀性需要更多地訴諸視聽效果的時候，支撐這種“表面張力”的“內在充盈度”也還要加強，這既是觀眾對新主流大片更大的期待，也是中國電影由大到強的題中之意。

【注釋】