風(fēng)格、主體與民族化
——舒新城美術(shù)攝影初探

李 騫

在攝影領(lǐng)域之外，舒新城的正式身份是教育家、出版家和辭書編纂家。作為民國(guó)時(shí)期上海學(xué)人的代表，舒新城在主業(yè)方面的努力極具時(shí)代特點(diǎn)，如其“教育神圣”的教育理念、中西合璧的教育思想和對(duì)“道爾頓制”教學(xué)法的試驗(yàn)，構(gòu)成了民國(guó)時(shí)期教育界嘗試建立現(xiàn)代教育體制的某種典型；出版方面，其對(duì)書刊的規(guī)劃與編譯行為表現(xiàn)出特定時(shí)代文化工業(yè)在商業(yè)選擇、內(nèi)容追求方面的諸多特點(diǎn)；辭書編纂方面，其主編的《辭海》在詞條設(shè)計(jì)與內(nèi)容收錄方面，體現(xiàn)出一代學(xué)人的歷史視野和民族精神。在《舒新城自述》一書中，舒新城寫道：“我自十二年學(xué)會(huì)攝影后，對(duì)于攝影的嗜好很深，差不多常常以照相相隨。”

在主業(yè)之外，舒新城投入精力最多的領(lǐng)域就是攝影。在舒新城看來(lái)，攝影與琴、棋、書、畫都屬于“游戲的門路”，但其唯獨(dú)對(duì)攝影一項(xiàng)的熱情經(jīng)年不減。在中國(guó)攝影史上，業(yè)余攝影家一度在推動(dòng)攝影術(shù)向藝術(shù)化、民族化方向發(fā)展且發(fā)揮了關(guān)鍵性的作用。作為其中一員的舒新城，在一個(gè)特定的歷史階段，從創(chuàng)作實(shí)踐、理論思考兩個(gè)緯度出發(fā)，積極探索了藝術(shù)攝影的中國(guó)化實(shí)現(xiàn)方式，為積累藝術(shù)攝影的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)作出了貢獻(xiàn)。

圖1.舒新城

一、舒新城的美術(shù)攝影風(fēng)格

“美術(shù)攝影”是20世紀(jì)早期對(duì)藝術(shù)攝影的一種稱謂，是藝術(shù)攝影在爭(zhēng)取獨(dú)立身份的過(guò)程中對(duì)自身的一種命名。關(guān)于何為美術(shù)攝影，何為美術(shù)作品，胡伯翔認(rèn)為，“昔人稱畫之佳者，曰惟妙惟肖，予意用此語(yǔ)為美術(shù)攝影之釋意，尤為切當(dāng)。”邵臥云也稱，“所以美術(shù)作品并不以被攝主題的美不美而作標(biāo)準(zhǔn)，是在于攝影者對(duì)于美的認(rèn)識(shí)，及表現(xiàn)情感的力量與攝影術(shù)上的技能之有無(wú)而定，富有畫意的美術(shù)照片也同有此意。”

20世紀(jì)二、三十年代是中國(guó)美術(shù)攝影勃興的一個(gè)時(shí)期，舒新城在這一時(shí)期出版了四本照相集——《西湖百景》（1929）、《美術(shù)照相習(xí)作集》（1930）、《美的西湖》（1931）、《晨曦》（1934）。除了《西湖百景》外，其余三本都屬于美術(shù)攝影作品集。徐悲鴻在《美的西湖》的序言中寫道：“余常強(qiáng)為美之定義以為美者，及造物組織自然之和，……而造物不近和美術(shù)者，乃擷取造物所以為和之德。而藝術(shù)不盡美，取舍者嗜向之，征體者習(xí)守之調(diào)也。”與此同時(shí)，在《美術(shù)照片習(xí)作集》的序言中，豐子愷則寫道：“余方寸底片之上，經(jīng)營(yíng)物象之位置，造成多樣統(tǒng)一之狀態(tài)，而建設(shè)一具足之天地，使與現(xiàn)實(shí)相隔離而獨(dú)立，此照相猶繪畫也。”徐悲鴻與豐子愷皆為美術(shù)大家，影響深遠(yuǎn)。徐悲鴻認(rèn)為舒新城的攝影作品是用藝術(shù)家的主觀精神去組織和改造自然物象，重建事物的表象秩序。豐子愷則認(rèn)為舒新城的攝影作品是通過(guò)藝術(shù)手法對(duì)空間關(guān)系進(jìn)行了再造，由此產(chǎn)生了不同于現(xiàn)實(shí)的審美距離。由此可見，徐悲鴻與豐子愷二人的評(píng)論道出了舒新城攝影創(chuàng)作的關(guān)鍵核心點(diǎn)，即用中國(guó)繪畫的藝術(shù)精神關(guān)照美術(shù)攝影的藝術(shù)表達(dá)。

在私塾、書院期間，舒新城對(duì)古典文化有了興趣，并影響了他的一生。在《舒新城自述》中，舒新城坦言：“我自己，在本質(zhì)上也不脫‘士大夫’的范疇。”也就是說(shuō)，這種“士大夫”的姿態(tài)使得舒新城自身及其作品都具有古典文化的氣質(zhì)。李長(zhǎng)之認(rèn)為中國(guó)繪畫在主觀上有一個(gè)極為重要的要求是其必須為“士大夫的”……要體現(xiàn)出“士大夫的意識(shí)，士大夫的生活，士大夫的教養(yǎng)，士大夫的人格，反寫實(shí)的精神，以及作為形而上學(xué)的根據(jù)的理”。雖說(shuō)“士大夫”的藝術(shù)精神在舒新城開展攝影創(chuàng)作的時(shí)代已經(jīng)不可能保持一個(gè)完整的體系，但其明晰的主體意識(shí)和反寫實(shí)的精神在舒新城的美術(shù)攝影觀中還是得到了體現(xiàn)。舒新城指出，“攝影誠(chéng)然要借重?cái)z影器，但是只有攝影器絕不能成為照片，即使有人攝成相片，若是紀(jì)實(shí)的而不以攝者底感情充實(shí)其中，也只能成為照相館的相片，而不能成為美術(shù)品。”

舒新城的作品風(fēng)格分為兩種，一種是以《西湖百景》為代表的寫真風(fēng)格，即紀(jì)實(shí)的風(fēng)格；另一種是以《美術(shù)照相習(xí)作集》《美的西湖》《晨曦》為代表的寫意風(fēng)格。在《西湖紀(jì)游》一文中，舒新城記述了一次與攝影有關(guān)的“美學(xué)沖突”。1928年11月，陸費(fèi)伯鴻為了給來(lái)年中華書局參與的西湖博覽會(huì)做廣告，提議舒新城攝制一本《西湖風(fēng)景集》，再由中華書局出版。但是，在影像風(fēng)格的“美”與“真”的問(wèn)題上，他們發(fā)生了分歧。陸費(fèi)伯鴻因拍攝目的旨在宣傳，所以主張客觀的寫真風(fēng)格；舒新城則從藝術(shù)上的興趣出發(fā)，主張主觀的寫意風(fēng)格。后來(lái)，兩人達(dá)成統(tǒng)一意見，決定將其攝成兩種風(fēng)格，即先攝“真”的西湖——攝得的百余幅照片集結(jié)成了《西湖百景》影集，再攝“美”的西湖——最終合成《美的西湖》影集。舒新城對(duì)寫意攝影風(fēng)格的中意在其寫作的《西湖博覽會(huì)藝術(shù)館美術(shù)攝影研究報(bào)告》中表露無(wú)遺，認(rèn)為寫意的程度應(yīng)成為評(píng)判照片藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)之一。此外，在《與俞慶棠先生論攝影》一文中，舒新城反對(duì)攝影者僅僅滿足于“張張有影”，其觀點(diǎn)的實(shí)質(zhì)還是在強(qiáng)調(diào)作品寫意性的重要價(jià)值。

圖2.《美術(shù)照相習(xí)作集》封面（左）、《美的西湖》封面（右）

二、實(shí)踐主體與美術(shù)攝影的藝術(shù)身份

舒新城的攝影生涯開啟于20世紀(jì)二十年代，這一時(shí)期的中國(guó)攝影已經(jīng)在實(shí)踐主體、實(shí)踐目標(biāo)兩個(gè)方面產(chǎn)生了分化。在1923年出版的《攝影指南》一書中，歐陽(yáng)慧鏘強(qiáng)調(diào)，“攝影術(shù)之用于今日，分為兩途。如照相館、新聞訪員、醫(yī)生、博物學(xué)家、軍事特聘師等，統(tǒng)稱之曰攝影專門家；若性嗜美術(shù)，司此以為消遣娛樂(lè)，或挾器具以作旅行良侶，籍留異日之紀(jì)念，皆可稱之曰攝影自修家。”歐陽(yáng)慧鏘的這一劃分，簡(jiǎn)單地來(lái)講就是將攝影實(shí)踐者分成了職業(yè)攝影師和業(yè)余攝影家兩種，前者以攝影為工作，后者以攝影為喜好。不過(guò)這種職業(yè)攝影與業(yè)余攝影的劃分在20世紀(jì)二、三十年代的中國(guó)攝影界卻具有重要的標(biāo)識(shí)意義，代表著不同的藝術(shù)風(fēng)格，并在美術(shù)價(jià)值上高低有別。

1929年6月，民國(guó)時(shí)期規(guī)模最大、歷時(shí)最長(zhǎng)、參觀人數(shù)最多的西湖博覽會(huì)在杭州召開。

該年10月，舒新城以攝影研究委員的身份為西博會(huì)藝術(shù)館的攝影陳列品撰寫了《西湖博覽會(huì)藝術(shù)館美術(shù)攝影研究報(bào)告》（以下簡(jiǎn)稱《美術(shù)攝影研究報(bào)告》）。在這份報(bào)告中，舒新城就攝影美學(xué)、實(shí)踐主體的身份及它們與美術(shù)攝影在藝術(shù)上的關(guān)系作了非常詳細(xì)論述。

舒新城首先論述了其所認(rèn)為的美術(shù)攝影的四個(gè)本體性特點(diǎn)：

（1）美術(shù)攝影作品應(yīng)當(dāng)有美感的傳導(dǎo)，要將作者的情感充實(shí)其中。

（2）美術(shù)攝影作品要過(guò)光線效果的調(diào)和或錯(cuò)綜來(lái)表現(xiàn)作者的意境和事物的性質(zhì)。

（3）美術(shù)攝影中有清與糊的問(wèn)題，美術(shù)攝影不能容有絕清，應(yīng)當(dāng)以適當(dāng)?shù)暮秊橹鳌?/p>

（4）美術(shù)攝影以攝影者的藝術(shù)修養(yǎng)和技術(shù)訓(xùn)練為基礎(chǔ)。

圖3.《晨曦》封面

上述四個(gè)特點(diǎn)顯然是攝影專家們所不能或者不允許達(dá)到的：照相館的攝影師父迎合于顧客的消費(fèi)興致，不尋求自身的情感表達(dá)；新聞訪員要注重現(xiàn)場(chǎng)信息的還原，不應(yīng)該以自己的主觀操縱影像的外觀；醫(yī)生、博物學(xué)家和軍事特聘師對(duì)照片的要求是內(nèi)容明白、細(xì)節(jié)清晰，糊的效果意味著技術(shù)上的失敗；對(duì)所有的這些專家來(lái)說(shuō)，技術(shù)上的訓(xùn)練都是必要的，但藝術(shù)上的修養(yǎng)則不一定是必須的。

在描述陳列作品時(shí)，舒新城先將其劃分為三類：一為新聞性質(zhì)之紀(jì)事片，二為“抄舊”的古董片，三為美術(shù)攝影。在美術(shù)攝影之內(nèi)又劃分出兩類：一為愛(ài)美家（即業(yè)余攝影家）之作品，二為照相館之出品。對(duì)于紀(jì)事片和“抄舊”片，舒新城認(rèn)為其并非美術(shù)作品，不作討論。對(duì)于美術(shù)類攝影，從“作品”與“出品”兩種差異化的指稱方式即可以看出舒新城審美判斷傾向。

此次參會(huì)送展的照相館有杭州的二我軒、英華和安徽的云芳三家，對(duì)于他們的“美術(shù)攝影”，舒新城認(rèn)為“在技術(shù)上言，均無(wú)可議；在構(gòu)圖上俱只能稱謂紀(jì)事性的‘寫真’，而少能稱為美術(shù)攝影的‘寫意’”，所以從性質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是不能夠列入美術(shù)攝影行列的。

此外，愛(ài)美家之作品是業(yè)余攝影家的作品，它出自上海的中國(guó)攝影學(xué)會(huì)、常熟的樂(lè)社及個(gè)人。舒新城整體上對(duì)樂(lè)社及個(gè)人的作品持有否定態(tài)度，認(rèn)為樂(lè)社的作品多帶紀(jì)事性質(zhì)，個(gè)人參展作品多受照相館攝影思想支配。對(duì)于由業(yè)余攝影家上海中國(guó)攝影學(xué)會(huì)的作品，舒新城指出，“就全體作品而言，除少數(shù)未陳列之女子照片外，余均有美術(shù)意味……”對(duì)于其中個(gè)別差強(qiáng)人意的作品產(chǎn)生的原因，舒新城認(rèn)為是“平日多從事新聞攝影，對(duì)于藝術(shù)上之修養(yǎng)，或少充分時(shí)間……”在“報(bào)告”的結(jié)尾部分，“秋毫可察”“四平四正”只能用硬光、淺光，不能用軟光、深光的照相館攝影風(fēng)格，這被視為阻礙中國(guó)美術(shù)攝影發(fā)展的一種流弊。中國(guó)美術(shù)攝影的發(fā)展“決不能責(zé)之于照相館”。

舒新城構(gòu)建的“業(yè)余—寫意—美術(shù)”與“職業(yè)—寫真—非美術(shù)”的二元對(duì)立關(guān)系，今天看起來(lái)的確是過(guò)于“偏頗”了。不過(guò)，抱著一種“理解之同情”，回到歷史的現(xiàn)場(chǎng)，我們還是能夠發(fā)現(xiàn)其中的合理性。從學(xué)術(shù)的角度來(lái)看，二、三十年代的文化界和攝影界對(duì)美術(shù)攝影的討論往往都是從美學(xué)的角度展開的，舒新城贊同王國(guó)維式的“非功利”的美學(xué)觀，認(rèn)為“藝術(shù)產(chǎn)生于美感，而完成于美感的表現(xiàn)”；美感是“無(wú)人我、超厲害的”。業(yè)余攝影家從事攝影的目的在于“娛心”，不以攝影機(jī)為謀生的工具，不受外界因素的干擾和影響，可以專志于藝術(shù)的、美的追求。從歷史的角度來(lái)看，新文化運(yùn)動(dòng)之后，圍繞著攝影術(shù)的那層藝術(shù)的光暈愈來(lái)愈厚。1922年5月，中國(guó)第一份攝影刊物《攝影雜志》誕生，在其發(fā)刊詞中，攝影被視作“美術(shù)”的一類。1923年，發(fā)表在《心聲》雜志第4期的《攝影與繪畫》一文中，許士騏將本土攝影發(fā)展緩慢的原因之一歸為“無(wú)唯美的觀摩以促其進(jìn)步”。在同年出版的攝影專著《攝影指南》的序言中，張?jiān)獫?jì)亦認(rèn)為，“攝影之學(xué)，人皆知為美術(shù)之一端矣。”1929年，西湖博覽會(huì)向社會(huì)公布的“國(guó)貨”征集出品的十二個(gè)大門類中，照相與影片、文藝著作、字畫、雕刻、刺繡、音樂(lè)用具等一起被列入文藝品類。自19世紀(jì)中期攝影術(shù)進(jìn)入中國(guó)后，經(jīng)過(guò)近80年的發(fā)展，逐漸從一種形象生產(chǎn)技術(shù)升華為藝術(shù)表達(dá)形式；20世紀(jì)二十年代末，攝影為藝術(shù)的觀點(diǎn)已經(jīng)成為全社會(huì)的共識(shí)，攝影領(lǐng)域也隨之分化出了不同于“寫真”新聞攝影和匠氣的照相館攝影的美術(shù)攝影。新生的美術(shù)攝影亟須樹立起獨(dú)立的藝術(shù)身份和構(gòu)建起自身與眾不同的本體特點(diǎn)，由此舒新城在《美術(shù)攝影研究報(bào)告中》中采取了排他性、偏執(zhí)性的敘述策略，在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)寫意風(fēng)格的高抬和對(duì)寫真風(fēng)格的貶抑就都是可以理解了。

三、中式畫意攝影與攝影藝術(shù)的民族化

20世紀(jì)二、三十年代，攝影為藝術(shù)之一種的觀念漸入人心，但攝影何以為一種藝術(shù)仍舊處于一個(gè)試探階段。既然二、三十年代的這場(chǎng)“美術(shù)攝影運(yùn)動(dòng)”是由業(yè)余攝影家們發(fā)動(dòng)的，那么攝影被納入攝影業(yè)余家們已有的、成熟的美學(xué)品味中，挪用它類藝術(shù)的成熟規(guī)范就成為極為正常的事情了。在《美術(shù)攝影研究報(bào)告》中，舒新城在對(duì)“錢塘江畔”“新月”“朝顏花”“杏花春雨”等作品的意境和技能予以認(rèn)可的原因之一是它們“能表現(xiàn)中國(guó)文人畫之精神”。在《美術(shù)照相習(xí)作集》中，舒新城的作品可以說(shuō)是用攝影的手法攝制而成的“傳統(tǒng)水墨畫”，其光影、構(gòu)圖、題字、落款等方面的設(shè)計(jì)都模仿了傳統(tǒng)文人繪畫的處理方式，其中的一幅叫做“昂首”的作品，被徐悲鴻稱贊為有“宋人佳畫”的意蘊(yùn)。不論是舒新城評(píng)論他人的作品，還是他本人的作品被評(píng)論，繪畫的標(biāo)準(zhǔn)都成了審美判斷的尺度。這一時(shí)期，舒新城的美術(shù)攝影可以說(shuō)是一種中國(guó)式的畫意攝影。

攝影術(shù)發(fā)明后不久，歐洲的一部分?jǐn)z影師便不滿足于攝影機(jī)器單純地抄寫自然，他們向更為成熟的繪畫藝術(shù)學(xué)習(xí)，將一系列“美術(shù)的公認(rèn)的原則”挪用為攝影的創(chuàng)作法則，先后出現(xiàn)了情景畫意攝影、風(fēng)俗畫意攝影和印象派畫意攝影。在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，跨媒介的詩(shī)學(xué)形態(tài)共享是一個(gè)非常普遍的現(xiàn)象。張大千認(rèn)為，“攝影之至極，與（繪畫）六法之道雖殊而理則同。”舒新城也認(rèn)同攝影和繪畫之間的創(chuàng)作技法是可以共享的觀點(diǎn)，認(rèn)為“照片雖非圖畫，但為平面的。繪畫上構(gòu)圖、布景的種種原則均能控制它”。

雖然都是繪畫式的攝影，舒新城的畫意攝影在藝術(shù)訴求方面與歐洲的“同行”們有著極大的區(qū)別。歐洲的各個(gè)畫意攝影流派用繪畫手法來(lái)改造攝影影像現(xiàn)實(shí)主義外觀的動(dòng)機(jī)主要源于一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的造型沖動(dòng)，是為了拓寬攝影藝術(shù)的表現(xiàn)空間。舒新城及其所代表的美術(shù)攝影推動(dòng)者們的動(dòng)機(jī)則復(fù)雜得多。在中國(guó)早期攝影史上，攝影術(shù)屬于一項(xiàng)被引進(jìn)的“新學(xué)”，其在中國(guó)傳播、發(fā)展的重點(diǎn)是知識(shí)的傳授和技術(shù)的提升，對(duì)攝影的要求主要也是功能主義的。

圖4.《昂首》攝影

20世紀(jì)二、三十年代，攝影術(shù)進(jìn)入中國(guó)已累經(jīng)70余年，知識(shí)傳授和技術(shù)提升已經(jīng)不再構(gòu)成攝影發(fā)展的重點(diǎn)，對(duì)攝影的要求從功能主義轉(zhuǎn)向了審美主義，藝術(shù)問(wèn)題的重要性超過(guò)了技術(shù)問(wèn)題的重要性。正是在這個(gè)背景下，業(yè)余攝影家們才發(fā)起了推動(dòng)攝影藝術(shù)化轉(zhuǎn)型的“美術(shù)攝影運(yùn)動(dòng)”。藝術(shù)的問(wèn)題與民族的問(wèn)題是交織在了一起，藝術(shù)的形式只有藉由民族的風(fēng)格才能獲得現(xiàn)實(shí)的形態(tài)，對(duì)舶來(lái)的攝影術(shù)而言更是如此。對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)攝影界來(lái)說(shuō)，攝影的藝術(shù)化和攝影的民族化是同一個(gè)過(guò)程，所以陳萬(wàn)里既要講攝影是“表現(xiàn)個(gè)性的藝術(shù)美”，又要講攝影是“表示中國(guó)藝術(shù)的色彩，發(fā)揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)”；劉半農(nóng)在積極論述藝術(shù)攝影創(chuàng)作理論的同時(shí)，也不忘強(qiáng)調(diào)攝影的藝術(shù)必須要表現(xiàn)“中國(guó)人特有的情趣和韻調(diào)”。舒新城認(rèn)為美術(shù)攝影的發(fā)達(dá)可以使“國(guó)人多一份藝術(shù)陶冶之機(jī)會(huì)，民族精神亦多一分發(fā)揚(yáng)”，他的中式畫意攝影創(chuàng)作具有清醒而深刻的民族文化本位意識(shí)，所以不應(yīng)該簡(jiǎn)單地被視作挪用繪畫方法去提升攝影的美感，還應(yīng)當(dāng)看到他以民族攝影的立場(chǎng)去實(shí)踐攝影的藝術(shù)可能性所作出的努力。

結(jié)語(yǔ)

作為一個(gè)有著“士大夫”情懷的民國(guó)學(xué)人，舒新城率真地用民族的藝術(shù)形式和民族的美學(xué)品味來(lái)塑造攝影的藝術(shù)風(fēng)格，他的美術(shù)攝影觀、攝影主體觀和藝術(shù)發(fā)展的民族路線，不僅推動(dòng)了藝術(shù)攝影的發(fā)展，也為民族文化傳承、民族精神的弘揚(yáng)作出了貢獻(xiàn)。

【注釋】