性別曖昧與非二元主體
——論胡金銓武俠電影美學中的“冷戰”反思

倪子荃

20世紀60年代中后期，武俠片大師胡金銓在香港開始創作武俠片，他塑造了一系列雌雄莫辨的女俠形象，在作品中呈現出性別曖昧的美學風格。胡氏作品的性別美學與彼時“冷戰”的時代背景關聯密切。在這一時期，邵氏兄弟（香港）有限公司（以下簡稱“邵氏”）受到西方諜戰片等類型影響，掀起了新派武俠片運動，熱潮風靡港臺、東南亞地區。新派武俠片運動在很大程度上借鑒、移植了“冷戰”的二元性別觀，主流作品由男性英雄形象主導，呈現出強烈的陽剛風格。然而，在這個歷史語境中，胡金銓卻有意識地轉向古典美學，堅持塑造女俠形象，并且建立了性別曖昧的藝術風格。因此，胡氏作品的性別美學之歷史性，特別是其與“冷戰”意識形態之間的復雜關聯，值得我們進一步探究。

胡金銓的首兩部武俠片《大醉俠》（1966）和《龍門客棧》（1967）已經確立了性別曖昧的美學風格。這兩部電影均塑造雌雄莫辨的女俠作為影片主角；女俠“曖昧”的性別形象也串連起胡金銓后續的一系列武俠片，包括《俠女》（1970）、《迎春閣之風波》（1973）和《忠烈圖》（1975）等，作品中的女俠皆是備受矚目的主要或重要角色。胡氏女俠的“曖昧”形象形成于20世紀60年代中期，正是在黃梅調電影潮流被新派武俠片運動取代的歷史時刻。黃梅調電影曾是“邵氏”大力推行與建構的民族類型，在50年代末至60年代前期盛行一時；這個類型也以女演員反串飾演男角的曖昧性別美學著稱。然而，自60年代中后期，“邵氏”推動新派武俠片運動，文化政治及性別再現策略發生了急遽轉變，陽剛的、清晰的男性英雄形象支配主流銀幕，消解了黃梅調電影等類型的性別曖昧性。從性別視角來看，胡金銓的首兩部武俠片，正是上承黃梅調電影美學，下啟新派武俠片語言的別樣變化，處于彼時性別意識形態轉折的節點；女俠及“曖昧”風格體現著胡氏電影美學理念與60年代風云變幻的歷史語境之間動態辯證的復雜關系。因此，本文以《大醉俠》和《龍門客棧》為主要文本，詳細追溯、檢視胡氏性別美學的歷史性及文化意識形態肌理。

“曖昧”的性別美學作為胡氏武俠電影美學的重要部分，已經在海內外引起研究者的高度關注；研究者充分解讀了胡氏女俠游走在陽剛與陰柔之間的“曖昧”形象，尤其是討論了這種形象與戲曲、山水畫及古典文學等傳統藝術形式之間的緊密聯系，并且闡釋了胡氏女俠兼容傳統與現代的藝術造詣。不過，目前尚未有足夠的研究從歷史維度切入，詳視胡氏性別美學的話語脈絡、具體特征及意識形態意涵。在20世紀60年代，“冷戰”主題深刻滲透在香港電影的敘事與藝術之中，構成胡金銓電影創作的關鍵意識形態語境。那么，胡金銓究竟是在何種意識形態脈絡下堅持塑造性別曖昧的女俠形象？胡金銓如何調用古典美學建立“曖昧”的藝術風格，這種藝術表述又如何回應其身處的“冷戰”語境？以及，胡金銓的藝術理念及實踐在性別、身體和主體構形的關系上呈現了華語電影美學的何種多元可能性？

以上述問題為出發點，接下來，本文將結合“冷戰”與香港電影的歷史語境，在“邵氏”黃梅調電影到新派武俠片潮流更迭的文化意識形態脈絡下定位胡金銓的性別美學；接著，本文將詳細檢視胡氏性別美學的“曖昧”特征，分析其在藝術理念的形成與風格的建立過程中，如何通過有意識地調用古典美學來與“冷戰”背景的西方電影觀念形成文化對比與對照；最后，運用文本細讀的方法，本文將論述胡氏的“曖昧”美學風格如何將女俠呈現為非二元主體，反思、挑戰“冷戰”二元邏輯，顯示出古典美學傳統在現代文化表述與批判方面的重要潛能。

一、從黃梅調電影到新派武俠片

胡金銓是戰后自中國內地南下香港地區的離散華語電影人。他于1932年出生在北京書香世家，1949年孤身赴港，輾轉生存。20世紀50年代初期，胡金銓初涉香港電影界，在永華影業公司、長城電影制片有限公司等制片機構做過兼職美工。期間，曾經師從中國動畫電影之父萬古蟾和著名導演嚴俊。直到1958年，經由好友李翰祥引介，胡金銓簽約“邵氏”，擔任演員和導演，才正式開始電影職業生涯。胡金銓在“邵氏”工作了八年光景，這一時期的創作為胡金銓的電影藝術探索和美學風格的形成奠定了重要的基礎，在性別美學上也是如此。事實上，胡金銓在“邵氏”的創作參與和見證了“邵氏”的兩個古典類型片潮流——從黃梅調電影到新派武俠片的類型潮流更迭，在這個變遷過程中，港臺銀幕再現的性別美學與認知范式都發生了深刻轉折。

1963年，胡金銓協同李翰祥共同執導了黃梅調電影《梁山伯與祝英臺》（1963），選用女演員凌波反串飾演男主角“梁兄哥”，這個曖昧的性別形象受到彼時港臺地區及東南亞地區華語觀眾的熱烈歡迎，掀起空前熱潮。在反串形象的驚人市場號召力之下，“邵氏”隨即為凌波量身訂制了一系列易裝、反串表演的黃梅調電影，包括《花木蘭》（1964）、《血手印》（1964）、《魚美人》（1965）、《萬古流芳》（1965）和《女秀才》（1966）等。除了凌波之外，包括巨星李麗華、林黛在內的當紅女星都先后在黃梅調電影中反串登場。《大醉俠》的主演鄭佩佩當時是新人，亦在黃梅調電影《寶蓮燈》（1965）中初試身手，反串飾演一名與女主角相戀的書生。除了“邵氏”，連較傾向走現代都市路線的國際電影懋業有限公司，亦積極地參與銀幕反串形象的市場競爭，讓旗下當紅女演員進行反串表演。另外，這種性別美學并不局限于國語片，在粵語觀眾中亦深具吸引力。20世紀50至60年代的粵語片，諸如神怪武俠片、冒險片和粵劇電影等類型，都以易裝、反串的性別形象及性別誤認等情節作為常備戲碼。20世紀60年代前期，女性反串男角的性別形象跨越國語、粵語之分界，構成華語電影的在地類型美學，而胡金銓在電影創作之初就已經參與其中。

在20世紀60年代前期，來自中國內地的京劇及黃梅調電影在香港地區廣泛上映，這在很大程度上影響及啟發了“邵氏”對黃梅調電影類型的改編及生產。然而，1965年，“邵氏”轉變制片策略，效法歐美及日本的動作片，發起新派武俠片運動，宣言稱：“在戰爭的世紀中，現在世界影壇的趨勢都趨向‘動作片’——西方的戰爭片、警匪片、美國的西部片、日本的武士道‘時代劇’，還有最近特別風行的間諜打斗片——而我們典型的‘動作片’，則應該是中國底、傳統底武俠故事。武俠故事在我國流傳千年，自唐人傳奇至水滸而大成……但我們的武俠影片卻……對于現代觀眾所要求的真正“動作”，反付闕如。邵氏當局有鑒于此，就展開了建立中國新型武俠片的運動。”

正如這個宣言明示的，新派武俠片運動是“戰爭的世紀”引發的文化效應。在全球電影氛圍中，“邵氏”正力圖將武俠片改造為可以比肩諸如英國間諜片的主流類型，以此跟上全球電影潮流。然而，“邵氏”武俠片發起的“新攻勢”，首先是以20世紀60年代前期盛行的曖昧性別美學為針對目標。這場電影運動的主力導演張徹，始終旗幟鮮明地反對黃梅調電影的反串性別美學，并且在武俠片銀幕上發動“陽剛革命”。隨著陽剛風格主導的武俠片潮流興起，自20世紀60年代中后期，清晰的男性主體在港臺主流電影銀幕上逐步消解、取代了原有的曖昧性別形象，繼而為20世紀70年代的陽剛功夫片之興起鋪平道路。

在這個性別意識形態的轉折過程中，當“清晰”取代“曖昧”，“陽剛”取代“陰柔”，二元對立的性別也成為文化政治表述的隱喻。歐美的男性英雄形象為陽剛武俠片的“現代性”提供了參照，而相對于“新派”之“新”，香港地區銀幕上與中國傳統戲曲關系更為密切的女性英雄形象和陰柔氣質，則被歸入“保守”和“落后”的所謂“舊派”。西方與東方、陽剛與陰柔、現代與保守的二元對立，在新派武俠片的主導話語中浮現。更重要的是，這種二元邏輯在香港電影的性別、身體與主體的再現與認知范式上也帶來深刻變化。例如，新派武俠片運動所借鑒的英國“007”（James Bond）系列影片，其男主角邦德就是非常典型的“冷戰”意識形態主體：作為系列間諜片的男主角，他代表政府對抗“邪惡”，他的身體提供了一個透明的、單一的主體認同位置，將觀眾詢喚進入二元對立的意識形態“現實”。這種男性身體與主體位置的自然化勾連，很清晰地出現在張徹的陽剛武俠作品當中。男性英雄是暴力與痛苦的施予者也是承受者，他的肉身被以暴烈的方式賦予崇高的存在（being）意義，從而成為優勢能指的符號載體。換言之，在新派武俠片運動的現代革新過程中，作為“冷戰”二元邏輯的產物，性別化的身體與主體位置之間這種清晰透明的關系，在港臺主流銀幕上逐漸成為支配性的范式。

圖1.電影《大醉俠》海報

胡金銓正是在這樣的歷史情境中構思、執導了《大醉俠》和《龍門客棧》。胡氏作品同樣也革新了現代武俠電影語言，呈現出獨特的現代性。不過，導演卻并未在傳統/現代、東方/西方的二元對立趨勢中隨波逐流。恰恰相反，他轉向了古典美學，在其中沉思默考華語電影的別樣現代性之可能。胡金銓對女俠及性別曖昧的美學風格的偏好，也正是他通過藝術表述對其所處時代語境的反思與回應。承接黃梅調電影，《大醉俠》將易裝女俠金燕子（鄭佩佩飾）置于影片的視覺中心，而《龍門客棧》的女主角朱輝（上官靈鳳飾）則從始至終以易裝形象出場。也就是說，在20世紀60年代的歷史文化脈絡下，胡氏對性別“曖昧性”風格的堅持與探索，不僅僅是導演個人審美偏好或偶然選擇，而是值得我們在歷史語境中進一步審視胡氏的藝術理念與意識形態之間的復雜張力關系。

二、“性別曖昧”與“美的平衡”

胡金銓在不同場合都談到過他對戲曲藝術的濃厚興趣，而他對這種傳統形式中的女性英雄形象也十分熟悉。在《梁山伯與祝英臺》的拍攝過程中，胡金銓慧眼選中當時籍籍無名的女演員凌波來反串飾演男主角“梁兄哥”，使凌波連同這個類型形象在20世紀60年代風靡港臺地區、東南亞地區華語銀幕。其后，胡金銓為《大醉俠》選角之時，也特意尋求這種性別曖昧的形象。根據《大醉俠》的主演鄭佩佩回憶，她曾在一次舞蹈表演中反串飾演男主角，胡金銓在看過這次表演之后，便堅持用鄭佩佩替換原本內定的《大醉俠》女主角蕭湘。從《大醉俠》的海報（圖1）可見，易裝的女俠金燕子占據畫面最顯眼的位置，是影片的重點所在。

金燕子在《大醉俠》登場的關鍵時刻、也即影片最為著名的“客棧大戰”的一場戲中，以中性化的易裝形象成為場景的中心。在影片結束時，金燕子也身著戎裝，以女將的姿態策馬遠去。在《大醉俠》拍攝后期，胡金銓對影片質量和藝術性的堅持，使他與“邵氏”的大制片廠制度的矛盾不可調和。于是，他隨后離開“邵氏”，在臺灣聯邦影業公司完成了《龍門客棧》。而在《龍門客棧》中，女主角朱輝更是如有不證自明般，全程都以易裝形象出場。影片敘事從始至終也沒有明示或暗示女俠易服的動機或原因，這種性別曖昧的風格在胡金銓后繼的武俠作品中也有明顯的延續。胡金銓在談論其作品《俠女》時，談到了女俠的這種性別曖昧性，并將之描述為某種“美的平衡”：“在現實生活中，她是個很文靜的、很斯文的女性。所以，我才覺得她在電影中不適合演文靜的戲，要她像男人那樣拿起刀來。我覺得這種對照，為她帶來了某種美的平衡。她是跟我的想象最一致的女演員。”

也就是說，女俠的性別曖昧形象是胡金銓有意為之的藝術創造，以此來表達他對某種“美的平衡”的想象和理念。這種非現實的、“寫意”的性別美學傾向可以視作胡金銓對古典美學思考的延伸。值得注意的是，胡氏乃是在西方與東方藝術理念的差異比照之下，提出“非寫實”的表現形式，作為華語電影的另一種現代化途徑：“他們（西方）以數學上的精確度去繪畫自然。……我們（東方）不是對自然的模仿，而是通過沉思默考，將心中浮現的事物繪畫出來。……我并不相信所謂寫實的東西。我相信的，是并非復制自然的、想象上的東西。”

胡金銓對自然化或透明化的“現實”抱持著疏離的態度，因而提出了東方的“非寫實”藝術理念作為另一種潛在選擇。也就是說，胡氏的“寫意”美學傾向并非一種靜止的、非歷史的、文化本質主義的存在；而是恰相反，借用學者埃克托爾·羅德里格斯（Héctor Rodríguez）的話，胡氏的非現實主義的、“寫意”傾向的美學表達應當被視作一種“歷史概念”，如此我們就能夠更好地理解這種藝術理念是在何種情況下，起著何種作用。因此，一個仍然有效的問題是，在具體的歷史情境下，胡金銓又是如何理解“寫意”與“寫實”之間的特定意涵、以及當中潛在的意識形態矛盾呢？或者說，胡金銓堅持在女俠性別曖昧的風格上表達“美的平衡”的想象，這是否也出自他對所處時代的某種“失衡”的感受？

如前所述，在20世紀60年代，“冷戰”的意識形態引起了港臺主流銀幕的潮流變遷，而胡金銓已敏銳地感受及意識到了這個轉變與影響的效應。他在自述中談到：“當時六十年代，《007》系列電影很賣座，我對它稍微有點反感。因為007是個英雄，他可以隨便就殺人。那個叫詹姆斯·邦德的間諜，拿著政府發出的殺人許可證，洋洋自得地大殺三方的樣子，最叫我討厭。我不是法官，沒有興趣去裁決這個道德觀。不過，所謂間諜，應該是個影子軍隊，是沒有可能一個人大展身手而變成英雄的。不過，也許正是這種荒唐無稽的英雄形象，才令《007》系列電影那么成功吧。”

在當時占據支配地位的意識形態“現實”中，邦德式的男性英雄為二元對立的意識形態邏輯提供了通俗文化載體，成為界定正邪、劃分黑白，或驅散“曖昧”之可能地帶的能指符號。換而言之，單一主體在意識形態表述上成為一個透明的認同位置，將觀眾詢喚進入意識形態虛構的“現實”，同時也否認對這“現實”進行批判思考的可能性。胡金銓對此感到“荒唐無稽”，意味著他置身于“清晰”與“曖昧”沖突交替的歷史時刻，并且覺察到“冷戰”的意識形態再現裝置（apparatus）的運作。

從這個角度來看，在胡金銓的作品中以古典形式表現的“曖昧”美學，其實是華語導演對其身處其間的“冷戰”二元意識形態支配的一種現代反思與質詢的形式。胡氏在20世紀60至70年代的一系列古裝片，均貫穿著這種“曖昧”風格，尤其體現在獨特的女性角色塑造以及敘事背景上。例如，《空山靈雨》（1979）的“盜經”故事發生在寺廟的住持病危，而衣缽傳人未定的混亂時刻；僧俗各方勢力覬覦寺中寶經，女飛賊白狐（徐楓飾）則是盜經的主要角色之一。《山中傳奇》（1979）營造了一個人鬼難辨的故事情境，而女主角樂娘（徐楓飾）的真實身份則是圖謀經書的女鬼。在武俠敘事中，胡金銓則偏好以朝綱傾頹、社會失序的明代為背景，在《忠烈圖》（1975）中塑造了英烈果決的女俠伍若詩（徐楓飾），在《俠女》中塑造了寡言神秘的女俠楊慧貞（徐楓飾），這些女俠都是投身亂世、奮力掙扎的個體。而在《迎春閣之風波》（1973）中，胡金銓以五個女英雄為主角，卻令他的御用女演員徐楓飾演反派角色（蒙古郡主李婉兒）。然而，胡氏的“曖昧”表現手法及徐楓的出色表現卻令這個反派甚至具有英勇忠義的榮譽感，令人印象深刻。曖昧難辨的女賊、女鬼和女俠皆體現著亂世之混沌，傳遞著“冷戰”的文化寓意，帶出整個時代局勢未明、各方政治陣營角力緊張的歷史情境。

胡金銓的“曖昧”美學風格在他的首兩部武俠作品中已經形成。從文本政治的層面來說，“曖昧性”構成《大醉俠》與《龍門客棧》敘事的基礎背景，揭示著二元對立的陣營及“現實”的建構性質。《大醉俠》講述女俠金燕子聯同醉俠范大悲（岳華飾）追查、對抗江湖寇匪的故事。然而，敘事卻并未從“正義”的單一視角殲除“邪惡”，反而呈現官、匪、俠的不同政治勢力之間的競爭與張力，從而揭示文化角力的“冷戰”邏輯本身。《龍門客棧》則同樣以明代的文治失序的亂世為背景，講述江湖俠士齊聚邊陲荒漠客棧，以武犯禁，協力營救忠良后代的故事。文與武之間的矛盾辯證構成影片的中心主題與線索，串聯起導演對歷史上國家與政治的“平衡”與“失衡”的思考。

在電影敘事層面之外，筆者試圖側重指出的是，胡金銓通過女俠形象塑造而實踐的“曖昧”美學風格本身，已經參與了彼時意識形態沖突、競爭與協商的過程之中，是導演有意識地通過藝術表述來對時代作出回應的產物。更重要的是，這種“曖昧”美學在性別、身體和主體構形的方式上展現出非二元的別樣可能性。接下來，我們將通過《大醉俠》和《龍門客棧》的文本細讀闡述這一點。

圖2.電影《龍門客棧》中俠士齊聚一堂（截圖）

三、《大醉俠》與《龍門客棧》

《大醉俠》的“客棧大戰”是全片耗資、耗時和耗力最多的一場戲，胡金銓在身體動作語言及場面進行了精心調度，這也是女主角金燕子初次登場之處。在這場戲開始之前，反派角色的對話當中先透露官府陣營會請來武藝高強、令人畏懼的金燕子，給觀眾制造懸念與期待，但對話并未對金燕子的性別做任何暗示。接著，影片剪接至客棧外面的空間主鏡頭（establishing shot），金燕子從景框右方進入銀幕中心。她以雌雄莫辨的易裝扮相進入觀眾的期待視野，還要遭受隱蔽處反派眼線充滿威脅的凝視。不確定的性別身份賦予她無法被透視的光韻（aura），觀眾無法輕易將她視作欲望凝視的對象，同時也未能無縫地代入、進入主體認同的位置。

在客棧中，金燕子獨自應對群寇逐步升級的挑釁，并逐次擊破他們的挑戰。不過，胡金銓并沒有讓打斗場面充斥整場戲，而是使用了大量的視線互動來呈現角色之間的張力關系，令緊張感與懸疑在靜態場面中迭起。金燕子大部分時間都靜坐在桌前，而以她為圓心，影片通過深景空間來表現反派角色的存在及活動，這些反派角色在金燕子周圍逐漸形成圓周。當反派角色開始依次挑釁金燕子，鏡頭捕捉金燕子的反應，卻并不借此建立她的主觀視角。相反，鏡頭在數個不同的反派角色的眼色交換之間進行接續的視線剪接，并間或插入客棧老板、伙計的旁觀視線。換而言之，金燕子在這個正反兩派的角力場域中占據中心位置，但是這中心并非被建構為一個不證自明的“透明”存在，而是由整個角力場域內部的互動網絡構成；主角并非被建構為詢喚觀眾的意識形態認同位置，而是引導觀眾進入局勢不明的整個動態張力網絡之中。

這種中心與動態網絡之間的相互構成關系，也體現在金燕子的身體語言表現上。在這場戲結尾高潮的動作場面中，金燕子開始對戰群寇，遠景鏡頭展示群寇持刀，以金燕子為圓心，有節奏地環伺運動；而在其后戰斗進行的過程中，也頻頻出現這種同心圓式的動態位置關系。最終，這場戲以金燕子通過高強武藝震懾群寇而結束。胡金銓對身體動作語言的建構融合了傳統戲曲藝術的節奏及象征性的表現方式。值得注意的是，這種動作語言并未采用當時所謂“現代”的表現方式，并未以性別化的肉身來作為動作的本質基礎，而是如羅德里格斯所言，胡金銓對京劇形式的借鑒在于“通過加強人體運動引起的可塑性與人體的音樂節奏來突出運動的身體直觀性”。于是，在二元性別觀的意識形態“真實”之外，金燕子展演出一種“曖昧”的主體認同位置之可能性：這位女俠由曖昧的性別身份、持續變動的關系網絡和建基于動作的身體概念構成；跟隨她，觀眾并非是在故事背景的矛盾與沖突中進入清晰劃分的“正確位置”，而是置身于這個沖突的情境本身，也就預留了反思其中矛盾張力的潛在空間。

如果說金燕子具現著動態的“曖昧”形式，那么《龍門客棧》中的女俠朱輝的性別形象則是在相對靜態的畫面構圖中提供了一個關鍵的“曖昧”位置。朱輝在影片中始終以女扮男裝的易裝形式出場，但是與通常的好萊塢電影或情節劇里的易裝主題不同，朱輝的易裝形式完全沒有進入敘事的因果鏈，也沒有產生戲劇張力及沖突。朱輝的易裝是非敘事性的，她的雌雄莫辨的形象主要體現著性別理想型的形式上的意義。影片中，朱輝與男主角蕭少镃（石雋飾），聯同一眾俠義之士致力于從宮廷爪牙手中救下被陷害的忠臣之后代。不過，雖然蕭少镃和朱輝是男女主角，但是他們在敘事里并沒有浪漫的感情關系，而主要是共襄義舉的伙伴。與朱輝相似，蕭少镃被呈現為一位“儒俠”，他手持傘劍，文質彬彬。這種“儒俠”形象，如張建德（Stephen Teo）指出的，也是胡金銓作為知識分子對傳統文武雙全的男性形象想象，這種男性英雄的理想型與女俠朱輝的雌雄莫辨的易裝形象彼此呼應。

圖3.電影《龍門客棧》中的聚合場景（截圖）

朱輝與蕭少镃時常共同出現在敘事的一些關鍵場景中，并且二者之間呈現出一種對稱/對照的構圖。例如，在各路俠士齊聚一堂的重要時刻，胡金銓用場面調度來呈現這一場景（如圖2）。在畫面中央的桌旁，蕭少镃和朱輝各居左右，兩位配角也分別在前景和中景占據左右對稱的位置。畫面采用了低明度打光，主光從男女主角之間的前上方打下來，后墻的背景光偏弱，濃重的陰影落在朱輝右側臉和眉目上；對稱地，蕭少镃的左側臉和眉目也都陷在陰影中。在高反差的明暗對比中，兩人以對稱的晦暗不明的面孔相對。而朱輝的黑衫白領和蕭少镃的白衫黑帶，也通過服裝配色的對比強調了兩人之間的對稱/對照關系。

這種對稱/對照構圖在影片其后的幾個重要時刻均有出現。例如，當他們有新盟友加入，影片又再次以類似的對稱/對照構圖來表現他們的聚合場景（如圖3）。再如，當俠士們被四面圍困，準備背水一戰的壯烈時刻，場景如圖4，中景鏡頭，姿態左右對稱的男女主角居中，背景其他俠士的均等分布位置也從空間上突顯了男女主角的對稱和近似關系。此外，在胡金銓的另一部武俠片《迎春閣之風波》中，重要的反派男女角色也以同樣的構圖方式呈現（如圖5）。在該片中，蒙古郡主李婉兒（徐楓飾）和蒙古王爺李察罕（田豐飾）是一對反派兄妹；這位郡主與朱輝一樣，也是不證自明地在全片以易裝形式出現。他們出場時（如圖五所示）中景半身鏡頭，郡主與王爺在畫面居中，左右并列，兩人無論從服裝配色、線條輪廓、乃至姿勢神情都幾乎如出一轍。與圖4相似地，圖5畫面背景的官兵站位也均等分布，在空間上共同強調出郡主和王爺之間的居中對稱/對照位置。

圖4.電影《龍門客棧》中俠士們被圍困的場景（截圖）

圖5.電影《迎春閣之風波》中的男女角色構圖（截圖）

在這些敘事的關鍵時刻，也即觀眾產生認同的重要時刻，胡金銓卻通過場面調度，令易裝的女俠與男主角在對稱/對照的關系中共同構建出一個曖昧地帶。如同圖2，兩張晦明之間的面孔同時生產出相似與相異的不確定性，這不確定性又被光影明暗進一步凸顯放大，引導觀眾的視線在兩者之間游移比較，吸引觀眾去注意個中微妙細節。也就是說，在影片敘事的重要節點、認同發生的重要時刻，女俠的性別曖昧性成為場面調度的關鍵元素。她的存在本身成為一個“不透明”的位置，使得畫面的對稱/對照構圖充滿不確定性，從而懸置了觀眾對單一主體進行認同的時刻。在這樣的對稱/對照構圖中，“儒俠”與女俠互為呼應，游走于文與武、男與女，以及陽剛與陰柔的邊界之間。從這個角度來看，這種構圖也正體現著胡金銓“美的平衡”的性別美學觀念。在這個“平衡”的形式之中，性別、身體與主體位置的曖昧性非但沒有被抹除隱去，而是在敘事認同的關鍵時刻顯影。

于是，胡金銓的“美的平衡”的形式映照與質疑了“冷戰”時代的主流銀幕上正在發生的“失衡”趨勢——二元性正在消解在地的“曖昧”美學傳統，進而將自身建立為文化再現的支配范式。在這個性別與文化意識形態深刻轉折的歷史時刻，“曖昧性”卻凝結在胡金銓的武俠片藝術中，承上啟下，歷久彌新，沉淀成為華語銀幕女俠傳統中的重要構成部分。

圖6.電影《刺客聶隱娘》劇照

結語

在20世紀60年代的陽剛武俠片潮流中，胡金銓在女俠形象的塑造上堅持探索了“曖昧性”的美學風格。他的“美的平衡”的性別美學理念及實踐，與其說僅僅是表現了某種非歷史的、傳統民族藝術形式之美，不如被視作一種歷史概念：胡金銓清醒地意識到自己身處其間的二元化的意識形態情境，于是轉向了古典美學的沉思默想，將“曖昧性”融入現代電影語言，以此來抗衡且并映照出彼時正在強勢滲透華語主流銀幕的“冷戰”二元意識形態裝置。胡金銓的藝術堅持與創新，使他的武俠作品在時代潮流中卓爾不群、逆流而上。盡管“邵氏”陽剛武俠片的產量大而受眾廣，影響范圍似乎更大。然而，從華語電影藝術與意識形態的辯證關系以及復雜歷史脈絡來看，胡金銓的女俠形象及性別美學的歷史文化重要性值得研究者繼續深入探究。

胡金銓在女俠形象上的藝術創造也構成了華語女俠傳統的重要部分。在當今的全球銀幕上，華語電影人也在不同程度上受到胡金銓或女俠傳統啟發，藉由女俠的古典文化淵源與性別曖昧的類型形象來進行各自的文化表述，如李安導演的《臥虎藏龍》（2000）以及侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》（2015）等。華語電影的現代性進程始終伴隨著中西文化、不同意識形態之間的交流與交鋒，那么，在地文化傳統是否有可能成為華語電影人的文化資源，以此生成具有批判意義的多元變化，或提出別樣的現代化途徑之可能？對這一問題，特定歷史時期的華語電影人在各自不同的時代處境下致力作出回應。20世紀60年代的深刻轉折時刻，胡金銓的藝術實踐已經提供了富有啟發性的肯定答案。

【注釋】