詩與真：南京大屠殺的歷史書寫與電影呈現

摘要：南京大屠殺的歷史書寫既需要客觀的“科學式”再現，也需要借鑒藝術的詩性建構方式。藝術能夠以一種極為獨特而敏感的方式洞察、反映現實。歷史書寫者要懷著真情實感去書寫歷史，才能具有震撼心靈的力量。“南京大屠殺”題材電影可以在遵循歷史真實性的基礎上，追求藝術呈現的多元化。歷史書寫中的詩性建構并不意味著可以對歷史事件進行隨意書寫，而是要以遵循歷史事件的真實性與公認的價值判斷為邊界與底線。“南京大屠殺”題材電影對歷史的詩性建構有助于實現歷史闡釋的增殖，有助于更好地達成一種更為豐富而鮮活的歷史記憶。

關鍵詞：南京大屠殺;歷史書寫;電影;歷史真實;詩性建構

中圖分類號：J905;K2656 " 文獻標志碼：A " 文章編號：1008-5831（2021）03-0100-10

盡管過去發生的歷史事件是客觀的，但是，對于歷史事件的書寫卻蘊含著種種主觀性。歷史書寫所使用的語言、對歷史資料的選擇、編纂與闡釋，都決定了歷史書寫過程中不可避免的詩性建構色彩。正是在這個意義上，海登·懷特指出：“我們再不能把歷史文本當作毫無問題的、中立的容器了，再不能認為這個容器所包含的全部內容是由位于其限域之外的一個‘現實’給予的。” [1]321沃爾什也指出：“不偏不倚的歷史學，不但不能成為一種理想，而且簡直是一樁完全不可能的事。”[2]76-77就南京大屠殺事件的歷史書寫來說，目前國內學界對這一歷史事件發生的時間、地點、施害與被害雙方等問題已經有了基本一致的看法。任何的歷史書寫都要以歷史事件的真實性為底線，然而，又不能僅僅停留于對歷史事件的宏大敘事。對于南京大屠殺這一歷史事件的書寫也是如此。南京大屠殺這一歷史事件，對于每個中國人來說都是沉重的記憶，對這一事件的探究不可避免地會涉及如何以電影的方式來呈現創傷記憶的問題。以電影的多元化敘事方式來書寫南京大屠殺的歷史，豐富了公眾的歷史記憶，也使得這種記憶處于不斷的被建構之中。可以說，我們今天對于南京大屠殺的記憶，對于南京大屠殺中30多萬個體生命的屈辱、掙扎與受難的記憶，對于這些曾經鮮活的生命的切膚之痛的書寫，既通向對于過去受害者的紀念，又指向未來，警鐘長鳴。由此而來的問題是，歷史書寫究竟更接近科學還是藝術？我們又應該如何去反映南京大屠殺事件？南京大屠殺事件對于今天的人類的教訓是什么？如何面對和解決“南京大屠殺”題材電影書寫歷史所具有的詩性建構色彩？“南京大屠殺”題材電影書寫歷史的標準與邊界何在？基于上述問題意識，本文將對南京大屠殺的歷史書寫方式、“南京大屠殺”題材電影的詩性建構與歷史真實之間的張力關系進行探究。

一、南京大屠殺的歷史書寫：在科學與藝術之間

海登·懷特認為，與其說歷史是一門科學，不如說歷史與藝術靠得更近。一味地追求歷史的科學性、客觀性，會使歷史失去生命力，成為一堆枯燥乏味的、遠離人們視野的資料與數據。歷史不應該只是無關于現實的冷冰冰的資料，而應該體現其現實性。“這樣，就值得提出這樣的問題：究竟為什么要研究過去？從歷史的角度思考事物能起到什么作用？換個方式說：我們有什么理由研究事物的過去性而非它們的現在性？而只有從現在的角度才能直接審視事物”[1]59。對過去的歷史事件進行探究，目的不是為了探究過去而探究過去，而應該朝向現實、朝向未來。對歷史進行研究的意義在于，通過帶著現時代的問題意識去研究歷史，從歷史中獲得某種啟發與解答。即“為透視現在提供多重視角，從而促進我們對自己時代的特殊問題的解決” [1]51。在卡爾看來，什么事件能成為歷史事實，什么事件只能被拋棄于歷史的長河中，往往由歷史學家的主觀興趣、研究目的決定。“相信歷史事實的硬核客觀獨立于歷史學家解釋之外的信念是一種可笑的謬論，但這也是一種難以根除的謬論” [3]。由此，對于“什么是歷史”的界定，決定了我們如何看待歷史的意義與價值，決定了我們為什么要書寫歷史以及如何書寫歷史。既然歷史不是絕對客觀的鐵板一塊，既然書寫歷史的目的不是為了單純地記錄過去，而是為了解決當下的社會問題，是為了面向現實、以史為鑒，那么，對于歷史的書寫，就不能夠僅僅追求客觀的“科學式”再現。既然現實生活的意義不僅只有一種，而是具有多種意義、多種可能性，那么，我們面向現實生活所闡釋的歷史也不應該只有一種方式、一種意義。在尊重過去的嚴肅態度基礎上，對于過去的理解、情感指向、再現風格就不存在統一的標準與模式，而是多元化與異質性的。正是這種多元化與異質性，賦予了過去以生機和活力。

海登·懷特指出，歷史既不是科學，也不是藝術，而是介于兩者之間。所以，我們書寫歷史時既可以采用科學的方法，也可以采用藝術的方法，而不能將兩者割裂開來。“今天的歷史有機會利用看待世界的新視角，這是能動的科學和同樣能動的藝術所提供的” [1]61。海登·懷特提醒我們的是，在歷史再現中運用當代科學的方法與藝術的技巧會給我們帶來闡釋現實的新視角。歷史作為過去，能夠調節現實性與可能性，能夠立足過去卻面向未來。但是，只有對于世界保持一定的藝術敏感度，才能夠使歷史發揮出其積極的作用。就此來說，歷史書寫要借鑒藝術的詩性建構方式，因為藝術無疑能夠以一種極為獨特而敏感的方式洞察、反映現實。就南京大屠殺這一歷史事件而言，其作為二戰期間發生的人類社會災難性創傷事件，殘忍程度超乎人們的想象，造成的傷口至今難以愈合。而且，南京大屠殺作為反人類罪行的突出罪證，這一罪行往往和日軍侵華的其他罪行并置。那么，隨著這一歷史事件的遠去，我們如何才能去書寫這一災難性創傷的事件，以何種方式去記憶歷史創痛？

其一，見證敘事的方式。即災難性創傷事件的見證者通過回憶來講述過去所發生的事件。“每個證言都是一位個人的呼喊”[4]。對于見證者來說，講述這些災難性創傷經歷不僅能夠以見證的方式再現當時的歷史，還能夠通過講述來宣泄種種負面的情緒，從而達到一種療愈的效果。南京大屠殺幸存者的日記《程瑞芳日記》，是程瑞芳在南京大屠殺期間冒著生命危險所記錄的，以日記的形式見證了這段悲慘的歷史，記錄了南京大屠殺期間日軍對中國難民的奴役、難民們亡國奴般的屈辱生活及日軍對中國女性的性暴力。《南京大屠殺史料集》《侵華日軍南京大屠殺幸存者證言集》中也有一些幸存者的回憶、日記、證言。此外，還有當時在南京的西方人士的日記，比如《拉貝日記》《魏特琳日記》，這些西方人士的日記以相對客觀、中立的視角記錄下了日軍在南京的暴行。日本侵華老兵東史郞的《東史郞日記》則從日軍的角度記錄了南京大屠殺。

其二，紀念碑、紀念館、國家公祭日、線上公祭空間等社會記憶的形式。王欣認為：“個人的創傷記憶通過創傷見證得以保存和傳遞，而社會記憶則關心如何使過去的形象符合社會的現有秩序，如何以合法的形式來塑造過去。記憶的社會形式表現為各種儀式、紀念活動、紀念日、博物館等。”[5]南京大屠殺的災難性創傷記憶不僅通過個體性的見證敘事來再現，還通過社會記憶的形式來表達。侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館是一個非常核心、重要的記憶南京大屠殺的社會空間場所，由醒目的“遇難者300 000”的數字、“古城的災難”組合雕塑、“和平大鐘”與鐘架雕塑、災難之墻、象征死難同胞累累白骨的無數鵝卵石等構成，存在著圖片、文字、影像資料等再現方式，這些都渲染出一種悲慘、壓抑、沉重的氣氛，形象化地再現了當時的歷史情境，引起人們強烈的內心震撼。除了紀念館，影響較大的紀念活動是2014年12月13日首次開始的國家公祭日以及國家公祭網的線上紀念活動等。

其三，史實性的方式。即通過相對客觀、準確的史實資料來記錄南京大屠殺。張憲文主編的《南京大屠殺史料集》，共72卷，收集了中國軍隊進行南京保衛戰的歷史檔案材料、南京大屠殺死難者尸體掩埋情況資料、大批西方人士關于南京大屠殺的史料、南京大屠殺幸存者的證言、遠東國際軍事法庭和國民政府國防部審判戰犯軍事法庭的史料以及大量的侵華日軍官兵的書信、日記、證言和回憶錄等，是較為全面的收錄了受害者、施害者、第三方的關于南京大屠殺的史料。此外，張生等人的著作《南京大屠殺史研究》、張連紅與孫宅巍主編的《南京大屠殺研究：歷史與言說》、孫宅巍與李德英編的《南京大屠殺全紀錄》等，也是記錄南京大屠殺的重要史料。

其四，文學、電影等詩性的再現方式。目前來看，相關的文學作品有嚴歌苓《金陵十三釵》、哈金《南京安魂曲》、張恨水《大江東去》、阿垅《南京血祭》、周而復《長城萬里圖》、王火《戰爭和人》等。再現南京大屠殺的電影作品主要有《屠城血證》《黑太陽·南京大屠殺》《棲霞寺1937》《南京！南京！》《拉貝日記》《五月八月》等。此外，還有電視系列紀錄片與紀錄電影的方式。

南京大屠殺對于今天的中國人，對于今天的世界的意義，不應該只是檔案館里的資料，也不應該只是紀念館里的冰冷建筑、數字與圖片等，它更應該是指向現實、劈開我們麻木無思的生活的一把利斧，它更應該是觸動我們心靈、引發我們思考的活生生的事件。不同的研究者由于知識結構、書寫意圖、表現風格的差異，其對南京大屠殺的再現往往也是不同的。就此來說，我們對南京大屠殺的歷史書寫，可以采取見證敘事方式、史實性方式、文學與影視方式、紀錄片以及紀念碑、紀念館、國家公祭日、線上公祭空間等社會記憶的形式。有些屬于史實性的再現方式，有些屬于詩性的再現方式，有些屬于空間的再現方式。這些再現方式沒有高低優劣之分，都是對南京大屠殺這一災難性歷史事件的闡釋的增殖，都能夠豐富我們對這一歷史事件的思考。也就是說，我們對歷史的客觀、精準的科學認識與詩性的藝術認識是可以實現并存的，不需要在兩者之間進行選擇。我們對南京大屠殺進行歷史書寫的意義在于，它能夠通過對這一歷史的記錄而見證過去，以不容否認的真實來警示后人、緬懷死者，避免遺忘;能夠重新召喚起那一個個曾經鮮活的生命的存在感以及這些生命的苦痛、恥辱、受難;能夠讓后人痛定思痛，反思歷史何以如此，人性何以如此。不論是對南京大屠殺的相對客觀的“科學式”再現，還是詩性的藝術化的表達，都不追求對這一歷史的全景化描寫與宏大敘事。每種再現方式都只是以某種特定的問題意識來提供對這一歷史的一種闡釋視角 [6]。

二、南京大屠殺的電影呈現：詩性建構與歷史闡釋的標準

沃爾什指出，真實性問題對于歷史學或文學等學科來說，都不是一個特殊的問題，而是我們在追問某一個判斷、命題、描述的現實性、事實性程度時都會涉及的一個普遍哲學問題[2]67。不論是科學化的客觀書寫，還是藝術化的詩性建構，都可以抵達歷史真實。而藝術由于其敏銳的洞察力與表現力，更能夠貼近歷史中細微復雜的人性，更能夠引起人們的情感共鳴，增強歷史體驗感，引發人們的深入思考。由此，電影作為藝術表達的一種，以其視聽相結合的獨特方式來書寫歷史，書寫南京大屠殺事件，不僅是可能的，也是有意義的，能夠為南京大屠殺這一歷史的闡釋提供一種視角。朱迪斯·赫爾曼指出，人的正常記憶是線性敘事，而創傷記憶卻凝固于受創當時，且無法言說。受創者無法用言詞來表達創傷性經歷，只能以感官、意象、圖像來表現。“創傷記憶難以用言詞敘述，也缺乏前后脈絡，而是以栩栩如生的感受和影像方式儲存起來”[7]。就此來說，以電影的方式來呈現南京大屠殺的創傷記憶，具有一定的合理性。

倪震認為，經典電影“之所以喚起人們廣泛的熱情與興味，是因為它們都給予觀眾以視覺藝術的新的享受、新的審美滿足，不斷地把人們帶到了視覺文化尚未開拓的領域中去” [8]。對于南京大屠殺這一歷史事件，普通人很少會通過歷史文獻資料來了解，而往往通過大眾傳媒來走近這一歷史。無疑，電影受眾廣、傳播速度快，是百姓日常生活中最為常見的一種藝術形式。電影能夠更好地走進普通人的生活，從而建構起南京大屠殺的集體記憶，激發人們的愛國情感，增強民族凝聚力。由此來說，以電影的方式去呈現南京大屠殺，目的不僅在于再現歷史，更在于傳遞歷史記憶。如果僅僅為了再現歷史，那么史學著作不論在歷史的細節豐富性還是在歷史的真實性方面，都要優于電影。但是，單純的史實性的再現由于缺乏形象感和生動性，很少能進入普通人的生活世界中。而傳遞歷史記憶顯得尤為重要。正如小熊英二所說：“人類存在的證據，就只存在于與他人、與過去的互動之中。” [9]332只有通過敘述者與傾聽者的互動才能使歷史得以不斷地傳遞下去，否則就是僵死的，而敘述歷史的目的是為了面向未來。“對于過去的事實與經驗，通過聽者的努力，賦予其意義，才能使其長久存續。如果不這么做，事實與經驗便會消失，側耳傾聽這個聲音的人，也會失去自己的立足點” [9]332。也就是說，對于南京大屠殺這一災難性歷史事件而言，如果后人沒有聽見、看見這一歷史，那么這一歷史中無數的受害者，無數的掙扎、恐懼、抗爭、死亡將失去警示意義。以電影的方式來呈現南京大屠殺，能夠將這一歷史事件傳遞給觀眾。這樣，僵死的歷史就被賦予了生命，因為過去的記憶、過去的情感經由電影的畫面、語言、音樂而流淌到了觀眾的眼里、耳里、心里。也因此，個人化的受難者的記憶成為民眾的集體記憶，成為大眾文化中可以被生產與復制的公共記憶。正是在這個意義上，貝拉·巴拉茲認為“電影藝術對于一般觀眾的思想影響超過其他任何藝術”[10]。

安德烈·戈德羅指出，電影藝術家在拍攝電影時存在種種主觀性，需要選擇攝影機的機位、鏡頭的焦距，運用藝術技巧讓拍攝的畫面具有光影的價值，控制畫面的清晰度，對電影的鏡頭進行剪輯，安排聲畫分離或聲畫同步等。電影藝術家對于電影的介入使得影片不再是完全客觀真實的呈現。“每一種介入領域允許一種‘變現實為影片’的操作活動，使膠片上的現實逐步離開其所參照的現實” [11]136。另外，電影敘事也具有主觀性。安德烈·戈德羅認為，電影不可避免地具有敘事性，電影的鏡頭就是一個敘事，電影是一種很好的敘事藝術。“從媒介和語言方面的內在敘事性看，電影當然是傳播敘事陳述，傳播敘事的一種機器” [11]65。不論是電影的拍攝階段還是蒙太奇的剪輯階段，電影敘事都具有主觀性。作為對南京大屠殺事件進行歷史書寫的一種方式，“南京大屠殺”題材電影不可避免地帶有主觀的詩性建構色彩，其藝術呈現無疑是多元化的。就目前的幾部“南京大屠殺”題材電影看，其對于歷史資料的選取、電影所突出的主題、人物的設置、敘事的角度等都有所不同。就其所表現的主題來說，有側重于表現民族災難的，也有側重于表現人性救贖、生命救贖的;就其所設置的人物形象來看，有民族英雄，漢奸，妓女，兒童，學生，日本官兵、日本女性等;就其敘事視角來看，有兒童視角、西方人士視角、日本人視角等。南京大屠殺這一真實性歷史事件的真實性不容否認，但是，對這一歷史事件的電影書寫卻可以呈現出多元化的詩性建構色彩。這些多元化的主題、人物、視角有助于我們更加全面地認識和了解南京大屠殺事件，也豐富了對南京大屠殺事件的歷史書寫。

馬塞爾·馬爾丹認為，電影畫面兼具直接的顯性內涵與潛在的象征意義。電影的音響、色彩與傳達的思想也具有象征意蘊。電影還通過蒙太奇的方式將畫面與畫面進行銜接，從而產生隱喻意義。“許多優秀影片都可以根據觀眾的感情、想象和文化程度從多種角度去理解”[12]。在《南京！南京！》中，唐先生的妻子懷有身孕，象征著一種新生的力量。在《金陵十三釵》中，秦淮河的妓女們用自己的生命替換與拯救了教會女學生的生命，這些女學生的獲救象征著希望與新生。在《五月八月》中，一群和五月、八月一樣的失去父母的孤兒們被教會的修女們救助。在《南京1937》中，理惠子在安全區生下一名男嬰，取名“南京”，這個男嬰和一群孩子被救走。在《黑太陽·南京大屠殺》的結尾，熒幕上呈現的是漆黑的夜色，在這片黑暗中，走過兩個孤零零的男孩。當然，從現實的層面來說，這些孩子是否能在慘烈的戰爭中幸存，幸存之后是否能克服創傷記憶的侵擾，都是未知。但是，從藝術的層面來說，這些孩子象征著希望、未來、光亮，在最深的黑暗與絕望中，我們需要這樣的希望。藝術源于現實，卻又不是對現實的簡單映照，而是超越于現實之上，它能夠賦予無序、暗淡的現實以生機和生命力。“人類黑暗的心靈是面對外界的無能，是秩序感失落的表現。藝術家就是要尋找到這種秩序，在人類的心靈中投以光明，這才是他們的偉大而神圣的職責” [13]。可見，“南京大屠殺”題材電影能夠通過對南京大屠殺事件中的種種生命境遇的呈現，建構一個具有深層象征意蘊的詩性世界，在無序中呼喚有序，在無望中呼喚希望，在黑暗中呼喚光明。

綜上所述，“南京大屠殺”題材電影可以在遵循歷史真實性的基礎上，追求藝術呈現的多元化，建構一個具有多重意蘊的詩性空間。然而，由此而來的問題是，“南京大屠殺”題材電影的多元化表達必然會呈現出對這一事件的不同定位和意義評判，甚至會導致一些完全相反的沖突性結論。那么，我們如何去評價這種多元化的詩性建構？“南京大屠殺”題材電影對于這一歷史事件的多元化闡釋是否存在標準？也就是說，歷史闡釋的多元化與相對性可以豐富我們對歷史事件的理解，促進歷史闡釋的增殖。但是也帶來了一個如何判斷這些多元闡釋中哪個闡釋更好的問題。正如海登·懷特所指出的：“在試圖將同一系列歷史現象的不同解釋進行對照，以確定哪一個最好或最具說服力時，我們常常陷入混亂和含混之中。” [1]189由此，對于同一歷史事件的不同歷史書寫之間是否存在區別？我們如何區分歷史書寫的好壞？判斷的標準是什么？海登·懷特認為，一方面，歷史學家在不同的再現風格中要選取一種適合其敘事的風格;另一方面，歷史學家對歷史事件的再現不能違背歷史真實性[1]56。盡管歷史書寫具有主觀性，但是這種主觀性不是隨意書寫歷史的主觀性，而是以歷史事件的真實性為基礎的主觀性，對歷史事件的書寫首先要符合歷史真實。同時，歷史書寫還含有詩性建構因素，通過對歷史事件的書寫能夠表達出深層的內涵，是對歷史事件的再描寫與重建。

在此視野之下，一個歷史事件的開始、發展、中間與結局，都是一種詩性的建構，運用的是比喻性的語言，因而歷史書寫就不僅僅是歷史事件所傳達的信息層面，還包括意義層面。“這就意味著一切敘事都不僅僅記錄事件從一階段向另一階段過渡時‘所發生的事’，而是對系列事件的不斷的再描寫，以致廢除開始時以一種語言形式編碼的結構，進而有理由在結尾時用另一種語言形式加以記錄。這就是一切敘事的‘中間部分’所包含的內容” [1]190。歷史敘事的過程既是一個對歷史事件的編碼過程，也是對其的不斷解碼并賦予其新的意義的過程。海登·懷特指出：“敘事化的話語適合道德教化判斷的目的。”[14]歷史故事的結尾就暗含著對道德意義的召喚。歷史敘事的過程也是一個敘述者賦予歷史事件以道德意義的過程。當歷史書寫完成的時候，對歷史事件重新編碼的建構工作也隨之完成。這種對歷史事件的詩性建構與重新編碼的過程要符合藝術真實的標準。由上可見，一方面，歷史敘事是對過去的歷史事件所包含的客觀信息的生產;另一方面，歷史敘事又是對這一歷史事件的闡釋的生產。“歷史敘事作為一個符號系統，它同時指向兩個方面：敘事中所描寫的事件和歷史學家選作事件結構之語像的故事類型” [1]181。歷史敘事既含有客觀因素，也含有主觀的詩性建構因素;既含有科學性的信息的傳達，也含有一種隱喻性的意義。前者遵循的是歷史真實的標準，后者遵循的是藝術真實的標準。也就是說，我們在對某一個歷史事件進行書寫的過程中，既要遵循史實性原則，又要遵循藝術性原則，同時符合歷史真實與藝術真實。

就“南京大屠殺”題材電影的歷史書寫來說，一方面我們要表現南京大屠殺的時間、地點、施害者、如何屠殺等基本的史實性信息，不能違背歷史真實;另一方面，我們又要根據電影的主題對這些信息進行整合，賦予其一個有人物、情節、因果關系等要素的完整故事形態，并且通過這個故事傳達出一種深層的思想與文化內涵。因此，“南京大屠殺”題材電影的歷史書寫要遵循歷史事件的真實性與藝術呈現的真實性原則。也就是說，在“南京大屠殺”題材電影多元化的歷史書寫與歷史闡釋中，我們判斷其好與壞的標準在于，其對歷史證據的遵守，對人物形象的塑造，對敘事細節與敘事邏輯的把握等。以《屠城血證》《黑太陽·南京大屠殺》為代表的紀實性電影，將電影作為南京大屠殺歷史的一種見證，起著肯定歷史、見證歷史，控訴日本侵略者，激發觀眾愛國情感的作用。《屠城血證》的名稱就很好地說明了這一點。《屠城血證》的導演羅冠群在講述拍攝這部電影前的構想時指出，這部電影的結構線索有兩個，一個是“血證”，即圍繞作為日軍暴行的證據的照片展開人物和情節;一個是“屠城”，即呈現日軍的大屠殺、中國人的撤退和逃難，表現民族災難與國家恥辱[15]。與《屠城血證》相比，《黑太陽·南京大屠殺》對南京大屠殺的呈現更為血腥、直接，其紀實性、逼真性更為突出。影片不時穿插黑白資料片、介紹歷史背景的旁白、黑白照片等，以增強歷史真實性。當然，真實的歷史比《黑太陽·南京大屠殺》中所表現的歷史更為殘酷。但是，導演在傳達歷史真實的時候，忽視了電影作為一門視聽結合的藝術的獨特性，將電影作為歷史的注腳和附屬。總的來說，《屠城血證》《黑太陽·南京大屠殺》追求的是電影的紀實性，將電影作為傳達歷史真實的媒介。導演羅冠群也說：“在這里，不強調畫面與光影的美，不強調人物與情節的貫串，強調的是一種意象、一種情緒、一種巨大的視覺沖擊力。” [15]比如展濤的形象，由于要表現他為了護衛照片而不惜犧牲自己的英雄形象，往往通過一些無所畏懼的語言及動作來表現其性格，造型感與舞臺感較強，不夠細膩、生動。

福柯在一篇訪談錄里指出，通過電影的方式能夠重現歷史，強化我們記憶或者遺忘的某些內容[16]。由此引發的問題是，電影在何種意義上可以書寫歷史？帕特里斯·馬尼利耶認為，以電影的方式來書寫歷史，并不在于重溫過去，而在于對現實的警示意義。“我們作為現在的觀眾，用我們自己的眼睛了解自己：看這部電影的我們，與這些影像可能有某種關系的我們是誰？因此，它的效果，嚴格地說，是一種質疑現在的效果，而不是探究過去的效果” [16]4。電影并不是為呈現過去而呈現過去，其最終目的是為了避免過去的歷史悲劇重演。因此，“南京大屠殺”題材電影應該發揮其不同于歷史文獻、文學作品等文字書寫方式的獨特作用，以其特有的視聽結合的藝術方式來書寫歷史，反思現實。也就是說，相比于證實和表現這一歷史事件的真實性，更重要的、更值得我們關注、反思和表現的應該是南京大屠殺這一歷史事件對于今天我們國家、民族，乃至對于整個人類的警示意義。對這一歷史事件的電影呈現，就不僅僅是為了追求如實地傳達出歷史真實，更多的是要通過多元化的詩性建構方式獲得一種對歷史事件的燭照，對歷史闡釋的增殖，從而豐富人們對這一歷史的認識，引發人們思考人性的問題、如何避免類似的災難性事件的發生等，從不同的層面去把握這一歷史事件所蘊含的意義。

三、歷史書寫的底線：藝術真實以歷史真實為邊界

“南京大屠殺”題材電影對南京大屠殺這一歷史事件的書寫是多元化的，遵循歷史真實與藝術真實的標準。問題是，對南京大屠殺的藝術呈現無疑會蘊含著價值判斷與想象、推理等詩性建構因素。那么，這是否意味著歷史事件失去了真實性？如何保證歷史書寫的真實性？

安克斯密特認為，歷史真實與歷史學家的政治立場、道德評判密不可分，而歷史學家的價值判斷不僅不會扭曲歷史事件的客觀性，反而會幫助人們更好地理解過去的歷史，歷史能夠不斷進步也正是由于過去的歷史學家能夠有意無意地在歷史編纂中表現出某種政治、道德的評判。如果一部歷史作品完全保持道德中立，那么它就無法給現在的人們提供借鑒意義。“想想大屠殺的歷史吧。很明顯，對于這種針對猶太人犯下的無法形容的殘暴事件，這種歷史如果以一種完全是道德中立或不偏不倚的態度來考察，那么它們就不可能符合甚至是最基本的情感標準和恰當性標準” [17]。我們對過去的歷史進行闡釋，對南京大屠殺事件進行書寫，一個很重要的原因是為了以史為鑒，通過記錄歷史、闡釋歷史、反思歷史而讓過去的悲劇不再發生，為了讓人類擁有更加美好更加光明的未來。胡一峰指出，在歷史書寫的過程中，面臨著資料的取舍問題、對歷史事件的闡釋問題。因此，歷史書寫不可能做到價值無涉。歷史書寫者的“情態之真”也就顯得極為重要。歷史書寫者要懷著真情實感去書寫歷史，才能具有震撼心靈的力量。如果歷史書寫者只是以冷眼旁觀的態度去面對民族的苦難、生命的創痛，甚至“以商業化的手法消費歷史、消費傷痛、消費殘酷”，那么，這樣的書寫者就沒有做到“情態之真” [18]。比如，電影《拉貝日記》一方面表現了拉貝、威爾遜醫生等西方人士的人道主義精神，但另一方面，電影對中國人的心靈、情感缺乏關照，從而使中國人成為掩藏于歷史背后的群體性“他者”形象。電影還在南京大屠殺這一創傷性事件中穿插了瑯書與羅森博士的異域愛情，在某種程度上出現了商業片對民族災難的消費等不良現象。

在電影《金陵十三釵》中，不論是約翰·米勒這一人物的設置還是趙玉墨與約翰·米勒產生情愫的細節，都體現了導演張藝謀向國際靠攏。張慧瑜指出：“從商業片的角度來說，這應該還算不錯的商業片，非常好萊塢化的故事片。”[19]然而，在南京大屠殺這樣一個沉重的民族災難之中，加入情色的內容，無疑懸置了這一歷史的慘烈與哀傷，淡化了民族國家立場。正如王姝所指出的：“出于對商業消費的妥協，電影簡化了對性與戰爭暴力之間關系的反思，而致力于使故事情節更跌宕起伏。有選擇的改動之處，往往使政治主題讓位于商業消費的要求。這確乎是影像歷史敘事的缺陷所在。” [20] 法國年鑒學派大師馬克·布洛赫認為，史學的主題是人類本身及其意識、行為，歷史研究不應該是毫無感情的，而應該帶著理解去體驗歷史的豐富與復雜。“‘理解’才是歷史研究的指路明燈”[21]。羅素也指出，歷史研究必須有趣味，要避免不偏不倚的乏味歷史，要在不歪曲歷史事實的基礎上對所敘述的事件和人物懷有感情[22]。因此，歷史書寫者只有投入真誠、真情、價值判斷，才能夠觸摸到歷史中個體生命與情感的真實，才能夠賦予僵死的歷史以價值與意義。

陳嘉映認為，客觀與主觀之間并非截然二分的關系。對歷史事件的描述中可以含有主觀的價值評價。“但事情的關鍵不在于我們是否做出評價，而在于所做的評價是否有道理” [23]83。既然我們對世界的認識不可避免地具有主觀性、情感性，因而，我們需要避免的并不是評價，而是主觀上的任意評價。“對人事有所評價，這并沒有什么不對的地方，甚至我們也不一定總要抑制情緒用事的評價。我們只需要區分有道理的評價和出于純粹偏好的評價、情緒化的評價、意氣用事的評價，不把后面這些冒充為或合理化為有道理的評價” [23]84。也就是說，主觀評價是不可避免的，不需要也不可能刻意地完全去除評價的主觀性，而是應該追求有道理的評價，反對沒有道理的任意的評價。為此，評價者需要對自己的評價保持一種反省的態度，并且為自己的評價提供合理的證據、細致的邏輯分析。保羅·利科也認為，價值判斷無損于歷史的客觀真實性。這種主觀性并不意味著隨意對歷史事件進行歪曲、闡釋與評價，而是要遵循時代的善惡判斷標準、同行與公眾的監督與批評等。也就是說，這種主觀性并不是任意妄為的主觀性，不是“一種沒有方向的主觀性” [24]。究而言之，在對南京大屠殺進行電影呈現時，價值判斷的存在不會損害這一歷史事件的真實性，不會阻礙人們對這一歷史事件的認識，還有助于人們在道德層面上理解這一事件對本民族的意義，有助于增強民族凝聚力。

歷史書寫追尋的是歷史真相，但是歷史真相的書寫卻往往要借助修辭、轉義、比喻等詩性建構的技巧。“正像理性一樣，想象力必須參與到所有對真相的充分再現中;這就意味著，對于歷史話語的創作來說，虛構創作技巧與學識一樣，都具有同樣的必要性” [25]。鄭鐵生指出，《史記》《左傳》《戰國策》等史傳典籍在史料素材不夠充足時會加入虛構的成分，采用以虛補實的方式進行歷史敘述，但是，這里的虛構并不是憑空虛構，而是在歷史真實的基礎上加入合理的想象，以實現歷史的情理之真。“不能脫離歷史真實去隨意夸張，而是經過史學家的揣度，以理度真，以情度真” [26]。過去的歷史已然過去，今天的人們無法直接回到過去的歷史中，對過去的歷史只能進行一種再現與建構，這種再現與建構中不可避免地會含有主觀想象與編纂加工的因素。對于南京大屠殺而言，這一歷史事件的客觀真實性是不容懷疑的。盡管目前“南京大屠殺”題材電影在主題、人物設置、情節、表現技巧等方面呈現差異性，具有詩性建構色彩，但是這并不等于可以毫無根據地隨意闡釋歷史、想象歷史。“南京大屠殺”題材電影要以尊重歷史真實性為基礎。任何歷史書寫都必須建立在尊重歷史事件的客觀真實性基礎上，不能夠歪曲歷史、否定歷史。

在對南京大屠殺的歷史書寫過程中，需要把握好邊界問題。因為“南京大屠殺并不是塵封在‘死的歷史’中的往事，而是‘活的歷史’中的當代事實” [27]。南京大屠殺的書寫邊界問題其實就是如何保證歷史真實性的問題。在以電影方式呈現的時候，如何避免對歷史真相的歪曲成為一個需要注意的問題。事實上，南京大屠殺這一歷史事件的真實性不容否認，“南京大屠殺”題材電影以這一歷史事件的客觀性為依據進行創作、編排。“南京大屠殺”題材電影以視聽藝術的方式呈現了歷史真實。在電影《黑太陽·南京大屠殺》中，有兩條敘事線索，一條是以小娟、小強為代表的個體家庭的支離破碎;另一條是展現日軍在南京的屠殺、奸淫等集體暴力場景。這兩條線索互相映照互相補充，共同構成了南京大屠殺的歷史敘事，既表現了個體家庭在日軍暴力之下的瓦解，也表現了整個國家的恥辱與苦難，從而更加立體地呈現了南京大屠殺事件中的家與國。在電影《南京1937》中，導演以成賢和理惠子組合成的中日家庭為線索來表現南京大屠殺給中國人和日本民眾帶來的傷害，通過理惠子這一形象的設置對日本士兵的心態進行了反思。《五月八月》則設置了兒童視角，以宏觀歷史背景下的普通家庭的受難來表現南京大屠殺對中國家庭尤其是孩子的傷害。在電影的結尾，很多戰爭孤兒來到江邊祭奠父母，哭成一片，充分表現了戰爭所帶來的深重創傷。這種創傷對孩子們的影響是根深蒂固的，創傷記憶將伴隨他們的一生。

綜上所述，歷史書寫中蘊含的價值判斷與想象、推理等詩性建構因素，要受時代的主流意識形態、道德評判標準、歷史事件的真實性制約。也就是說，我們在對某個歷史事件進行歷史書寫的過程中，盡管不可避免地會帶有主觀性因素，但是這種主觀性并不意味著可以對歷史進行隨意書寫，而是要以遵循歷史事件的真實性與公認的價值判斷為邊界與底線。就此來說，“南京大屠殺”題材電影中的詩性建構并不意味著南京大屠殺這一歷史事件不可能被再現或者不再具有歷史真實性，也不會妨礙我們認識、走進南京大屠殺的歷史，反而會賦予這一歷史以意義，使歷史朝向未來。“南京大屠殺”題材電影的多元化歷史書寫有助于實現歷史闡釋的增殖，有助于更好地達成一種更為豐富而鮮活的歷史記憶。

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Abstract： The historical writing of Nanjing Massacre needs not only the objective representation， but also the poetic construction of art. Art can perceive and reflect reality in a unique and sensitive way. History writers should write history with true feelings in order to have the power to shock the soul. Nanjing Massacre films can follow the historical reality and pursue the diversification of artistic presentation. The poetic construction in historical writing does not mean that historical events can be written at will， but follows the reality of historical events and recognized value judgment as the boundary and bottom line. The poetic construction of Nanjing Massacre films helps to realize the proliferation of historical interpretation and achieve a more abundant and vivid historical memory.

Key words： Nanjing Massacre; historical writing; films; historical reality; poetic construction

（責任編輯 傅旭東）