日本“軍神電影”的記憶裝飾與還真

摘要：通過追溯日本“軍神”文化，可以考察符號塑像的軍國主義歷史在當代的“影像降格”。具體來說，戰后日本通過多部二戰電影中日本海軍聯合艦隊長官山本五十六的形象演繹，實現“二戰軍神”從“神格”還原到“人格”的情感納接，成為被影片美化的“反戰”和平者，由此稀釋其戰爭罪惡。在當代昭和懷舊思潮下，日本“二戰軍神”銀幕“重生”，引發了戰敗雪恥的招魂感召與“后記憶”遺志繼承。而與二戰相關的歷史人物與“記憶之場”被日本不同媒介在情感引導中有意歪曲歷史，篡改因由或選擇性遺忘，最終成為歷史記憶的“反記憶”。

關鍵詞：日本軍神;山本五十六;文化記憶;影像降格

中圖分類號：J905313 " 文獻標志碼：A " 文章編號：1008-5831（2021）03-0088-12

米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）在1974年接受《電影手冊》雜志采訪時曾質疑：“如果沒有把人物英雄化的傳統進程，戰爭片能不能拍成呢？這又回到了一個老生常談的問題，即如果不通過史詩這種手段，也就是說把歷史當作英雄故事一樣來講述，歷史怎樣能堅持自己的話語，找回過去？”[1]電影對戰爭歷史的描摹、對戰爭英雄的重塑，特別是軍事傳記片（Military Biography）會激發觀眾產生深層共鳴與反思，其中隸屬軍事傳記片類型的“軍神電影”①頻頻再現，如致敬北非戰場上“美國軍神”巴頓的電影《巴頓將軍》（1980年），描述被稱作“納粹戰神”德國陸軍元帥隆美爾的電影《沙漠之狐》（1951年）。在這些歷史表象敘述中，“英雄、受害者和施害者敘事不安地共存”[2]105，對戰后文化與國際形勢影響深徹，這其中少不了著名日本“軍神”山本五十六②的身影。作為最廣為人知的日本二戰將領，山本五十六參與策劃偷襲珍珠港，指揮中途島之戰，以及被美軍擊落，構成其“軍神”傳奇性，也以死亡終結逃脫了本該被審判的戰爭罪責。通過追蹤山本五十六的銀幕形象，照現對其表象的記憶“裝飾”與“還真”，對研究二戰中“軍神”文化的歷史溯源以及對戰爭責任認識和繼承有所啟鑒。

一、符號塑像：日本“軍神文化”的記憶溯源

自古以來，日本人對“萬物有靈論”（也稱“泛靈論”）敬畏崇拜，認為神靈存在于大千世界，寄宿于人的思維意識中。其中神道教（Shinto）是日本社會文化構建的源泉和基礎，也是日本民族性構成的基本要素和出發點，是“集神話崇拜、自然崇拜、天皇崇拜、祖先崇拜于一體的日本本土宗教，也是最能夠代表日本特色的宗教”[3]，并適時與占據日本時代主流的思想觀念相契合。明治維新時期日本通過學習西方，改革落后的封建制度，憑借日趨強盛的國力開始對外侵略擴張，走上了軍國主義道路，而日本的政治、經濟、文化、教育等各方面均為這一目標服務。在軍國主義形成與發展過程中，神道教發揮的推波助瀾作用不容小覷，其與天皇制緊緊捆綁，從精神層面統治整個國家，對日本的國民性產生了深遠影響：對內加強日本人的愛國意識，讓長久以來存在于國民腦海中“為天皇效忠”的封建愚騃思想根深蒂固;對外侵略戰爭中則推崇對戰死者的英雄崇拜，助長日本發動侵略戰爭的氣勢，戮力塑造“軍神”成為主導整合國民精神的神祇，還兼有慰靈鎮魂的屬性。通過記憶裝飾，“軍神”成為日本近代以來皇國史觀和造神運動樹立的偶像，供人膜拜。

（一）“軍神”的記憶裝飾

軍神，原指專司保佑軍隊克敵制勝，凱旋的神力者。在日本古代，八幡神作為“軍神”被各種神社祭祀，傳說中的“神鳥”八咫烏被當作能夠引導軍隊打仗得勝的象征物。此外，還有日本武尊、建御雷，以及被尊稱為“越后之龍”的上杉謙信登，作為古代日本的“軍神”指代。到了近代，塑造“軍神”儼然成為一個系統化的國家行為。二戰之前日本人將天皇視為天照大神的子嗣，誓以發動“圣戰”保護天皇，直到1946年昭和天皇發表《人間宣言》《人間宣言》是1946年1月1日，日本天皇裕仁發布的自我否定神格的詔書略稱。，否認天皇萬世一系“現御神”（具有人類形態的神）的地位，天皇的“去神性”才廣為流傳。但是日本仍舊保留將古往今來英雄偉人形象神化的慣習，將在某一領域有著杰出才能和貢獻的人進行包裝點綴，使其富有神力與神秘色彩，通過在現代媒介（報刊、廣播、電影等）上大篇幅報道、放映，傳播英勇犧牲的“軍神”美談，成為戰時日本國民一體化的歷史記憶。

這些由日本國民共同創造的近代“軍神”大致可以分為三種類型。

第一種被塑造的“軍神”是具有赫赫功績，戰死沙場的軍事將領。在日俄戰爭期間，參加過兩次閉塞戰的日本海軍廣瀨武夫，死后（葬身于海底）被日本軍部追認為“軍神”，其葬儀盛大，死后哀榮。媒體也狂熱煽動其英雄偉績，迅速結集出版《日露戰爭實記》第9篇《軍神廣瀨中佐》特刊，還在廣瀨武夫誕生地建立起以其命名的神社，成為日本學子修學旅行必去瞻仰的“圣地”。再如于遼陽大會戰中身負重傷仍堅持指揮的橘周太陸軍中佐，被奉為“日本陸軍第一軍神”，載入教科書。其率部同俄軍激戰，為天皇奮戰至死的故事被編為軍歌《軍神橘中佐》在學生中傳唱，宣揚軍國主義思想。即便是到了二戰后，日本陸上自衛隊至今仍沿用“軍神”橘周太曾所屬的第34聯隊番號以示致敬。

第二種被塑造的“軍神”是竭力效忠天皇，后世以其為忠臣與軍人典范的軍事大將。例如日本陸軍大將乃木希典，曾率部侵占了中國旅順、遼陽，在攻堅戰中發起“肉彈戰術”攻下203高地，被后世描述為一位溫文爾雅（因為優待白人俘虜，在西方世界獲得了良好口碑）的保守派將領。之所以被奉為“軍神”源自對明治天皇的效忠——1912年7月30日明治天皇病死，乃木希典為其守靈，并于殯葬之日與妻子一同剖腹殉節。此事被當時日本知識界批判，認為是過時的思維方式，但“為君殉死”卻被日本軍部大加渲染，將乃木希典的悲劇性死亡與至誠、忠勇等精神相結合，稱其為天皇“殉死”是傳統而直觀的武士道精神象征，可謂“人間模范”“國之忠臣”，是“日本舊陸軍典范令綱領的具體化”[4]。為其大搞國葬、塑鋼像、造神社，使之神格化，成為日后軍國主義思想泛濫的根源，以及所謂教化皇民的道德典范。

第三種類型是1932年“一·二八”事變中登場的日本普通士兵“肉彈三勇士”肉彈，即以肉身為武器攻擊敵人。1932年2月22日，日軍在上海發動的攻擊廟行鎮戰役中，隸屬日軍混成第二十四旅團所屬工兵第十八大隊的三名士兵作江伊之助、北川丞、江下武二抱著自制的超長爆破筒沖入中國軍隊陣地。爆破筒爆炸，三名士兵被炸得尸骨全無，也把中國陣地的鐵絲網炸開了缺口，其余的日軍由此攻入中國軍隊陣地，日人稱其為“肉彈三勇士”（又稱“爆彈三勇士”）。，被媒體稱為“彰顯日本男兒的忠勇”，是“日本精神的極致”，被不遺余力地鼓吹與瘋狂包裝，炮制《肉彈三勇士之歌》編入日本教科書，蠱惑青年人做戰爭炮灰。這是一種與諸上兩種“軍神”不同的類型，因為類似乃木希典、廣瀨武夫、橘周太高大的人格塑像不易摹效，三勇士作為普通庶人，以具體而慘烈的軍事行動受到關注。在絕對服從的軍隊中，在指揮官命令下，年輕士兵在集體行動中以自己生命為交換，為日本天皇而戰，死后淪為服務于宣傳的工具，啟動國民想象力繼續讓“普通人自我犧牲”為欲表達的新“軍神”登場，其巔峰表現是被稱為“九軍神”的1941年乘微型潛水艇參加偷襲珍珠港而喪生的9名特攻潛艇兵，以及1944年以后登場的“神風”特別攻擊隊，以機身和肉身向對方炮火發起一輪又一輪的“玉碎沖鋒”。這些“軍神”的意義表證與其說是戰勝敵人、激揚戰意，不如說是為勇敢的死法而自我感動。可見日本人特有的價值觀，在武士道精神鼓舞下，通過堅決而果敢的“白刃搏殺”進攻法去贏得勝利，以精神優勢彌補日軍在戰場上因人數和裝備不足而帶來的劣勢。

（二）“軍神”的記憶還真

實然，綜上幾位“軍神”都是為宣傳日本軍國主義被刻意塑造，真實水平離“軍神”相去甚遠。廣瀨武夫因搜救部下而亡，為弘揚其愛兵如子、舍己為人的精神被尊為“軍神”;橘周太因重傷不下火線直至戰亡，成為一種頑強戰斗的意志指涉，以激勵更多中下級軍官像他一樣舍生忘死、盡忠于沙場而被追封為“軍神”;“肉彈三勇士”的歷史真相則是由于短導火索這一技術失誤的“自殺式沖鋒”而作為被動員的“光榮地戰死”;乃木希典指揮下“203高地”的巨大傷亡本應為萬夫所指，但“尸山血海”反而成為日本士兵“勇敢精神”的象征而被一大批日本文學家、思想家、社會活動家歌頌涉及森鷗外《興津彌五右衛門的遺書》、三島由紀夫《憂國》、芥川龍之介《將軍》、渡邊淳一《靜寂之聲》、夏目漱石《心》等。，足見“軍神乃木”在日本國民心目中至高無上的地位與榮耀。三島由紀夫在《憂國》中刻畫的中尉武山信二即以乃木希典為原型，是一位集神勇威風與赤膽忠心于一身的軍人英雄形象，而其妻子武山麗子以乃木希典的妻子乃木靜子為藍本，描繪出一位溫柔嫻靜、相夫教子，且一直甘愿追隨丈夫的賢妻形象。三島由紀夫旨在頌揚他們毅然赴死的從容與魄力，彰顯一心向國的忠孝品質，從而引導并激起民眾為國家效力，為天皇獻身的斗志與勇氣。然而當代日本史學界對乃木希典的軍事才能，特別是在日俄戰爭旅順戰役中的戰略指揮大多持否定態度。日本作家司馬遼太郎對其冠以“愚將”稱呼，認為其軍事教育與素養不足，在長篇小說《殉死》（1967年）中譏諷了乃木希典剛愎自用、無能固執、徒耗人命，認為對其“軍神”的過度吹噓和刻意追捧，實則是鼓吹愚忠天皇，給軍民洗腦的產物，是對權威的服從，是畏怖的象征。

戰后百年從“軍神”到“愚將”的兩極變遷很大程度上受即時政治輿論左右，立足“殉死”展開的描寫并非是為挖掘這些“軍神”已然失真模糊的形象，而是為了樹立戰時讓民眾崇拜的英雄與忠君典范，并沒有持續真切的影響力。對他們的褒贊與宣傳，并非只是出于悲痛哀悼，而是為了準備下一次的戰爭，動員人們像“軍神”一樣以“為國捐軀”為榮，自愿犧牲自己的生命，也不能讓日本軍國主義“旺盛的戰斗精神失去存在的空間”。“召喚其所謂的勇毅而具犧牲精神的‘大和魂’，但其借助唯美的、非倫理化的‘遮恥化敘事’，卻不過是對于日本國民和民族精神的具有偽飾性色彩的美化與圣化，它掩蓋了其所犯下的殘酷罪行”[5]。在表象敘事中隱瞞了戰死的悲慘和恐怖，只將其“圣化”拋光，用“光榮戰死”這一強有力的意義指涉，剝奪人們的真實情感，把為國捐軀者奉贊為“軍神”“護國之神”，視作是“奠定戰后日本繁榮之基礎的崇高的犧牲者”，讓國民跪拜敬仰。

二、去罪降格：從“神格”還原到“人格”的情感納接

近代以來，日本的國家主義以“尊皇”為思想源點，炮制鋪墊了各類典故和傳聞，將作為共同體的“戰爭英雄”/“軍神”行為夸大擴展，起到了國民團結、社會整合的中心機制作用。日本東京大學教授高橋哲哉在《靖國問題》中提到：“這既是‘戰后’日本所繼承的‘帝國’負的遺產的象征，也是近十年來日本社會急劇右傾化的象征。”[6]2隨著革新勢力的沒落以及歷史修正主義的登場，以東京大學藤岡信勝教授為中心的“自由主義史觀”倚重右翼思想的“自由主義史觀”重視人物為歷史的起因，認為“偉大”的人物創造輝煌的歷史。成為“新歷史教科書編撰會”的母體，藤原正彥、小林善紀等右翼頑固分子的系列著作流行，批判“自虐史觀”的呼聲越來越高。在20世紀90年代后經濟長期持續不景氣的社會背景下，日本“新國家主義”（Neo-Nationalism）登場，這是日本為實現軍事大國化而推進的國民團結運動，通過努力清算戰后政治來構建“正常的國家”形象，充分展現日本政治社會面貌如何“從縮小的日本變成強大的日本”。在大眾文化領域，以戰爭為素材的歷史類小說或以戰爭英雄為題材的電影或日本“大河劇”“大河劇”是指長篇歷史電視連續劇，“大河”來自法文詞匯“Roman-Fleuve”（大河小說），意指以家族世系的生活思想為題材而寫成的系列長篇小說，日本NHK、韓國KBS電視臺制作了多部“大河劇”。甚為流行，通過文化產品再生產方式將戰爭記憶具體化、戲劇化，例如在銀幕上被選擇的“日本軍神”，是武士道精神的集大成者，也是被選擇的戰爭記憶生產對象，突出他們的英雄形象去影響日本人，以愛國主義意識強調“國家—民族”自豪感的社會整合方法，是一種以“共同體”為中心的“新國家主義敘事”，實乃投合了其政治心理訴求。

熒幕上出現了多部以“二戰軍神”為原型的歌頌體電影，如電影《明治大帝與乃木將軍》《二百三高地》展示了從小被灌輸忠君輕死武士道思想和以“肉彈”戰術在日俄戰爭中攻克旅順的“軍神”乃木希典的戰爭履歷;影視劇《甲午大海戰》《坂上之云》中也有多處對“軍神”東鄉平八郎與陸軍的乃木希典并稱日本明治“軍神”的海軍元帥東鄉平八郎（1848—1934年），曾在對馬海峽海戰中率領日本海軍擊敗俄國，成為近代史上東方黃種人打敗西方白種人先例，獲得“東方納爾遜”之譽，在世界海戰史上留下自己的一席之位。的演繹;而其中最具有影視言說效能的“軍神”則是山本五十六。在美蘇冷戰時期，中國國內就曾展開對從日本引進的“內參片”的批判，其中涉及《山本五十六》《啊，海軍》，觀點主要集中在“影片力圖使人相信，似乎整個戰爭的進程和結局，都在他的掌握之中，他儼然成為了一個可以左右戰局的‘軍神’”?！坝捌b扮出來一個和美、親美的山本五十六，正是今天復活了的日本帝國主義充當美帝東方警犬的自畫像”[7]。時至今日，關于山本的傳記影像資料經梳理有20余部（見表1），主要呈現兩種特質。

（一）影像“稀釋”戰爭的罪惡

鑒于日本對西方精英主義的迷戀膜拜，銀幕上日本軍官（“軍神”）形象往往以現代化進程推動者的面目出現，具備理性文明與人倫美好品質。例如電影《虎！虎！虎！》中的山本五十六大將，《圣誕快樂，勞倫斯先生》里的世野井大尉，《硫磺島的來信》中的粟林中將，曾獲奧運會馬術冠軍的男爵軍官等，多是以一副見學歐美，受過西方先進科學教育，能欣賞音樂、文學、美術、戲劇等藝術，言談舉止高雅的面目出現。而日本底層士兵則顯得粗鄙蠻橫、懦弱無知，雖然披著現代軍戎外衣，但野蠻劣根不改，胡作非為濫殺無辜，軍營里成為人性本惡的“修羅場”。日本電影《陸軍殘虐物語》（佐藤純彌執導，1963年）就呈現了軍營內部虐待新兵、畸形體罰的“殘酷美學”，充滿著暴戾、殘忍與人格侮辱。通過類似“肖像定式”和符號指代加以寓示，在日本軍營中野蠻暴力的底層士兵如明治維新前日本小農經濟下的農民形象，有著自私、猥瑣、墮落的符號表征;而上層軍官則文明高貴，更具備武士的德行，與理性、反戰與自由主義相應。借由類似的創作虛構，電影中表現戰爭的殘酷血腥就被淺層次歸結于底層士兵的個人素質和道德問題，而上層軍官需要承擔的戰爭罪責，也被有預謀地稀釋和偶然化了。

誠如司馬遼太郎在批評日本歷史小說時曾說，日本小說是“私小說”，重視對個人內心世界和心理活動的把握，但缺乏宏大的歷史視野，容易陷入自我陶醉、自我封閉的怪圈。日本的“軍神電影”常強化個體傳奇性，對參與發動戰爭的罪惡、戰役中的決策失誤及性格上存在和普通人一樣的缺陷，在影視作品中卻大多被過濾，模糊化處理或是閉口不談，甚至歪曲為優秀和正面的特點及品質，開啟自我美化濾鏡，“去罪化”手法屢見不鮮。從影視作品片名可看出人們心中山本五十六的高大形象，例如1953年電影《太平洋之鷲》，1983年電視劇《大海上的彩虹——山本五十六與日本海軍》，通過將鷲、彩虹等英勇美好的事物與山本關聯在一起，以擬物化方式將其身上品質具象展現。其中《太平洋之鷲》由著名導演本多豬四郎執導，以太平洋戰爭爆發前夕風雨飄搖、激烈動蕩的日本政局為創作背景，將山本五十六在1937—1943年間的政治際遇、戰爭作為和悲劇命運作為主線，演繹出日本海軍聯合艦隊的珍珠港攻擊、中途島作戰，以及日本海軍航空隊的拉包爾作戰經歷，著重刻畫山本五十六所謂的雄才大略和忍辱負重的軍人形象，呈現日本對美作戰的策略思考與日本海軍中折緣由的追尋。影片將理性反思與感性悼亡相結合，空戰場面多采用歷史紀錄片片段，以紀實風格凸顯傳記體制，合唱插曲《拉包爾航空隊之歌》旋律慷慨悲涼，效死之心、無助之情令人不忍卒聽，演繹出時代和戰爭大潮如何吞沒了一代名將的悲壯感。1981年出品的日本電影《聯合艦隊》，雖然擺脫了盲目樹碑立傳、愛國忠君的“歌頌體”虛假說教，但骨子里始終透露出日本式“無罪感”，例如通過影像刻意呈現“模糊的敵人”，即美國軍人的形象并未在鏡頭前正面表現過，只以“主角光環”凸顯山本五十六所謂運籌帷幄的軍人魅力和普通日本民眾的頑強奮戰，強調個體的悲壯與集體的堅韌，傳達影像制作者對日本海軍往昔榮光和古老精神的眷戀，戰爭的罪惡感一筆勾銷。

雖然在戰后美國民主化改革下，日本逐漸擺脫了軍國主義傳統，趨向和平的民主化進程;但打著“反映真實歷史”幌子的電影投合制片方和觀眾的口味，改寫了日本在二戰期間崇尚玉碎沖鋒“特攻美學”的真相，轉向對所謂“和平學”推崇的偽相。從大多數影片選擇的敘事背景看，德意日三國聯盟前夕，日本軍隊內部幾乎分為兩派，一派是主張與德國結盟的陸軍陣營，為順利結盟甚至對內閣施加壓力;另一派則是以山本五十六、米內光政為核心的海軍將領，堅決抵制陸軍和海軍中右派的觀點和各種行徑，反對擴大戰爭。影視作品往往放大這個歷史節點，突出雙方不同立場和形象。與陸軍迫不及待與德國聯盟，全力鼓吹希特勒法西斯專政的躁動自滿形象相比，海軍省更加務實冷峻，顧全大局，反對與德國締結軍事同盟。這些影片中的山本五十六看似恪守軍人的使命和天職，擁有過人的智慧、長遠的眼光和精準的判斷力。在前期力排眾議時，即便被陸軍將領攻擊排擠，山本也堅持從海軍立場出發考慮日本國情，極力避免發生戰爭;在日本加入三國聯盟后，山本只能違逆內心選擇，全力投入指導海軍作戰對抗美軍，盡最大可能減少傷亡，淋漓盡致體現其人文主義關懷和具有國際視野的作戰策略。實然，山本五十六是戰爭賭徒、職業軍人，而不是和平主義者，其“反戰”思想只是基于衡量日美之間的國力察覺，出于開戰后日本必敗的考量，而非被影片美化的“反戰和平者”。與此同時，在日本戰敗之前離世，逃脫戰后審判的山本五十六，其“卒于戰場”的悲劇英雄式死亡，亦成就了其傳奇，繼而也模糊并隱藏了歷史真相中山本五十六的戰爭罪惡，將其作為日本二戰軍人的戰爭責任推卸干凈。

法國歷史學家馬克·費羅在《電影和歷史》中強調“影像的價值更在于提供了一種社會與歷史角度的詮釋方式”[8]。為了凸顯海軍精英與陸軍軍人的對立圖式，關于上層日本軍官不同的影像書寫可見分野。例如關于陸軍大臣、東京審判被定罪為甲級戰犯的東條英機形象，一般是遵循記憶的政治化，對其藝術演繹更多帶有歷史審判的政治意味;而山本五十六在一系列以太平洋戰爭為背景的二戰電影中通常是正面形象，強化其作為日本海軍省次官、聯合艦隊司令官擁有寬闊遠大的眼界和果斷堅定的抉擇，其沉穩的貴族氣質與東條英機咄咄逼人的形象對照鮮明，數部山本五十六電影都在刻意強調其反戰，不情愿被卷入戰爭，體恤民眾的形象，設立了一個銀幕上“特供”的日本軍部中“冷靜者”形象，試圖通過一己之力，改變世人對日本陷入戰爭瘋狂漩渦的“正面案例”。在各種敘事媒介的渲染演繹下，對山本五十六的記憶是遵循非政治化的情感走向。銀屏上還原給觀眾的山本形象已經不是歷史上真實的山本，而是想象中“無罪無垢的軍神”。

（二）“神格”降維“人格”

隨著史學主要范式的轉換，原本圍繞“將軍敘事”的“英雄史觀”（Heroic Histories）被取代，日益受到關注的是以普通士兵/公民視角取代了統帥、將軍和英雄來審視歷史的宏大畫面。1996年，美國學者丹尼爾·喬納·戈德哈根（Danial Jonah Goldhagen）出版《希特勒的志愿行刑者：普通德國人與大屠殺》，開始關注納粹德國時期“普通德國人”角色，對大屠殺歷史敘述進行反思。戰爭是政治斗爭的產物，普通人則是戰爭中最大的受害者，無論是藝術表達領域塑造的“偉大的母親”“堅貞的妻子”“受辱的女性”還是“普通的士兵（庶士）”，都讓受眾在對角色的觀照中找到自己的影子。在國家話語匱乏與缺席下，強調庶士化、平民化的敘事視角，塑造有情義的普通人形象，是一種安撫式的社會心理代償，呈現出多重政治潛意識驅動下的柔性書寫策略。

巴赫金曾談到，“降格”的目的在于“放低所有高處的、精神的、理想的和抽象的東西”。近年來，山本五十六作為二戰后一直為日本人敬佩愛戴的“軍神”形象，為增強“神”與普通人的關聯性，銀幕上利用特殊情節構造及細節設置，降維呈現“軍神”真實人性的一面，這也是影視作品常用的將“神格”還原成“人格”的方法。這樣的山本形象更易增強人們對他認同感和信任感的錯覺?！翱粗氐氖菍μ囟ū尘跋聜€人的關注，表達個人肉身與心靈的遭際，通過對個人命運的關切來抵達歷史的深部和細部，并試圖從個人的復雜性來理解歷史的復雜性，從這個意義上講，‘敘事比教義和真理更具有切身的真實性’”[9]。2011年重拍片《聯合艦隊司令長官：山本五十六》延續了《太平洋之嵐》（松林宗惠執導，1960年）、《聯合艦隊司令長官：山本五十六》（丸山誠治執導，1968年）、《聯合艦隊》（松林宗惠執導，1981年）等影片為“愛國英雄”山本五十六樹碑立傳的做法，有意掩蓋和忽略其黷武好賭的歷史本相，將其描述成一個溫和訥言、心憂天下、體恤士兵的“軍神”形象。從細節刻畫角度，片中提到一位與山本來自同一故鄉——長岡市的牧野幸一少尉，回艦隊時帶來了由其母親親手制作的和果子“水饅頭”，山本五十六作為嗜甜者顯得尤為驚喜。在鏡頭描摹山本食用時，以和果子的特寫鏡頭，清晰可見其碗底的白糖堆得如同一座微縮的富士山。據稱山本五十六在美國時亦習慣于往咖啡里加入許多糖，他在聯合艦隊時期的勤務兵也回憶“山本確實極度嗜甜”。片中還表現了在瓜島戰役前夕，山本五十六特地前往其最愛的甜品店，因當時日本國內物資匱乏，因而并未如愿嘗到鐘愛的甜豆飯。影片中的山本還送給他常去餐館里的小女孩一個新的蝴蝶結，增添他性格中細致體貼的情感元素。這樣一個嗜甜、會關心孩子的山本形象與他在戰場上揮斥侵略的將領身份似乎有著出乎意料的反差，合理巧妙的情節設置和細節刻畫起到了關鍵性作用，慢慢淡化了其高高在上、不可觸碰的“軍神”形象，在大銀幕上的新版山本五十六有血有肉，有對戰局的困惑和喜悅情緒的波動，有對屬下的關照互動，也會被家長里短的瑣事影響，由此為其性格添加更多的親民成分，加深了人物形象的層次性和立體性。當然，也加深了銀幕形象對普通民眾的欺騙性。

在影像符號生產過程中，導演對演員形象、氣質以及表演能力的選擇，本身就基于對歷史人物形象指涉意義的契合與理解。演員的形象、氣質、表演個性被影像符號所凝結，是藝術符號獨創性的主要來源之一。表演載體不同，符號的指涉意義也不盡相同。影視作品在選角上的技巧會給整部影片增光添彩，反之會黯然失色。相較于1953年東寶公司發行《太平洋之鷲》中山本五十六扮演者大河內傳次郎表現出臃腫、沉郁的形象，給予觀眾一種模糊、困頓的肖像學印象，1968年同樣由東寶公司發行電影《聯合艦隊司令官：山本五十六》的制作陣容可謂前無古人，戰爭場面由號稱“特攝之神”的圓谷英二擔綱制作，山本五十六由擅演日本武士的知名男演員三船敏郎扮演，一改之前山本固有的影視形象，英勇瀟灑、氣宇非凡，塑造了一個頭腦冷靜、嚴謹沉著，有著顧全大局美好品德的戰略指揮家形象，樹立了一個“山本肖像學”典范。1970年美日合拍電影《虎！虎！虎！》中由山村聰飾演的山本五十六雖然策劃偷襲珍珠港，戰爭罪惡罄竹難書，但電影著力表現的是一位可與之斗智斗勇的“強大的對手”形象，并沒有刻意丑化或矮化其形象，同樣在2001年美國電影《珍珠港》中，也以美國人視角突出山本五十六作為“偷襲”行動策劃實施者隱忍穩狠的特征，山本五十六的扮演者巖松信也因此片獲得奧斯卡獎提名。2011年日本新版《聯合艦隊司令官：山本五十六》由近年日本中生代演員中最具影響力的役所廣司扮演山本。相較于“武士道”氣質濃郁的三船敏郎而言，役所廣司更顯儒雅溫和。由此可見，隨著山本五十六扮演者逐步“溫文爾雅”化，作品所投射出的人性光輝也得以更為彰顯，有著明顯美化主角的嫌疑，使其呈現戰爭的政治含義減至最小。

綜上，這些影片中既沒有熾烈的仇美情緒，也沒有對日本舊軍人的大聲謳歌，只是用普通的人情味默默感染觀眾在不知不覺中潸然淚下，接受這份普通人（“軍神”的化身）被戰爭褫奪生命與美好生活的“歷史記憶”，這種刻意的“去政治化”敘述欺騙性極強，似乎是日本文化所珍視的家庭價值、平民精神、人道主義和社會責任的勝利。通過電影這一有效的文化政治實踐，形構成一種特定的社會政治及文化困境，即在斑駁酷烈的大時代中個人境遇的最佳像喻，表現出軍神的“無辜性”，進而“無罪性”，他們不過是日本軍國主義戰爭機器上的一枚螺絲釘，機械地遵循最高統帥的命令，呈現出其也是“普通的個人”在歷史中“自訟”“自辯”無效，從而實現了記憶的校訂，企圖達成對戰爭歷史的重寫與補白。

三、繼承遺志：歷史人物“銀幕重生”的懷舊感召

在日本，近代的戰爭“軍神”通過報刊文章、教科書、戲劇、影視等媒介頻繁地被重新審視和繼承。例如在日本國語、修身、歷史、唱歌等教科書里在日本大正末期第3期國政教科書中介紹了乃木希典的人品和軍人形象，在昭和時代第4期國政教科書表現乃木不僅是忠誠勇猛的軍人，而且是具有卓越資質的指揮官，被奉為“武人榜樣”。，入選了乃木希典被尊崇為“軍神”的經過，但1945年日本戰敗后，根據駐日盟軍總司令部指令，刪除了大量有關戰爭與軍國主義的文章，關于乃木的信息文本銷聲匿跡，此后五十多年里在教科書中難以尋見。而乃木希典重新出現在教科書中是隨著保守右傾程度不斷加深，“新歷史教科書編撰會”發起了教科書修訂，日本教科書中再次介紹“軍神乃木”。雖然內容不直接涉及愛國心、忠誠與模范軍人形象，只是介紹日本武士道及其人格，實則是以教科書喚醒了日本人曾在日俄戰爭中取得“完全勝利”并乘勝前進的輝煌過去?？梢姡败娚瘛毙蜗笥衅鋾r代性，不同時代“軍神”的作用和造成的影響復雜而多元，同時還起到繼承遺志、混淆視聽的作用。

（一）影像慰藉：繼承遺志的“情感儀式”

日本在戰時為鼓舞忠君愛國的時代精神，曾一度流行編曲、唱歌教育通過《小學唱歌集》（1882—1884年）、《幼稚園唱歌集》（1887年）創造“國民意識”;通過《尋常小學讀本唱歌》（1910年）和《尋常小學唱歌》（1911—1914年）等“準國政唱歌集”編纂來鞏固思想。，其詞曲素材多以“軍神”“軍國美談”為主，推廣到教育領域來建構近代日本國民統一的身份意識。如果說明治、昭和早期，唱歌擔負著部分貫徹傳播國民軍事教育和弘揚戰意的責任，那么在戰后日本，影視同樣承擔著表象歷史、鼓舞愛國心的重任，普遍強調仁愛精神以及共同體意識，把“日本再生”和“日本人再生”作為表象演繹的目標。正如高橋哲哉所言：“通過頌揚戰役士兵崇高的犧牲，把這種犧牲作為敬意和感謝的對象予以美化，會產生某種重要的效果，那就是會產生一種掩蓋、抹消亞洲太平洋戰爭的慘狀與在戰場上陣亡將士的慘死和不快的效果?！盵10]作為戰爭過后的情感納接方式，祭祀、參拜等儀式可以將本國戰亡遺屬、戰爭未亡人的悲哀轉化為至高無上，為天皇戰死榮光的喜悅;而當戰爭歷經數代人，電影這種新的“儀式”承接了情感轉換，影像的慰藉如同煉金術一般，通過影像將“戰死者”（“軍神”）的遺志作為光榮使命繼承，把戰死的悲哀轉化為幸福的裝置，將“一切附著在戰爭上的令人厭惡的東西、悲慘的東西、腐爛的東西都抹去，塑造出了一個帶有日本土著的‘眷戀’之情的獨特的‘崇高’形象”[6]17。

在文化多元發展的今天，基于國家、民族身份建構起來的“國族共同體”正面臨著跨民族主義產生的“文化共同體”的沖擊，在20世紀之前，將國家人民思想和理念統一為一體的是民族主義，但而今以影像、戲劇、互聯網上傳和下載的“文化共同體”具有了更加先入為主的情感導流意識。在日本，由于“軍神”的存在，人們對于國家與社會的信任感倍增，彼此之間自發形成聯系紐帶，借此凝聚人心、團結一致。特別是在社會變得不安或因戰爭使國家安泰陷入危險時，需要“超人”或擁有扭轉乾坤超能力的“英雄”出現。這種政治美學強化了軍人積極進取的“職業性”，不局限于法西斯意識形態，而是存在于一切國家軍隊體制中的觀念，成為銀幕上的“高光”體現，其結果是扭曲歷史真象，愚弄大多數百姓。

在當下日本，隨著昭和、平成時代的結束，人們卻更多懷念起過往令人“激動”的昭和戰爭史以及那些象征著日本男兒英勇奮戰和不懼死亡的意象，人們對昭和精神的懷舊甚至具有世界性。在日本戰爭電影中，“山本五十六”本身已不僅是一個姓名或是人物，而由個人價值上升到國家層面的影響力，其形象被塑造成日本人學習的榜樣與憧憬目標，可稱之為“昭和精神的集大成者”1974年日本動畫作品《宇宙戰艦大和號》以“為人類與地球踏上征途”為藍本，刻畫了面對重重阻礙仍舊一往無前、努力保護世界的日本主人公形象，強化“昭和男兒”熱血、認真、負責、強悍、積極與勇猛的品格。同樣1984年東寶公司發行的《激情燃燒的零式戰機》，突出昭和時代所追捧的“大和魂”精神，如紀律嚴明、勤勉向上、不畏強敵等，充滿激情斗志，體現出“昭和男兒”的精神氣。。2011年電影《聯合艦隊司令長官——山本五十六》即打著“太平洋戰爭70周年真相”廣告語在日本公映。因其講述對象、事件重要性及主流歷史觀，可謂是當代日本社會的“新國家主義”電影。其中山本五十六作為日本海軍次長、聯合艦隊司令官代表整個日本海軍的形象，一度成為理性的教育者與長輩形象，成為有話語權與政治地位的大將。但影片過度強調全國上下都把他“逼入”不得不戰的絕境。這樣一種價值觀導向，很大程度上也從個人角度類比到日本國家的決定，刻意減少日本軍國主義侵略思想的占比，成為“被迫卷入戰爭”的無奈。以“山本五十六”為原型的電影成為反復被制作的日本“新國家主義”電影，“每當政治上的保守主義抬頭，它就會被循環利用”[11]。在人物構造上凸顯其“父輩的旗幟”，融合了對精英主義、父輩權威人物和理想人格的美好追求，戰爭罪犯甚至可以洗白為正義英勇的“亞洲的祖父”，收納來自“銀幕膜拜”的情感投射。日本人通過藝術塑像來懷舊感召，繼續改寫歷史記憶，影像成為繼承遺志的“情感儀式”。

（二）軍神重生：戰敗雪恥的招魂感召

法國電影史學家喬治·薩杜爾曾提出“歷史不能使已經過去的事情復活，所以人們不得不只是根據該時代的文獻或證據把事件重新構造出來”[12]。通過當代的藝術幻覺（特別是影像蒙太奇），可以實現英雄能力的夸大、擴張，乃至“復活”，特別是在伴隨日本民族主義強化、危機感日益高漲情況下，日本銀幕上“復活”的“軍神”成為救世與救助民生困厄的情感撫慰劑。在關涉現代日本架空歷史題材的動漫作品中，“山本五十六”也頻繁出現。例如1993年日本OVA公司發行動畫電影《紺碧艦隊》，1995年基于動畫改編開發了同名海戰題材戰略游戲，還有暢銷漫畫《次元艦隊》（英文片名Zipang，即通過時間旅行來改變第二次世界大戰的歷史走向），重新構想二戰期間的太平洋戰區，以假想的歷史虛構局面，讓當年率領聯合艦隊的總司令山本五十六再次“復活”，在“后世世界”重生為“高野五十六”。重生后的高野發現后世和前世戰局并無異同，擔心日本又要步前世戰敗的道路。為了不重蹈覆轍，高野召集和他一樣保有前世記憶轉世的人，在海軍中組織結成了“紺碧會”（紺碧即“深藍色”，象征海洋），致力于研發新科技及新戰法，特別是前世所欠缺的海戰技術，在較短時間內根據前世記憶開發出“紺碧艦隊”繼續戰斗。同時影片/游戲中還描摹出日本二戰勝利的假象，呈現東南亞各國夾道歡迎日軍送來的“解放”，以日本為領導的國家以潛艇組成封鎖線擊退了歐美帝國，太平洋最終成為日本內海。美國期待用原子彈復仇，但“英明”的高野五十六在原子彈開發成功前一天，將原子彈工廠炸毀，而后還迫使美國政府承認夏威夷的獨立，“好戰”的美國總統羅斯福因之腦溢血身亡，美國從此退出世界舞臺，成為小國。歷史上山本五十六原本在戰爭中座機被美軍擊中而機毀人亡，但在這套“模擬戰記”中，美軍司令麥克阿瑟成了山本的替死鬼，墜機身亡，“山本五十六”被演繹成了不死的戰爭英雄。該動畫片創作者荒卷義雄曾提到：“我常在思考，我們上次不應該失敗。如果有同樣的機會，我們應該再來一次?！蓖ㄟ^他的漫畫筆觸呈現年輕后代對歷史人物的重新理解，熱情頌揚了重生的“軍神”山本五十六帶領日本人取得了二戰勝利，以藝術想象演繹“戰勝”了美國，完全顛覆了二戰史，呈現出對“戰敗之恥”的再次洗白。

過去影像上推崇山本五十六多是基于武士道的尚武精神延續，當代的“軍神電影”按照橋本明子的觀點，“采納的是流行全球的英美文化中的規范和道德范疇。勇氣、原則、能力、忠誠和奉獻構成的實際是好萊塢模式中正面道德認同的基礎”[2]78。通過銀幕上的重生演繹，推崇山本五十六的運籌帷幄與勇敢堅毅，是為喚起民族自信心——曾以奇襲珍珠港的“赫赫戰績”打敗過美國，且因反對和美開戰的中立冷靜而被美國認可。日本人常以“假設式”戰爭發展與結局改寫的藝術表達方式來掩飾對二戰戰敗之恥的臆念，因此類似“軍神重生”的劇情設置常常埋藏著為法西斯張目的惡毒居心?！疤窖髴馉幾鳛橹陵P重要的一戰被從現代日本一系列向外的帝國主義侵略戰爭中剝離出來，成為戰后給予日本社會以及公眾印象最深、影響最大的戰爭”[13]。這被某些日本人認為是日本戰后長期背負戰敗后難以自釋的悲痛與恥辱。相較于日本陸軍一直沉迷“大日本帝國夢”，海軍聯合艦隊代表的“強國夢”，是更理性的現代國民國家理想，是從戰后廢墟中努力追尋“強國夢”在現實泡沫經濟危機中的消損。陸軍與海軍思想與實力的比對，實際上是兩種現代日本觀的沖突。由山本五十六角度來再現那個時代的歷史，給觀眾呈現更多的是現代日本社會所憧憬認同的思想和意志。當這些價值觀、理想以及歷史片段在銀幕上重現并且進行具象表達時，便都集中在山本五十六身上，不只是其個人作為將領和長輩的光環與意志，也代表了日本海軍立場，甚至承載了國民期望和國家形象。日本國民至今仍懷念山本五十六，不單是對他過世的緬懷追憶，更是對當今時代日本社會缺少這樣精神領袖的惋惜與呼喚，以及對能夠承擔起與當時山本同樣責任的精神傳承者出現的渴望。在這種銀幕渴望中，也夾帶了對戰敗的“不甘”與企圖再崛起的軍國主義萌芽，通過影像來修正歷史，彌合認知失調，值得我們警惕與提范。

四、結語

漢娜·阿倫特在戰后提出德國的二戰反思不能忽略“平庸的惡”[14]（The Banality of Evil），二戰不只是以希特勒為首的納粹帝國發動的，全體德國人都負有責任，這是一種在意識形態機器下無思想、無責任的犯罪。參與其中，是對自己思想的消除，對下達命令的無條件服從，對個人價值判斷權利放棄的惡，并非“自己是齒輪系統中的一環，只是起了傳動的作用罷了”。因此，我們也要認清日本“軍神電影”刻意把戰爭的背景與因果模糊化，加大人性化的情感敘述，電影本身不對戰爭起因、結果作任何道義上的批判或贊揚，但在描繪戰爭時有選擇性地忽略部分事實，并將情感導流至戰爭指揮是軍人的職責所在，軍人只是聽從命令，因此軍人也是無罪無垢，只留下一個虛無縹緲的軍國主義外殼供批判，里面的每個人都“金蟬脫殼”，甚至就此架空、凈化了昭和天皇裕仁的戰爭罪惡。

“這種對歷史與記憶的改寫，對全體帝國陸海軍的人性面目恢復，是修復國民心理的環節。假使這些最可恥的軍人無論缺陷多么嚴重，都能被展現為復雜而敏感的人，那么即使不能完全消除至少也能弱化掠奪成性的‘蝗軍’的惡名”[15]。觀眾在觀影過程中往往會置身于一個被動接受觀點輸送的位置，通過影片不斷地推進與渲染，習慣在潛移默化中將自我代入影片角色，因而更易為作品“去罪化”的價值導向所指引與誘導。個人無法承擔歷史罪責，個人是歷史的人質，為歷史的暴力所羈押，因此在影像描摹中，戰爭的罪惡就被成功“洗白”。

長期以來，日本政府在戰爭追悼問題上一直奉行“內向型”的戰爭追悼理念和政策， 即只向本國的戰爭罹難者特別是戰死“皇軍”將士和被處決的戰犯表示哀悼， 而拒絕向被侵略國家為數更多的戰爭犧牲者致哀[16]。 “大量和二戰相關的歷史文本與‘記憶之場’被日本不同媒介在情感引導中有意歪曲歷史，篡改因由或選擇性遺忘，成為歷史記憶的‘反記憶’”[17]。這種影像的“歷史內循環”也深刻影響當下年輕一代的戰爭認知。“他們伴隨著出生前的事件長大，既無法理解也不能完全想象出上一代的創傷經歷，但自己后來的生活卻被這些事件填滿了”[18]。后代如果通過這樣的“后記憶”后記憶（Postmemory）的概念是由猶太大屠殺幸存者后代、美國哥倫比亞大學教授瑪麗安·赫希（Marianne Hirsch）提出，主要是指代屠猶/浩劫（Holocaust/Catastrophe）題材經由親歷者講述給后代，這種記憶在后代那里成為了一種家族故事，并由后代繼續訴說戰爭的罪惡與殘酷，即成為大屠殺的“后記憶”。就此話題，筆者另著《“后記憶”戰爭影像——被重構的歷史記憶與迭代創傷》詳談。繼承，重建銀幕上的“軍神敘事”，構成他們自己和未來代的“新歷史記憶”，其戕害影響甚遠。任何妄圖否定侵略歷史，美化戰犯者的“私歷史”演繹，都是對歷史的篡改，銘記歷史并加以深刻反省才是對歷史真正的尊重與敬畏。

參考文獻：

[1]克里斯蒂昂·德拉熱，樊尚·吉格諾.歷史學家與電影[M].楊旭輝，王芳，譯.北京：北京大學出版社，2008：91.

[2]橋本明子.漫長的戰?。喝毡镜奈幕瘎搨?、記憶與認同[M].李鵬程，譯.上海：上海三聯書店，2019.

[3]周永生.日本神道文化及其力量[J].世界宗教文化，2017（3）：58-65.

[4]李樹藩.軍國主義的急先鋒：乃木希典[J].日本學論壇，1984（4）：67-73.

[5]陶賦雯.戰敗者的歷史書寫：日本“二戰”電影媒介記憶主體批判性研究[J].南京社會科學，2020（8）：138-145.

[6]高橋哲哉.靖國問題[M].黃東蘭，譯.孫江，校.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007.

[7]陶第文.戳穿美日反動派借尸還魂的陰謀：評日本反動影片《山本五十六》[N].人民日報，1970-11-05（02）.

[8]馬克·費羅.電影和歷史[M].彭姝祎，譯.北京：北京大學出版社，2008：12.

[9]弗雷德里克·杰姆遜.后現代主義與文化理論[M].唐小兵，譯，西安：陜西師范大學出版社，1987：2-5.

[10]高橋哲哉，徐曼.國家與犧牲[M].北京：社會科學文獻出版社，2007：7.

[11]RAYNER J.The naval war film：Genre，history，national cinema[M].Manchester：Manchester University Press，2007：224.

[12]喬治·薩杜爾.電影通史（第2卷）[M].唐祖培，譯，北京：中國電影出版社，198：3.

[13]賀桂梅.海戰電影與日本新民族主義[N].中華讀書報，2014-09-03（13）.

[14]漢娜·阿倫特.反抗“平庸之惡”：《責任與判斷》[M].修訂版.杰羅姆·科恩，編，陳聯營，譯.上海：上海人民出版社，2014：1.

[15]約翰.W.道爾.擁抱戰?。旱诙问澜绱髴鸷蟮娜毡綶M].胡博，譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008：499.

[16]孫立祥.日本政府“內向型”戰爭追悼理念及其成因[J].東北師大學報（哲學社會科學版），2008（5）：76-81.

[17]陶賦雯.歷史記憶視域下日本二戰“受害共同體”的影像建構及其危害[J].世界歷史，2019（6）：13-17.

[18]HIRSCH M.Family frames： Photography， narrative， and postmemory[M].Cambridge：Harvard University Press，1997：22.

Abstract： By tracing back the Japanese “military God” culture， we can investigate the “image degradation” of the militarism history of symbolic statues in contemporary times. Specifically， after World War II， Japan realized the emotional acceptance of “World War II military God” from “divinity” to “personality” through the image deduction of Yamamoto Isoroku， the commander of the Japanese navy joint fleet in many World War II movies， who became an “anti-war” peacemaker beautified by the movies， thus diluting its war crimes. Under the current trend of Showa nostalgia， the rebirth of Japan’s “World War II military God” on the screen has triggered the evocation of the humiliation of defeat and the inheritance of “post memory”. The historical figures and “field of memory” related to World War II are deliberately distorted， tampered with or selectively forgotten by different Japanese medias in their emotional guidance， and eventually become the “anti-memory” of historical memory.

Key words： Japanese military God; Yamamoto Isoroku; cultural memory; image degradation

（責任編輯 胡志平）