戲仿與重構(gòu)：互文視域下的《妖貓傳》敘事研究

摘要：李楊愛情作為熱門話題頻頻出現(xiàn)在歷代詩文、傳奇和戲劇中，當(dāng)代日本小說家夢枕貘的再度創(chuàng)作又為故事增添了玄幻色彩，而電影《妖貓傳》更是集齊了“詩性審美”與“玄幻敘事”等審美元素。以互文性理論梳理故事的源流可以發(fā)現(xiàn)，《妖貓傳》雖由夢枕貘的小說改編，但除卻玄幻的情節(jié)、夸張的手法外，故事內(nèi)核和詩畫意蘊都與唐以來的同題材作品有著深度的一致性。由此可以確定《妖貓傳》的詩性審美風(fēng)格來自歷時文本的熏陶，而其玄幻敘事的特點則是受共時文本《沙門空海》影響的結(jié)果。文章通過互文本研究，幫助受眾深刻理解《妖貓傳》的藝術(shù)創(chuàng)作、審美品格和跨媒介文本改編規(guī)律等。

關(guān)鍵詞：愛情神話；詩性敘事；《妖貓傳》；戲仿；互文

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）24-0232-03

唐玄宗與楊貴妃的愛情悲劇，既有史書記載，又有民間傳說的集體記憶和歷代文人的不斷創(chuàng)作，表現(xiàn)出批判同情兩種敘事格調(diào)的變奏和紅顏禍水或褒楊抑李式的評價模式的翻轉(zhuǎn)。詩文、傳奇和演劇都把李楊故事作為熱門話題，日本作家夢枕貘更給這一題材增添了玄幻色彩，而所有這些都成為電影《妖貓傳》的前文本。從互文的視域來看，前文本對《妖貓傳》的主題、敘事及審美產(chǎn)生了重要的影響，《妖貓傳》的詩性敘事、玄幻色彩都與前文本有著密切的關(guān)系。

一、虛構(gòu)與紀(jì)實：一歌兩傳

李楊愛情題材的吟唱和講述自然不是從白居易和陳鴻開始的，但白居易的《長恨歌》和陳鴻的《長恨歌傳》可稱之為同時代影響最大的作品。兩者的成功得益于天上人間的浪漫想象，“在白詩陳傳之前，故事大抵尚僅限于人世，而不及于靈界，其暢述人天生死形魂離合之關(guān)系，似以長恨歌及傳為創(chuàng)始。此故事既不限于人世，遂更延長而優(yōu)美”[1]。《長恨歌》以特有的詩性特征與審美視域，通過承寵、兵變、思念，和尋仙等環(huán)節(jié)的抒寫中完成了敘事過程，不僅建構(gòu)了隱含的“事”的雙重時間敘事結(jié)構(gòu)，還通過意象的并置和串聯(lián)搭建了空間敘事結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了李楊愛情敘事的時空機制。主旨雖初設(shè)為“欲懲尤物，窒亂階，垂于將來者也”，但作者敘事角度的轉(zhuǎn)換和敘事態(tài)度的前后軒輊，使李楊形象漸漸脫離了帝妃的身份而變成了普通的飲食男女，尤其是思念的深沉描寫——“傷心色”“腸斷聲”深刻彰顯了故事蘊含的愛情內(nèi)核。《長恨歌傳》雖是為《長恨歌》所配的傳記，但傳奇脫胎于史傳的規(guī)定性和作者的主觀體認(rèn)，使故事的講述發(fā)生了主題偏移。陳氏在《長恨歌傳》中先敘李楊愛情的不倫：“詔高力士潛搜外宮，得弘農(nóng)楊玄琰女于壽邸……冊為貴妃”；再述楊貴妃一家的張揚：“叔父昆弟皆列位清貴，爵為通侯。姊妹封國夫人，富埒王宮”；然后寫馬嵬兵變貴妃遇難和玄宗的思念；最后敘述道士的招魂。既有對唐玄宗荒淫誤國的批判，也有對楊貴妃“紅顏禍水”的責(zé)難。但對楊貴妃美貌和唐玄宗思念的細(xì)致描繪，仍抱有欣賞和同情的態(tài)度。《長恨歌》與《長恨歌傳》之間互動生發(fā)，共同敘寫了李楊起伏跌宕的愛情故事。《長恨歌》的詩歌敘事賦予了傳奇審美的情感體驗；《長恨歌傳》的傳奇筆法則為詩人的想象添加了情感標(biāo)志和史實情節(jié)。同時，詩歌中特有的抒情基因與意象并置的思維模式，滲入《長恨歌傳》的情節(jié)敘事中固化為傳奇的詩性審美。

相比白、陳二人詩性的描寫與抒情，樂史的《楊太真外傳》有著根本的不同。正如陳文新所言，“如果說唐人傳奇式歷史向詩傾斜，那么宋人傳奇則是詩向歷史傾斜”[2]。他以史官的身份通過宮闈揭秘式的敘事方法，先交代楊玉環(huán)的出身家世；次敘李隆基從壽邸得到楊玉環(huán)，度為女道士，待還俗后冊封為貴妃；再敘楊氏一家封官授爵，楊妃收安祿山為義子；又?jǐn)⒗顥钪g的嫌隙疏離與重歸舊好；接著敘述貴妃醉酒、李白獻(xiàn)詩、高力士脫靴和各地進(jìn)獻(xiàn)荔枝、白鸚鵡、龍腦香等場景細(xì)節(jié)；然后寫安祿山造反，馬嵬兵變，貴妃賜死；接敘西京收復(fù)，玄宗命道士蓬萊尋仙，最后冠以“今為外傳，非徒拾楊妃之故事，且懲禍階而已”的創(chuàng)作主旨。幾乎句句紀(jì)史，楊妃入宮、出家、還俗和受封皆有具體的時間，楊家姊妹弟兄加官進(jìn)爵也有時間和官職交代，文中還經(jīng)常出現(xiàn)考證的字句，儼然以“補國史”為目的。

唐代的白詩陳傳以絢爛綻放的情感書寫和浪漫想象奠定了李楊愛情題材的詩性審美，宋代樂史則以史家紀(jì)史的傳統(tǒng)，表現(xiàn)傳奇小說轉(zhuǎn)向史筆的回歸。帝妃故事由歷史事件的點染、傳說野史的鋪陳，最后由文人的案頭創(chuàng)作而被加上了同情、批判、愛情至上、荒淫誤國等多種標(biāo)簽，為后世同題材創(chuàng)作積累了豐富的素材。

二、演劇敘事的理學(xué)化與道學(xué)化：《梧桐雨》與《長生殿》

由李楊故事文本向演劇底本敘事的轉(zhuǎn)變中，最具代表意義的是元代白樸的《梧桐雨》和清代洪昇的《長生殿》。《梧桐雨》摒棄了白詩陳傳關(guān)于尋仙的想象，突出了楊貴妃原為壽王妃的身份，還吸收了樂史《外傳》中關(guān)于安祿山與楊妃有染的戲份，并把貴妃自縊而亡變成了馬踏而死，對貴妃毫無同情之感。全劇以唐明皇為主角，前半部分展演了唐明皇沉迷聲色、廢弛朝綱的荒唐，后半部分?jǐn)⑹鲴R嵬兵變，楊妃被六軍亂馬踐踏而亡，唐明皇在寂寞和思念中孤獨終老。劇本構(gòu)置了三角人物關(guān)系，唐明皇的荒淫誤國源于對楊貴妃的用情至深，而安史之亂的導(dǎo)火索也是安祿山與楊貴妃的曖昧關(guān)系，凸顯了李隆基“所托非人”、楊玉環(huán)“紅顏禍水”的主旨。

洪昇《長生殿》更富有創(chuàng)造性，他在搜羅前人語料的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽的剪裁，“凡史家穢語，概削不書”“專寫釵盒情緣”，極力渲染大團(tuán)圓的結(jié)局，編創(chuàng)了新穎的故事橋段。首先，吸收道教教義增加鬼魂顯身、飛升成仙的戲劇情節(jié)，還吸收民間傳說的元素，安排牛郎織女、月宮嫦娥設(shè)法幫助李楊的環(huán)節(jié)，最終二人在仙界實現(xiàn)了有情人終成眷屬的愿望。其次，重塑了人物形象，淡化了李楊荒淫誤國的政治語境，將安史之亂的起因歸結(jié)為將軍安祿山與宰輔楊國忠之間的權(quán)勢爭奪。楊玉環(huán)在馬嵬兵變的關(guān)鍵時刻，挺身而出，為保全社稷而舍生取義；唐玄宗也能積極懺悔，總結(jié)教訓(xùn)。這樣的改編，重續(xù)了愛情佳話，迎合了戲曲“傳故事之奇”的內(nèi)在要求和生旦團(tuán)圓的民間欣賞傳統(tǒng)。

正如丹納所說，“作品的生命取決于時代精神和周圍風(fēng)俗”[3]，李楊愛情的文本敘事，雖然與作家的個性才情不無關(guān)系，但更受限于時代的政治要求。唐代相對開放的社會風(fēng)尚和文人重感性的創(chuàng)作理念，對李楊愛情的態(tài)度可謂毀譽參半；宋元時期尖銳的民族沖突，作家更傾向于對女色誤國、皇帝享樂的批判；清代盛行的文字獄，使作家不愿談及政事，崇情之風(fēng)頓起，所以李楊愛情的深摯得到了人們的推崇。從寫實到意象，由馬嵬兵變沉痛的歷史記憶，到白詩陳傳的毀譽并置，再到《楊太真外傳》的理性批判，然后到《梧桐雨》的褒李抑楊，最后《長生殿》的飛升成仙、有情人終成眷屬，完成了李楊愛情的經(jīng)典敘事。但作為文學(xué)創(chuàng)作的李楊形象并未失去其創(chuàng)作價值，輾轉(zhuǎn)變成了夢枕貘《沙門空海之大唐鬼宴》中的主人公。

三、《妖貓傳》：互文語境中的詩性來源和玄幻出處

“互文”的概念源自朱莉婭·克麗斯蒂娃的《符號學(xué)》，她認(rèn)為“每一個文本都是對其他文本的援引而構(gòu)成的鑲嵌圖案，每一個文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換”[4]。在《妖貓傳》編創(chuàng)前，不僅有豐富的詩歌、傳奇文本，還有為數(shù)不少的演劇文本，這些前文本都不同程度地滋養(yǎng)了《妖貓傳》的生產(chǎn)，或可說《妖貓傳》是在超千年的前文本的積累基礎(chǔ)上創(chuàng)編的。后結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴爾特進(jìn)一步擴展了互文性的理解：“任何文本都具有互文性，在一個文本之中，不同程度地并以多少能辨認(rèn)的形式存在著其他文本形式。例如先前文化的文本和周圍文化的文本。任何文本都是過去引文的一個新的編織體。”[5]這里的先前文化文本姑且稱作“歷時文本”，周圍文化文本不妨稱作“共時文本”。具體到《妖貓傳》，它既吸收了千百年來李楊題材的詩文、小說、戲曲等歷時文本的詩化情結(jié)，又接納了同時代的域外小說家夢枕貘的共時文本《沙門空海之大唐鬼宴》的玄幻情節(jié)。

（一）歷時的文本轉(zhuǎn)換

《妖貓傳》所書寫的李楊愛情題材已是傳唱千年的悲劇故事，唐以來無數(shù)文人都曾熱衷這一題材，創(chuàng)作自然不在少數(shù)。作為前文本，這些作品的故事情節(jié)、情感主旨和藝術(shù)風(fēng)格等方面都不同程度滲透到《妖貓傳》的創(chuàng)作中。首先，《長恨歌》作者白樂天甚至以電影主角的身份進(jìn)入《妖貓傳》的敘事中，并作為敘述視角參與敘事過程，而他創(chuàng)作詩歌探秘素材的過程也正好伴隨電影敘事的全過程。《長恨歌》的文本想象還完全還原成了電影實景，玄宗寵愛、馬嵬兵諫、貴妃之死、玄宗的思念都完整展現(xiàn)在觀眾面前。而《長恨歌傳》和《楊太真外傳》中收錄的野史傳說——貴妃醉酒、李白獻(xiàn)詩、高力士脫靴和千里送荔枝等場景細(xì)節(jié)在影片中也得到了充分表達(dá)。演劇的情節(jié)要素為《妖貓傳》采用的甚少，《梧桐雨》中設(shè)計的三角關(guān)系、《長生殿》中的飛仙團(tuán)聚情節(jié)等都未能進(jìn)入陳凱歌的情節(jié)編創(chuàng)中。安祿山對貴妃美貌的覬覦，在影片中表現(xiàn)為貴妃的雍容端莊為無數(shù)人所傾倒，詩人李白、遣唐使阿倍仲麻呂、白鶴少年白龍等都為貴妃的魅力所嘆服，頗有漢樂府民歌《羅敷行》鋪張夸飾的描寫特點。

當(dāng)然《妖貓傳》絕不是上述文本的簡單疊加，而是戲仿和建構(gòu)的關(guān)系。《妖貓傳》以妖貓復(fù)仇的線索，揭示了帝妃愛情的虛偽和懦弱，影片中的楊玉環(huán)雖仍是“二八花鈿，胸前如雪臉如花”的盛唐貴妃，但已被賦予了更多的人文情懷，對白龍“同是天涯淪落人”的憐憫，對詩人李白“大唐有你才真的了不起”的贊許，以及對唐玄宗背叛愛情的坦然接受，都徹底解構(gòu)了李楊愛情的美麗神話，同時重構(gòu)了現(xiàn)代人對愛情的質(zhì)疑和對真善美的追尋。但對傳統(tǒng)文學(xué)難以割舍的意象、意境的理解，成就了陳凱歌《妖貓傳》詩性敘事的敘事基調(diào)。戲劇舞臺的設(shè)計變詩歌意象為視覺實景，在金碧輝煌、燈光搖曳的花萼樓宴會上，花開成毯、仙女踏云、魚躍空中、白鶴翱翔，貴妃蕩秋千的場景更是引人矚目，宛如凌波仙子般仙袂飄飄，整部電影詩味十足，蘊含著飄逸、空靈的寫意效果。

（二）共時的文本轉(zhuǎn)換

除歷時的文本影響之外，對《妖貓傳》產(chǎn)生影響的還有夢枕貘的玄幻小說《沙門空海之大唐鬼宴》。陳凱歌選擇域外他者的視角對大唐盛世背景下的李楊愛情進(jìn)行觀照，避免了本土本民族固有的歷史觀局限，可謂電影創(chuàng)作的有益嘗試。原著作者夢枕貘以倭國遣唐使空海赴大唐求習(xí)佛法為敘事緣起，以白居易《長恨歌》的創(chuàng)作歷程為主脈，塑造了李白、高力士、阿倍仲麻呂、白居易、柳宗元、韓愈等一眾人物，講述了因貴妃之死而引發(fā)的一系列奇異事件，最終以高力士寫給阿倍仲麻呂的信函對李楊愛情進(jìn)行揭秘。人物、事件的紛繁復(fù)雜，敘事視角的人與物的轉(zhuǎn)換和白居易創(chuàng)作《長恨歌》的劇中劇的情節(jié)構(gòu)建，都為小說增加了敘事張力和閱讀快感。

陳凱歌刪繁就簡，刪減了人物和事件，以妖貓復(fù)仇、白居易創(chuàng)作《長恨歌》、空海拜師求法三條線索展開敘事，在妖貓的指引下，白、空二人攜手查找前朝的塵封舊事。電影前半段的敘事視角是白、空二人，著重表現(xiàn)對妖貓作祟真相的追索，隨著唐德宗父子和春琴、陳云樵的一個個慘死，妖貓的復(fù)仇計劃有序展開，但復(fù)仇的動機卻難覓蹤跡。正當(dāng)探秘進(jìn)入僵局之時，白、空二人偶然間得到了曾經(jīng)見證大唐盛宴的阿倍仲麻呂生前留下的日記，敘事主體轉(zhuǎn)向阿倍仲麻呂，借助阿倍的視角還原了唐玄宗為楊貴妃慶生舉辦的極樂之宴。玄宗、李白、高力士、黃鶴及其徒弟丹龍白龍、安祿山等人次第登場，力士脫靴、李白賦詩、黃鶴師徒表演幻術(shù)等場景隨之展開，直到安史亂發(fā)，玄宗與黃鶴合謀以尸解大法活埋貴妃，貴妃命喪黃泉為止。然后敘事視角轉(zhuǎn)向妖貓，妖貓乃被愛慕貴妃的白龍所附體，發(fā)誓要屠盡兇手為貴妃復(fù)仇，最終被空海說服而放棄了復(fù)仇的執(zhí)念。整個故事?lián)渌访噪x，不斷變換敘事視角，以妖貓引導(dǎo)尋找真相為主線，充滿了濃厚的玄幻色彩，成功詮釋了《沙門空海》的盛唐想象和兇案懸疑。

電影雖以《沙門空海》為基礎(chǔ)底本，但終究是重新創(chuàng)作的敘事作品，二者并非簡單由文本向影像的媒介轉(zhuǎn)變，或者由案頭向影院的場景遷移，而是人物、事件到情境氛圍的重新創(chuàng)編。首先，《沙門空海》中的白樂天不過是人物群像中的一員，而《妖貓傳》賦予了白居易主角的身份，白樂天和空海探秘妖貓事件的前后經(jīng)過形成了電影敘述的主軸框架，通過阿部的日記、大唐盛宴、安史之亂、尸解大法，貴妃之死的真相逐步浮出水面。其次，原著中的貴妃只是政治斗爭的犧牲品，深陷權(quán)謀與情感的漩渦而無法自救，雖然慶幸活命卻變?yōu)榇舭V老婦，茍延殘生。而《妖貓傳》中的貴妃是大唐盛世的標(biāo)志和萬千人仰慕的對象，玄宗對貴妃的愛既專注又殘忍，白龍的愛卻帶有少年的無私和純情。再次，影片中黃鶴師徒表演的幻術(shù)成為電影不可或缺的敘事手段，故事的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局都與幻術(shù)有著難分難解的關(guān)系。同時幻術(shù)亦具有象征符碼的意義，大唐盛世、極樂之宴、李楊愛情都不過是幻夢一場。

四、結(jié)語

“文本是有邊界的……互文本卻要破除文本的邊界，打通此一文本與其他文本的聯(lián)系”。作為玄幻電影的成功文本《妖貓傳》不是憑空產(chǎn)生的，而是在接納、戲仿前文本的基礎(chǔ)上完成的，其故事情節(jié)、時代背景、詩化氛圍和抒情格調(diào)都凝結(jié)有前文本的影子。簡單來說，《妖貓傳》的詩學(xué)審美風(fēng)格來自歷時文本的熏陶，而其玄幻敘事的特點則更多受到共時文本《沙門空海》的影響。

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作者簡介 賈安民，博士在讀，太原學(xué)院講師，研究方向：古代文學(xué)與民俗學(xué)。