蘇軾“致一”論與中國詩畫融合

關鵬飛

中國詩畫融合的基礎是蘇軾“詩畫本一律”論，胡仔《苕溪漁隱叢話》所引《王直方詩話》云：“歐公《盤車圖》詩云：‘古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。東坡作《韓干馬圖》詩云：‘韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。世無伯樂亦無韓，此詩此畫誰當看。又云：‘論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。又云：‘少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。此畫此詩今已矣，人間駑驥謾爭馳。余以為若論詩畫，于此盡矣。每誦數過，殆欲常以為法也。”其中“詩畫本一律，天工與清新”出自蘇軾《書鄢陵王主簿畫折枝》。在王直方看來，歐蘇尤其是蘇軾對詩畫關系的論述已甄極致，而王炎《清老畫雙溪壁以詩謝之》則說：“雖然畫意不畫形，形意兩全方筆老。”看似對蘇軾的觀點有所補充，但又在《用元韻答清老》中說：“我思詩畫本一律，眾作徒多等蟬噪。畫手無如王右丞，一似詩中杜陵老。正緣此老襟韻高，工拙奇常無不好。斫輪妙處不可傳，此事難從筆端討。由來萬法生一心，貫徹精粗無二道。”則又深表贊同。衛宗武《題畫冊后》、蕭立之《贈周材叔能畫號蒼厓》、曾幾《黃嗣深尚書自臨川省其兄嗣文戶部于宜春用元明魯直唱題李生墨竹梅》等作品皆贊同蘇軾之論，此類甚多，故不贅述。蘇軾詩畫一律論影響深遠，受到后世較多贊同，尤其在士大夫群體中深受歡迎。像王炎雖略有補充，大方向上并無差別。而在后世接受過程中，也日漸指出詩畫一律的地方究竟是什么。王炎就指出“由來萬法生一心”，蕭立之也指出“有聲無聲強分別，妙處正不差毫厘”，都指出詩畫一律的關鍵就在“一心”“無分別”之處，這已經隱隱揭示出蘇軾詩畫一律論背后的哲學基礎：“致一”。

一

“致一”語出《周易·系辭》中孔子的話：“子曰：天下何思何慮，天下同歸而殊涂，一致而百慮，天下何思何慮。”孔穎達正義曰：“子曰天下何思何慮者，言得一之道，心既寂靜，何假思慮也。天下同歸而殊涂者，言天下萬事終則同歸于一，但初時殊異其涂路也。一致而百慮者，所致雖一，慮必有百，言慮雖百種，必歸于一致也。涂雖殊異，亦同歸于至真也。言多則不如少，動則不如寂，則天下之事，何須思也，何須慮也。”蘇軾《東坡易傳》解釋說：“致，極也;極則一矣。其不一者，蓋未極也。四海之水，同一平也;胡越之繩墨，同一直也。故致一而百慮皆得也，夫何思何慮？”相比較而言，蘇軾之闡釋更從邏輯層面入手，而不附帶“天下萬事”之類的附加語，究其原因，此乃學理探究，而非可直接放入實踐層面，若徑直拿來指導實踐，則未必無害，故蘇軾只解釋其經義而已，不作實踐指導的暗示。在蘇軾看來，天下自然，人之生死，都揭示出最終的大道，這最終的大道就是“一致”，如果按照這種大道來生活，即“致一”，那么人的所有思慮都因這種“致一”而有所得，而這種所得的最高境界就是“一致”，那又何必舍棄這種“一致”而去思慮呢？換句話說，思慮的最高境界就是“致一”，這也與蘇軾的“致道”之說交相輝映。

“致一”用現在的話來說就是“求同”，不過沒有“求同”那么強烈的主觀意志。蘇軾很看重同，但這個同是在不同的基礎上獲得的，他說：“人茍惟同之知，若是必睽。人茍知睽之足以有為，若是必同。是以自其同者言之，則二女同居而志不同，故其吉也小;自其睽而同者言之，則天地睽而其事同，故其用也大。”而天下之同是不存在的，只有尊重各自的個性差異，才有可能更多地薈萃萬物：“且天下亦未有萃于一者也，大人者，惟能因其所萃而即以付之，故物有不萃于我，而天下之能萃物者，非我莫能容之，其為萃也大矣。順以說，剛中而應者，二與五而已;而足以為萃乎？曰：足矣，有余矣！從我者納之，不從者付之其所欲從，此大人也！”異同也可以轉化：“方本異也，而以類故聚，此同之生于異也。物群則其勢不得不分，此異之生于同也。”蘇軾亦強調由同到異：“陰陽各有所統御謂之齊。夫卦豈可以爻別而觀之，彼小大有所齊矣。得其所齊，則六爻之義，未有不貫者，吾論六十四卦，皆先求其所齊之端。得其端，則其余脈分理，解無不順者，蓋未嘗鑿而通也。”因此，在蘇軾看來詩畫也是一律與差別并存的。即便是同一個人，其所行所畫亦因所適不同而有不同：“同是人也，而賢于此，愚于彼，所適之不同也如此。”但在差別的豐富面向背后，卻有著一律存在。

二

這是蘇軾最擅長的逆數法，他在此基礎上提出了“思無邪”說：“堯、舜之所不能加，桀、紂之所不能亡，是謂誠。凡可以閑而去者，無非邪也。邪者盡去，則其不可去者自存矣。”這種“思無邪”表現在息念上，如《司命宮楊道士息軒》：“是故東坡老，貴汝一念息。”也表現在無分別上，如元符三年《別海南黎民表》：“我本海南民，寄生西蜀州。忽然跨海去，譬如事遠游。平生生死夢，三者無劣優。知君不再見，欲去且少留。”無分別又表現在不分夢醒之間，如建中靖國元年（1101）《過嶺二首》其二：“夢里似曾遷海外，醉中不覺到江南。”把夢與現實、醉與醒泯然不分。

無分別不邪思，則亦枯槁也，蘇軾建中靖國元年《虔州景德寺榮師湛然堂》詩中說：“卓然精明念不起，兀然灰槁照不滅。方定之時慧在定，定慧寂照非兩法。妙湛總持不動尊，默然真入不二門。語息則默非對語，此話要將周易論。諸方人人把雷電，不容細看真頭面。欲知妙湛與總持，更問江東三語掾。”此詩比較全面地表達了無分別、不邪思是將佛禪與《周易·系辭》結合而形成的，由此指出所謂“真頭面”乃無分別之意。又如《明日南禪和詩不到，故重賦數珠篇以督之，二首》其一：“自從一生二，巧歷莫能衍。不如袖手坐，六用都懷卷。風雷生謦欬，萬竅自號喘。詩人思無邪，孟子內自反。”不僅強調不二法門，亦將《詩經》“思無邪”和《孟子》“自反”（《孟子·公孫丑上》：“昔者曾子謂子襄曰：‘子好勇乎？吾嘗聞大勇于夫子矣。自反而不縮，雖褐寬博，吾不惴焉。自反而縮，雖千萬人，吾往矣。”）說互為貫通，則將儒家與佛道兼容之意甚為明顯。

而一旦有分別心，則需要用佛法來糾正，如元符三年《昔在九江，與蘇伯固唱和，其略曰：“我夢扁舟浮震澤，雪浪橫空千頃白。覺來滿眼是廬山，倚天無數開青壁。”蓋實夢也。昨日又夢伯固手持乳香嬰兒示予，覺而思之，蓋南華賜物也。豈復與伯固相見于此耶？今得來書，知已在南華相待數日矣，感嘆不已，故先寄此詩》：“扁舟震澤定何時，滿眼廬山覺又非。春草池塘惠連夢，上林鴻雁子卿歸。水香知是曹溪口，眼凈同看古佛衣。不向南華結香火，此生何處是真依。”因為“滿眼廬山覺又非”的是非分別之念又起，故以南華為真依，借佛法以除掉分別心，以期達到致一的境界。

三

蘇軾之看重陶淵明，就在于陶淵明對“致一”的詩意踐行。蘇軾之和陶詩，后人往往喜歡爭論其是否似陶，這種形似還是神似的問題，實際上跟蘇軾的詩畫理論比較接近，也可以互為闡釋，王文誥在這一點上甚為通達，他說：“公之和陶，但以陶自托耳。至于其詩，極有區別。有作意效之，與陶一色者;有本不求合，適與陶相似者;有借韻為詩，置陶不問者;有毫不經意，信口改一韻者。若《飲酒》《山海經》《擬古雜詩》，則篇幅太多，無此若干作意，勢必雜取詠古紀游諸事以足之，此雖和陶，而有與陶絕不相干者，蓋未嘗規規于學陶也。又有非和陶而意有得于陶者，如《遷居》《所居》之類皆是。其《觀棋》一詩，則駕陶而上之，陶無此脫凈之文，亦不能一筆單行到底也。誥謂公《和陶》詩，實當一件事做，亦不當一件事做，須識此意，方許讀詩。每見詩話及前人所論，輒以此句似陶，彼句非陶，為牢不可破之說，使陶自和其詩，亦不能逐句皆似原唱，何所見之鄙也。唐時以歐、虞、褚摹《蘭亭》為佳者，正取其各有己意，如必毫發似之，而后為工，此即雙鉤填廓，治木石者皆能為之，而歐、虞、褚之所不屑也。書且如此，而況詩乎？”所謂“以陶自托”，與蘇軾題畫自詠一致。而和陶詩出入陶詩字句、意蘊之間，亦如蘇軾題畫作品與所題畫面若即若離之關系。

最有啟發的還是蘇軾紹圣五年（1098）《和陶影答形》的詩，詩云：“丹青寫君容，常恐畫師拙。我依月燈出，相肖兩奇絕。妍媸本在君，我豈相媚悅。君如火上煙，火盡君乃別。我如鏡中像，鏡壞我不滅。雖云附陰晴，了不受寒熱。無心但因物，萬變豈有竭。醉醒皆夢耳，未用議優劣。”詩中指出“影”之“肖”形，遠比畫師更佳，因為畫師往往要克服心中的主觀干擾，而月光照影則不存在中間的人為過程，即“無心但因物”，所以為佳，同時，只要月光長存，哪怕影子的載體鏡子破了，仍能在其他背景物體上呈現出來，又因為是影子，本身就是黑色的，所以不必擔心色彩，而丹青則既害怕褪色，也害怕載體的毀滅導致畫面的消失。總之，此詩蘇軾用畫理來和陶，既使和陶詩與畫理掛鉤，也使畫理得到生動闡釋。

值得注意的是，“因物”不代表就能傳神，還要搞清楚月光究竟是什么，這在《和陶神釋》一詩中得到揭示。此月光之象征，乃個人之主體品格，如元符三年《滕州江上夜起對月，贈邵道士》：“江月照我心，江水洗我肝。端如徑寸珠，墮此白玉盤。我心本如此，月滿江不湍。起舞者誰歟，莫作三人看。”把月光比作心境，在月光之下，蘇軾把李白對影成三人之境界轉為無分別之境。而月光照影，亦如人格照畫，如元符三年《和黃秀才鑒空閣》：“明月本自明，無心孰為境。掛空如水鑒，寫此山河影。”盡管有人指出月寫山河影的不真實，但從蘇軾的選擇中也可以看出，他是贊同的，或者不如說，即便不贊同，他也認為此一說法比較能夠拿來作證，而這一觀念在和陶詩中有更詳細的表達，紹圣五年《和陶神釋》：“二子本無我，其初因物著。豈惟老變衰，念念不如故。知君非金石，安得長托附。莫從老君言，亦莫用佛語。仙山與佛國，終恐無是處。甚欲隨陶翁，移家酒中住。醉醒要有盡，未易逃諸數。平生逐兒戲，處處余作具。所至人聚觀，指目生毀譽。如今一弄火，好惡都焚去。既無負載勞，又無寇攘懼。仲尼晚乃覺，天下何思慮。”在蘇軾看來，形與影每時每刻都在變化，而道教的成仙和佛教的成佛都不可靠，唯有像陶淵明那樣任性率真，像孔子那樣沒有思慮，才是可行的大道。在蘇軾看來，孔子晚年才明白這個道理，而陶淵明則是踐行這個道理的最好代表。而這種一致，就是蘇軾的終極所得，也是他的月光所在。正因為如此，所以哪怕“短籬丈尋間”，也可以“寄我無窮境”（《新居》）。

那還需不需要人為呢？元符二年（1099）《子由生日》中說：“上天不難知，好惡與我一。方其未定間，人力破陰騭。少忍待其定，報應真可必。”雖然最終認為天定萬民，但是也沒有否認人之能動，只不過有時候與天“致一”的我所行是對的，而與天不一的“人力”則會破壞天道而已。因為有這種“致一”的觀念，所以蘇軾會有“吾道無南北”“華夷兩樽合”之類的觀念。元符三年《庚辰歲人日作，時聞黃河已復北流，老臣舊數論此，今斯言乃驗，二首》其二：“此生念念雖泡影，莫認家山作本元。”把故鄉和被貶謫的海南等量齊觀，不作分別。

余論

即便是這種符合自然之道的“致一”，也存在問題。比如，當蘇軾從中原貶謫到海南，從亞熱帶氣候來到熱帶氣候，自然變化跟中原不同，那么到底遵循哪個自然呢？蘇軾大概還是遵循著中原的自然，如元符元年《和陶戴主簿》：“海南無冬夏，安知歲將窮？時時小搖落，榮悴俯仰中。上天信包荒，佳植無由豐。鋤耰代肅殺，有擇非霜風。”蘇軾的選擇是，“鋤耰代肅殺”，用自己的鋤具替天行道。而在元符三年《題過所畫枯木竹石三首》其三說：“倦看澀勒暗蠻村，亂棘孤藤束瘴根。惟有長身六君子，依依猶得似淇園。”畫中竹是以今河南淇縣附近的淇園之竹為標準的，不但有《詩經·衛風·淇奧》為代表的文化中原，更是指地理上的自然中原。

當然，自然的轉換，也使蘇軾可以有更多轉換的視角來看待中原，如元符三年《澄邁驛通潮閣二首》其二：“余生欲老海南村，帝遣巫陽招我魂。杳杳天低鶻沒處，青山一發是中原。”而在建中靖國元年《余昔過嶺而南，題詩龍泉鐘上，今復過而北，次前韻》：“人貪歸路好，節近中原正。”以中原之時令、節令為正。從這一點上來看，蘇軾的“致一”說絕不是毫無立場的和稀泥，這些也使其詩畫一律背后附帶上強烈的政治色彩，是我們需要留心的。

[本文為2019年度教育部人文社會科學研究青年基金項目《北宋士人畫與詩學研究》（19YJC751005）階段性成果]

（作者單位：南京曉莊學院文學院、東南大學人文學院）