臘山道教音樂的肇始與流變

[摘"要]

國家級非物質文化遺產臘山道教音樂以其悠久的歷史、鮮明的藝術特色和重要的人文價值，在我國宗教音樂中占有重要的地位。本文從臘山道教音樂之淵源、傳承譜系及藝術特色等三個方面，對其進行了研究。

[關鍵詞]臘山道教音樂;淵源;特色樂器;藝術特色

[中圖分類號]J605"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）08-0016-03

位于山東省泰安市東平縣東平湖西岸的臘山，不僅以其秀麗的景色和清雅的道觀——祥龍觀聞名遐邇，而且以其獨特的國家級非物質文化遺產——臘山道教音樂而成為道教圣地。修行于斯的歷代道士們基于布道之道教儀式（齋醮敬神、祭天祈雨）、道場（祭奠、還愿、婚喪嫁娶、生子）禮樂之需要，創作和演奏道教音樂，并不斷發揚光大，流傳至今。

一、臘山道教音樂之淵源

臘山之道教興起可追溯到漢末。從現殘存的碑文、石刻可見，此處道教文化肇始于隋唐，盛行于宋元，完善于明清。其規模之大影響至中國北方廣大區域，而尤以齊魯地區為甚。

作為道教文化重要組成部分的臘山道教音樂，與上古民歌和民間號子有著密切淵源。它們基于《大韶》音樂，具有濃郁的東夷文化色彩，凸顯著齊魯文化之意蘊。

東平地區人杰地靈，人才輩出。五代時的王樸、宋代的郭茂倩、元代的高文秀分別在音律研究、收集整理和編輯《樂府詩集》、雜劇創作方面做出過巨大貢獻。臘山道教音樂的產生、發展及其傳承與這片豐厚的音樂沃土息息相關。

臘山道教音樂最初由道教龍門派始祖邱處機所創。他于元朝興定元年來臘山布道，居住于祥龍觀，主張修道應清心寡欲，斷絕塵緣。他將風行全國的“十方經韻”與臘山道教音樂相糅合，逐漸形成了風格獨特的臘山道教音樂體系。其后，他的弟子龍門派祥龍觀第十代住持楊清榮在臘山募款修繕“祥龍觀”、搭建樂臺，使臘山道教音樂得到進一步發展，其創作的道教樂曲流傳至今。

位居祥龍觀大門外的樂臺，既是道徒每日習練演奏技藝的要所，也是學習音樂的圣殿，在此演奏成為他們修行的日課。在長期的習練過程中，他們創作了為數眾多的樂曲，對臘山道教音樂的發展起到了重要作用。

楊清榮精通笙、管、笛、簫等吹奏樂器，他利用自己所長，在祥龍觀進一步倡導道樂，要求入教之人均須習樂，具有音樂特長者方可入徒。此規對臘山道教音樂的發展起到了較大的推動作用。歷經數代道徒精心研習、創作與提高，獨具特色的臘山道教音樂逐步形成。其演奏時所配的行進舞蹈，邊舞邊奏，獨樹一幟。尤其是門外徒（俗家弟子）的加入，使世俗音樂開始向道教音樂滲透。伴隨著樂隊編制的擴展及樂隊參與民俗活動的常態化，臘山道教音樂與世俗音樂融合的步伐得到進一步加速。

臘山道教音樂第十六代傳人祁合智、十八代傳人杜永魁、十九代傳人雪永琴及二十代傳人岳元慶等，在原道教音樂的基礎上，將更多的民間音樂元素糅入其中，促進了臘山道教音樂與民間音樂的深度融合。他們多次參加省、地、縣民間音樂會演，使臘山道教音樂這朵雅麗清奇的藝術奇葩，進入越來越多人的視野，得到政府各級文化部門及廣大音樂工作者的廣泛關注。

二、臘山道教音樂傳承譜系

臘山道教音樂的傳承與發展，與歷代傳承人的辛勤努力密不可分。基于此，筆者專程到東平縣對臘山道教音樂第十一代傳承人岳元征先生進行了采訪和求證，并對東平縣文體局2008年6月7日編撰發行的宣傳冊《國家級非物質文化遺產——臘山道教音樂》之“薪火相傳”中的傳承譜系進行了認真研讀，認為：

1.臘山道教音樂自道教龍門派創始人邱處機創派以來，歷經多代弟子傳承發揚，逐漸形成了獨特的風格特征。

2.作為臘山道教音樂的主要傳承者，道長祁合智、張教普、杜永魁、杜永春等對臘山道樂的傳承與發展作出了重要貢獻。

3.臘山道教音樂亟待保護與傳承

（1）道教專職人員匱乏，難以為繼：在臘山道教第十九代傳人中，除岳元慶先生外，其他均為退休教師、職工、農民，實屬道教門外徒，而在第二十代傳人中，王安先是鄉鎮干部，其他人員為文藝愛好者。

（2）對臘山道教音樂的挖掘和研究不夠。為保護和傳承臘山道教音樂，盡管當地政府也采取了許多措施，做了許多卓有成效的工作，但效果尚不夠顯著，尤其是在如何傳承上還需做深入探討，提出具體措施。

三、臘山道教音樂的藝術特色

（一）表現內容與演奏形式

據史料記載，臘山道教音樂共有各種曲牌三百余首，現經過挖掘整理記錄下來的有《清河令》《臨清歌》《小拜門》《柳金絮》《留青年》《登云路》《滾鼓令》《二凡》《唐秀才》等十一首，其中七首已編入《中國民族民間音樂集成·山東卷》。根據其表現內容及功能可劃分為四類：

1祭拜曲：供打醮敬神、祭天祈雨時演奏。如《小拜門》，多采用合奏、重奏形式。

2行路曲：供祭奠、還愿途中演奏。如《登云路》《臨清歌》等，多采用輪奏形式。

3喪葬曲：供喪葬和年祭時演奏。如《小拜門》《柳金絮》等，多采用合奏形式。

4喜慶曲：供婚、喪、嫁、娶、生子等慶賀時演奏。如《唐秀才》等，合奏、重奏、輪奏并用，輔之以打擊樂。

（二）曲式樂譜、音樂內容與曲式結構

從樂譜、音樂內容、曲式結構看，樂曲主要呈現出以下特點：

1樂曲表現內容與音樂風格的協和統一

由東平縣文化部門有關人員對臘山道教音樂第十九代傳人雪永琴的采訪錄音及二十代傳人岳元慶（岳耀海）等十余人推敲演繹、薛永琴口授的錄音工尺譜及其表現內容可見，每首樂曲的音樂風格與其表現內容高度統一，樂曲具有較強的教化功能、娛樂功能和審美功能。

十九代傳人杜永魁于民國初，采用大清河（即東平湖）題材創作的曲牌《清河令》（曲一），以中庸的速度、松緊適中的節奏、基于民歌而起伏波動的旋律，以及多句體非方整性的結構，表現了大清河秀麗的景色和自身愉悅的心情。同期，他以山東臨清小調為素材改編的平調曲牌《臨清歌》（曲二），速度稍快、節奏平穩、旋律流暢生動、句法穩中有變、結構具有再現性，既蘊含著濃郁的宗教氣韻，又可聽可賞，被用作游人光臨道觀時的迎賓曲。他創作的越調曲牌《小拜門》（曲四），曲調抒情、娓娓道來，曲尾高音區的高潮處理，高亢明亮，情感充沛，常作為道家弟子念經拜教及施主、善人燒香、還愿、敬神時的配樂。曲牌《柳金絮》（曲六）以并列單三部曲式的結構、弱起句法、八分音符為主結合附點與切分節奏，表現了解放前大清河畔乞討為生的貧苦漁民，以柳絮填充棉衣，寒風襲來，棉衣吹破，柳絮從衣洞飛出的悲慘場景。曲調哀怨悲涼，如泣如訴。他編創的曲牌《留青年》（曲七）以親身經歷為題材，表現了解放前一好逸惡勞青年出家入道，通過對其講解觀內壁畫《善惡報應即》，促其悔過自新的故事。樂曲采用切分節奏、局部離調、大量運用偏音（清角、變宮）手法，使音樂呈現出鮮明的風趣、幽默特點，與表現內容相輔相成。

譜例1：《留青年》（薛永琴口述、王安先整理）

曲牌《登云路》（曲八）亦于民國初年由杜永魁創編。時值東平縣縣長莊守忠于清明臘山廟會期間游山觀景，興之所至，題書鐫“阿南屏翰”于絕壁，杜道長率樂隊奏樂為其助興。書畢，莊縣長登“碧霞元君祠”石盤險路，杜又用大管領奏、樂隊齊奏為其助威，即興完成此曲。該曲采用領奏與齊奏形式，具有號子音樂的基本特征，偏音變徵與變宮的運用，使音樂呈現出鮮明的地域特色及梆子音樂（河南梆子、山東梆子）的影響。

譜例2：《登云路》（薛永琴口述、王安先整理）

（領）（齊）

曲牌《滾鼓令》（曲九）為民初杜涌魁為道教舞蹈《敬神仙》譜寫的樂曲。音樂采用領奏與齊奏形式，2/4、3/4變換拍子，使音樂既莊重大氣又靈活灑脫。演奏者身著五色仙衣、和著鼓點邊舞邊奏，呈現出天人合一的神化意境。

譜例3：《滾鼓令》（薛永琴口述、王安先整理）

（領）（齊）

關于曲牌《二凡》（曲十）的作者與題材之說有二：一種觀點為“明末道祖齊合藝以祥龍觀為題材創作此曲，描繪了道觀超凡脫俗、幽雅清麗的縹緲仙境”。[1]另一種觀點是道長杜永魁以大清河為題材創作的抒情樂曲。[2]盡管此曲作者及創作背景有待進一步考察確定，但其音樂所具有的抒情性是不言而喻的。因此，樂曲借景抒情是可信的。該曲由引子和五個樂句構成，采用非常規的復樂段結構，其變徵音及徵調式的運用，展示出當地民歌及戲曲音樂的影響。

曲牌《唐秀才》（樂曲十一）由杜道長于民國初年根據民間傳說《唐秀才上任》創作。音樂采用起承轉合四句體一部曲式，并于“合”句中，插入四小節打擊樂，以此強化樂曲的歡快與活躍。樂曲格調清新、節奏明快，將唐秀才中舉后的快樂心情淋漓地呈現出來。

2自由多變的曲式構成

從曲譜結構來看：盡管由六首樂曲采用了一部曲式，但其次級結構的構成卻豐富多彩。曲一為五樂句樂段，句子呈非規整性（4+5+4+5+4）。其第三樂句采用模進手法，音區提高、調性不穩，將音樂推向高潮。樂句長短的變化及模進手法的運用，使音樂于平穩中增添了活躍感。曲七為三句體非規整性樂段，5+6+5結構。音樂采用切分節奏和局部離調手法，使音樂具有詼諧、幽默的風格特點。曲八雖亦為非規整性三句體樂段，但其構成為6+6+7，而與曲七形成對比。除此之外，該曲還附加了六小節的引子，而呈現出民歌前奏的特點及影響。曲九則采用引子（7）+起（4）+承（4）+轉（4）+合（8）四句體的結構形式，而與前三首相異。尤其是第四樂句一氣呵成的八小節，打破了一般民歌或樂曲四小節為一句的模式而顯特色。曲十也與前四首樂曲有所不同，為引子（6）+五個樂句（4+4+4+4+4）的五句調結構。盡管樂曲出于借景抒情的需要，而將句子寫得較為規整，但還是打破了一般樂曲4+4+4+4的方整性結構而不拘一格。曲十一雖同為四句體樂段，但其4+4+8+7的布局及第四樂句七小節分為兩片段（5+2），其間穿插進四小節打擊樂的處理，而使其構成獨樹一幟。

并列單二部曲式的曲四盡管所有樂句均為四小節，但前后兩個樂段卻采用了四個樂句加五個樂句的非對稱布局。較之常規作曲技法，第二樂段并未在節奏平穩、音樂在中音區陳述并作收攏性處理的第一樂段后，作音區提高、節奏寬放、調性不穩的展開，而是在低音區作衍生性發展，并采用模進手法，將音樂推向最后的高峰，并在非意料的角音上結束，給人以強烈的震撼效果。該非常規的處理既體現了臘山道教音樂的即興性，也凸顯了樂曲基于教化和追求演奏效果的高超技巧。

再現單三部曲式的曲二也同樣追求句法的對比。三個基礎部分依次由三個、兩個和三個樂句構成。其每個樂句的小節數亦追求變化，形成A（4+4+5）+B（4+5）+A1（4+4+5）結構布局。在此三段式的音樂中，中間部分音區提高、調性變換，引入附點節奏，形成音樂高潮。這些處理手法與現代作曲技法不謀而合，由此顯示出道教音樂的創作者對音樂杰出的感悟力和對提高樂隊表現力的不懈追求。

并列單三部曲式的曲六從其結構圖示中可見一斑：A、B、C三個基礎部分不僅構成樂段的樂句數量對比，樂句的小節數也存在差異，展示出道人基于傳統而不囿于傳統，求新求變的藝術追求。

由此可見，臘山道教音樂雖然都相對短小，曲式結構也較為簡單，但在次級結構的構成上卻不拘一格，呈現出多元化的個性特征。樂曲在保持道樂基本教義和風格的基礎上，不斷追求風格的多元化和內容表現的豐富性，使音樂的表現力大為提升。

3獨特的樂隊編制

臘山道教音樂主要以吹打樂見長，經過五百余年的長期實踐，樂隊編制也在發展中得到改革和創新。其特色樂器主要有小管子和大管子。

小管子于清末民初由道長祁合智用錫做成，又稱錫管，長約二十公分，形似去掉銅碗的嗩吶，以蘆葦作哨。其弟子張教普通過刻苦習練，熟練掌握其演奏技巧，對臘山道教音樂特色化樂隊的構建及該樂器的傳承發揮了重要的作用。大管子由杜永魁所創，以梧桐木雕琢而成，長約三十五公分，粗、細頭筒徑分別為五點五和三點五公分，亦用蘆葦作哨。

大管子在臘山道樂中頗負盛名。相傳在1912年，山東省政府官員張懷芝為其父治喪，雇用了僧、道兩個雅樂班子。僧樂高亢，道樂低沉，僧樂明顯占據上風。道長杜永魁不甘示弱，苦思冥想應對之法。滿院的梧桐、湖邊的蘆葦給予他很大啟發，他靈感爆發，急用梧桐木做管，用蘆葦做哨，經過徹夜試驗，終于制成大管子。第二天趕回喪場，大管子一現，道樂由低沉轉為雄渾激越，大大提升了臘山道樂的音響效果和表現力，使之名聲大振。第二十代傳人岳元慶所吹的大管，即為當年杜永魁道長所制，已有近百年歷史。臘山道教音樂常用樂器除笙、管、笛、簫、嗩吶等吹管樂器之外，還有打擊樂器云鑼、云鼓、磬、小銅板、鐺子等。

臘山道教音樂通常在道觀演奏，無論道徒還是道門俗家弟子均著道冠、道袍，以強化其莊嚴肅穆氣氛，促使信徒虔誠膜拜。隨著時代的變遷及社會的發展，道教音樂的演奏場合擴展至外出道場及婚喪嫁娶、生子育女等紅白喜事，道樂的功能得到進一步擴展，由此推動了道俗音樂更深度地融合。臘山道樂鼎盛時期的廟會和山會，演奏道樂成為一道不可或缺的風景。

新中國成立后，臘山道樂開始在民間收徒傳藝。1958年，杜永魁曾在祥龍觀辦起“臘山音樂大學”招收學員，傳授道教音樂演奏技藝和樂曲。

臘山道教音樂在過去相當長的時期內主要傳播于東平地區，其影響受到限制。隨著我國改革開放及國家對非物質文化遺產的重視，該藝術得到宗教協會和政府相關部門高度重視。除前面所提及的1986年泰山道教協會和東平縣文化局錄制的七首曲牌入選《中國民族民間音樂·山東卷》，作為道教音樂的代表性作品被保存下來之外，2003年，中央電視臺十頻道還制作了臘山道教音樂專題節目并數次播放。2008年臘山道教音樂被國務院批準為第二批國家級非物質文化遺產，使這朵從明朝正德八年（1513年）產生的、至今已有500余年歷史的、先后經十位龍門派住持精心培植和眾多道徒反復演練而獨具特色的民族民間音樂奇葩，綻放出異彩。

結"語

作為民族民間音樂重要組成部分的臘山道教音樂，以其深厚的歷史淵源、人文價值和獨特的音樂體系，成為我國宗教音樂的一朵奇葩。臘山道樂經過500余年的藝術實踐及歷代道教人員與傳承人的不懈努力，在音樂創作、樂器制作、樂隊編制及樂曲傳承方面取得卓越的成果。為宣揚道教教義、促進道俗音樂融合做出了巨大貢獻。

臘山道教音樂的特色主要體現在：樂曲表現內容與音樂風格的高度統一、自由多變的曲式構成、獨特的樂器及樂隊編制等方面，使之以鮮明的特質在宗教音樂領域獨樹一幟。

在我國經濟社會快速發展的今天，臘山道教音樂的保護與傳承還面臨許多問題。如何處理好繼承與發展的關系，需要廣大音樂工作者認真思考。如何解決好經濟發展與文化保護的矛盾，是政府和社會亟待解決的問題。

（責任編輯：韓瑩瑩）