地域文化視閾下的東北大鼓起源與發展研究

[摘"要]

東北大鼓是一種流行于我國東北地區具有代表性的鼓詞類說唱曲種，在其發展過程中受到東北地區屯大鼓、薩滿文化、子弟書文化、移民文化的影響，從而造就了其多元化的特點。本文立足于東北地域文化，通過歷時性視角，對東北大鼓發展源流進行闡述。

[關鍵詞]東北大鼓;地域文化;起源;發展

[中圖分類號]J607"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）08-0071-03

東北大鼓，我國北方地區頗具影響性的鼓詞類說唱音樂曲種。其表演形式由演員右手擊鼓左手打板進行演唱，表演的內容以敘事性為主，鼓板的旋律也隨著演唱故事情節的起伏而進行變化，它的表演形式與關內的多種大鼓書類曲種都相一致，但東北大鼓獨有的濃厚東北地域特色，在鼓書類曲種中獨樹一幟。東北大鼓的起源問題在學術界一直眾說紛紜，其中較有代表性的三種觀點是，本土說、子弟書說、河北說。[1]事實上，每種藝術形式與發展均與地理和人文環境緊密相連，也就說藝術本體的所有因素都受本土地理和人文環境影響，筆者認為這也是使東北大鼓成為一個獨立的鼓書類曲種的重要原因。因此，本文以東北地域文化為原點，通過歷時性視角，將東北大鼓的發展劃分為萌芽期、形成期和成熟期三個階段，討論東北大鼓之所以為“東北大鼓”的源流。

一、東北大鼓的萌芽期

東北地區的地理環境和人文歷史環境，為清代中期開始萌芽的東北大鼓藝術發展奠定了基礎。眾所周知，東北地區是北方少數民族聚居地，奉天（今沈陽）更是歷史上的都城，而東北地區自然地理條件使當地文化呈現出典型的平原文化特征，即本地的文化相互影響相互交融，因此廣泛流行于東北平原地區的東北大鼓，既具有民間的俗文化也具有奉天流傳的文人文化，也同時具有多種民族文化相互交融的特點，這種地理環境和人文歷史環境為東北大鼓藝術文化的出現和發展起到了一定的影響。因此筆者認為屯大鼓、薩滿文化以及子弟書共同促進了東北大鼓這種曲藝形式的產生。

（一）屯大鼓

屯大鼓是東北大鼓早期的雛形。屯大鼓，顧名思義，因為它早期流行于農村，是農耕文化的產物，是勞動人民在農閑時出于自娛自樂目的創作的曲藝形式。它的腔調采用土腔土調，這些屯大鼓的內容大多都是一些民間故事傳說以及現實生活中的人間百態，其表演的形式也很簡單，俗稱“跑屯”，意指表演者到各家各戶中為求取金錢和食物進行表演的形式。根據沈陽東北大鼓藝人霍樹棠先生所說，“聽師父說，從前是藝人自操小三弦彈唱腳踏節子板擊節伴奏，所以東北大鼓最初稱弦子書，腔調都是土腔土調，不講究什么字正腔圓，所以農村把東北大鼓叫屯大鼓。”[2]東北大鼓的音樂本體就是采用在東北民間流行的曲調，例如東北大鼓“三國段”《金精嬉逗》采用的《老漢調》就與《生產忙》有著密切的聯系，采用這種東北地區的民歌小調作為音樂的本體，而東北大鼓唱段《月兒彎彎照九州》從唱腔和節奏上看，則與東北的二人轉或蓮花落十分相近。屯大鼓廣泛的活動為東北大鼓打下了良好的群眾基礎，至今遼西地區仍有屯大鼓的存在，而且屯大鼓盛行于本鄉本土，流行的地區不同風格也不盡相同，它的出現為后來風格迥異的東北大鼓各個流派打下了堅實的基礎。

（二）子弟書文化

子弟書是清代時期流行于我國北方地區的一種說唱藝術形式，它在表演過程中采用八角鼓這一特殊的擊節樂器進行伴奏，其演唱的主要內容為八旗子弟駐守邊關為國立功或寄托他們對故鄉的思念之情，音樂剛勁有力，到清代后期在民間逐漸衰落。這一創演主體獨特的曲種，存在的歷史雖然不長，但對多個曲種劇種都產生了深遠影響。作為清代的舊都，奉天的子弟書有著相對獨立的發展路徑。

在清代乾隆年間，隨著朝廷將一些官員派往東北，“子弟書”文化隨之傳入東北，[3]其中在東北地區廣泛流傳的是清音子弟書，它采用坐唱的形式，演唱的唱詞清麗高雅，屬于曲牌體。它進入沈陽后與屯大鼓相結合，促進了東北大鼓的發展。東北大鼓的藝人們吸收了清音子弟書文學性的唱詞并對其唱腔、曲調等做了一些調整，結合了當地的一些特色小曲俚曲等曲調，在以前板腔體的屯大鼓中加入了許多新的曲牌，豐富了東北大鼓的表演，深受當地民眾喜愛。其中東北大鼓的短段中吸收了許多清音子弟書的曲牌，例如《單刀會》《鳳儀亭》《憶真妃》《黛玉悲秋》《孟姜女尋夫》等曲目，這些曲目被東北大鼓從清音子弟書中直接借鑒過來，很多被借鑒的曲目標題和內容都沒有改變，只是在唱詞和語句中稍加改動或者有些將情節順序稍加調整。由此我們可以看出清音子弟書和東北大鼓之間有著很直接的聯系，東北大鼓向逐漸衰落的子弟書文化中注入了新鮮的血液，而子弟書為東北大鼓提供了豐富的曲牌以及新的短段兒形式和生機活力。

（三）薩滿文化

薩滿教是流行在東北地區滿族的民間宗教信仰，它依靠口傳心授的方式廣泛流傳于民間。由于它是一種在民間自發形成的宗教信仰，所以它與勞動人民日常生活、生產勞動是密不可分的，“薩滿神詞”這種典型的民間口頭說唱文化被奉為薩滿教的經典，它所表現的內容不僅有原始的民間傳說故事、詩歌及當時許多人民喜愛的神話故事，它還記錄了許多地理、歷史的史志。“在薩滿祭祀儀式中，薩滿是薩滿之神的化身，也是說唱文化的主要傳播者。”[4]在薩滿儀式中最重要的神器便是神鼓。在薩滿文化中，神鼓象征著包攬萬物的宇宙，在那里有著神靈和世界萬物。薩滿儀式中神鼓在音樂中的作用也是無比重要的，神鼓在音樂中起著調節節奏、情緒的作用，并且隨著講唱情節的不同時而急促時而舒緩。由于薩滿文化在東北地區廣泛流傳，很多文化或多或少地受到了薩滿文化的影響。東北大鼓在伴奏樂器、講唱的內容等方面就和薩滿文化有著千絲萬縷的聯系，比如薩滿儀式中的講唱內容大多都具有敘事性并帶有鼓的伴奏，東北大鼓的講唱內容也都具有敘事性，帶有一定的抒情性內容，在表演過程中都有鼓作為伴奏，而且在漢化的薩滿民香儀式中的講唱人的服飾也是同東北大鼓藝人服飾是一樣的，都是身著大褂進行表演。民間說書也常以信仰儀式的方式出現，其中的儀式環節也與薩滿儀式多有相似之處。

綜上，東北大鼓在東北地區的形式和發展受多種因素影響，它在屯大鼓和薩滿文化的基礎上確立了說唱故事的基本框架，并有了一定的群眾基礎，而且內容也是十分貼近人民的日常生活。在與子弟書文化合流之后略見雛形的東北大鼓，其音樂體制和語言內容上進一步完善，不再是完完全全的板腔體，加入了許多清音子弟書的曲牌，更加富有藝術性，唱詞更加富有文學性，唱腔也更加豐富。為后來東北大鼓的發展注入新的生命力、保持獨特的地域性特點起到重要作用。

二、東北大鼓的形成期

（一）移民文化影響下確立的表演形式

自清代中后期至民國時期，陸續有關內和西北地區移民進入東北地區，并形成了幾次大規模移民潮。關內移民帶來的“漢族曲藝文化”既豐富了東北地區的曲藝市場和娛樂文化，也促進了多種曲藝曲種的雜糅、競唱和融合。同時，曲藝藝人的雜居也促進了曲藝之間互相學習與借鑒。可以說，關內移民帶來的曲藝文化為東北大鼓由原生大鼓最終走向成熟奠定了重要基礎。

東北地區是清朝的“龍興之地”，清代中期一直施行嚴苛的封禁政策，進入清代中后期，隨著封禁政策的松動，關內移民逐漸進入東北地區。清末至民國，由于連年饑荒戰亂，關內和西北地區民不聊生，加快了移民進入東北地區的步伐。隨著大批移民的進入，為東北地區經濟、文化的繁榮提供了有利條件。雙簧、太平歌詞、山東大鼓、數來寶等曲藝相繼傳入東北地區，這些曲藝進入東北后為東北原有的曲藝提供了新鮮動力，在曲目、腔詞、腔調方面都對東北大鼓產生了一定的影響。例如東北大鼓的《憶真妃》和樂亭大鼓的《拷紅》二者的旋律、落音、樂句的長短都十分的相似。

在表演形式方面東北大鼓也改變了以往坐唱的表演方式，采用和關內說唱藝術一致的站唱。而且原來的東北大鼓只有一些短篇的小段兒，中篇和長篇的很少，唱腔曲調等都不是很豐富，表現力也很有限。在這些曲藝進入東北后，東北大鼓吸收了許多不同曲種的曲目，如吸收了京韻大鼓的《西廂記》《單刀會》《華容道》等，吸收了樂亭大鼓的《獨占花魁》等，這些曲目都是被關內藝人帶到東北地區并在傳唱的過程中被東北大鼓借鑒引用，大部分為歷史演義的故事。由此可以看出關內藝術的傳入極大的豐富了東北大鼓的曲目并且增強了它的表演性。在唱腔方面各類鼓曲類藝術更是相互借鑒相互融合，但東北大鼓與旋律相結合的語言和東北大鼓的傳統藝術形式都保持著原有的東北地方性特征，這些移民文化在東北大鼓原有的基礎上提供了豐富的藝術生命力以及新鮮的活力。

（二）移民文化影響下形成的流派

此時的東北大鼓在原有地方不同類型的屯大鼓基礎上吸收了許多不同外來的曲藝文化，外來職業藝人促進了這門藝術的快速擴散，加上藝人們對它不同的藝術加工和他們獨特的唱腔，使東北大鼓在東北地區飛速發展。同時，東北人民喜愛多樣性藝術的性格特點使東北大鼓在各地區全面開花，與當地風格結合，形成了許多風格迥異的流派，其中最具代表性的五個流派分別為，奉派、西城派、南城派、東城派、江北派。奉派是流行于以沈陽為中心及周邊其他地方，唱腔抒情、婉轉而且男女唱法不同，男性以其唱腔高亢剛毅為特點，代表作品有《單刀赴會》《紅樓夢》等。西城派流行于以錦州為中心的各地，唱腔起伏較大、低沉悲傷，代表作品《孟姜女尋夫》等。南城派流行于營口及周邊地區，唱腔高亢渾厚，代表作品有《送枕》等。東城派流行于以吉林為中心及其他周邊地區，它的唱腔風格與當地民歌聯系緊密，也同時吸收了一些奉派的特點，代表作品有《雙龍燈》《白蛇傳》等。江北派流行于以哈爾濱為中心的地區，其唱腔鄉土氣息濃厚，曲調豐富，代表作品《楊家將》《呼家將》等。

可以看到，清代中后期至民國時期，移民文化帶來了東北大鼓的表演方式，也促進了東北大鼓不同流派的形成，造就了東北大鼓呈現多元化趨勢。這一時期的東北大鼓相對比萌芽階段更加具有藝術性，更為民眾所喜愛。可以看到，日漸成熟的東北大鼓，在與關內鼓書聯系密切的同時，堅守個性，逐漸呈現出獨立曲種的姿態。

三、東北大鼓的成熟發展期

（一）東北大鼓的正式定名

1948年東北地區人民在經受過抗日戰爭以及國民黨和共產黨的戰爭后，遼沈戰役的勝利宣布東北地區得到了真正的解放。在此之前的中國人民飽受戰爭的摧殘，所以當時一些傳統藝術文化也受到了一定程度上的破壞，在新中國成立之后，我國的經濟政治文化都開始走向繁榮，在國家對各地的民間藝術的重視與幫助下，這些民間藝人開始有了一定的生活保障，社會地位也有了顯著的提升。在這種情況下，我國的傳統民間藝術發展到了最為成熟的階段，使這些民間藝人迸發出前所未有的熱情和藝術創造力。各地的文藝工作者開始投入到對這些傳統曲藝的挖掘保護和定名，東北大鼓就在此時以它鮮明的東北地域性特點吸引著文藝工作者們的目光，這時東北大鼓藝人們的創作在唱詞、曲調、唱腔方面都進行了一系列的創新，這些作品在中國共產黨“為工農兵服務”的文藝方向和“百花齊放、推陳出新”的文藝方針指引下，使我國傳統的民間藝術煥發出新的生機與活力，標志著東北大鼓走進了一個嶄新的發展時代，成為了一個獨立的、極富東北特色的說唱曲種。這時的藝術工作者們也開始組織藝人對東北大鼓的曲目做一些改編和整理，拋棄以前的一些迷信庸俗的內容，創作了大量符合當時歷史現實以及人民群眾喜聞樂見的作品，例如關于新時代美好生活主題的《老兩口夸富》《鴛鴦譜》等作品，關于生產勞動主題的《九頭鳥》《乘風破浪》等作品，關于革命主題的《地下烽火》《楊靖宇大擺口袋陣》等作品以及歌頌楷模的《白求恩》等，大多都以短篇為主要形式，反映了當時人們的生活以及當時時代的大背景。[5]

（二）東北大鼓的代表性藝人霍樹棠及其貢獻

這一時期，奉派著名的藝人霍樹棠對東北大鼓逐漸走向成熟發揮了至關重要的作用。他將以往慢速的演唱方式改為鏗鏘有力的唱腔，以氣勢磅礴的“三國段”贏得“火車頭”這一美譽。他在唱腔方面不僅練習自己的聲腔，還吸收其他唱腔的優勢來豐富自己的表演藝術，使自己的唱腔更加獨具特色。他的唱腔中吸收了“垛子句”“大口”等其他演唱方式的長處，這些都很符合東北人民直爽豪邁的性格特征。在此基礎上他依然保持著“奉派”的一些特點，最終他將自己的創新與原有特色相結合，受到當地人民群眾的廣泛喜愛，將奉派大鼓推向巔峰，使其不再是一派，而是成為了一個獨立品種。他還是第一個將東北大鼓帶上大熒幕的藝人，使東北大鼓成為在全國范圍內有一定影響力的曲種。[6]在特殊的歷史時期，霍樹棠在傳統基礎上，創作了具有代表性的新作品，如《楊靖宇大擺口袋陣》等曲目，這些曲目贊揚了革命英雄英勇無畏的精神，也同時是民眾對新中國成立后的美好幸福生活的歌頌，這些曲目在流傳過程中引起了民眾強烈的共鳴，為新時期東北大鼓奠定了更為堅實的群眾基礎。

結"語

東北大鼓在中華人民共和國成立后的一段時間中綻放出耀眼的光輝，隨著城市化和現代化進程的不斷加快，東北大鼓的生存空間日益萎縮，逐漸淡出民眾的視野，盡管在東北這塊孕育它的土地上，也不再像以往那樣富有生機和活力。因此，對東北地域傳統文化優秀代表東北大鼓的保護與傳承成為首要任務。2006年，東北大鼓被列入第一批國家非物質保護遺產名錄，這對東北大鼓的傳承和發展起到了至關重要的作用。在國家大力倡導傳承保護傳統文化的當下，許多學者和藝人也投身于東北大鼓的保護與傳承中。筆者認為，保留東北地域文化的特點是傳承東北大鼓的關鍵。在不同的歷史發展階段，東北大鼓受到不同文化的影響，這些都在其特有的文化特質中留下了痕跡，也是東北文化的縮影。因此，筆者認為，在時代倡導大力保護、弘揚傳統文化的當下，保護什么、弘揚什么，值得深思。從學理層面挖掘梳理東北大鼓地域性的獨特文化內核，既可以全面系統保護東北大鼓，又利于東北大鼓在新的歷史時期的傳承與發展。

（責任編輯：莊"唯）