詩、畫、樂的同構聯覺

[摘"要]

箏曲在創作中巧妙地融入了我國傳統詩歌與繪畫的藝術魅力，產生聯覺的效果，即為我們所說的同構性。在闡釋作品的邏輯思維和演奏思維上，都沿襲且保留著中國古典詩歌音韻格律和藝術的表現形式。在同名唐詩創作的箏曲《楓橋夜泊》中，濃濃地展現了我國傳統文化的藝術魅力，且在樂曲中完美地展現了詩詞、繪畫、音樂三者之間的巧妙運用。

本文以箏曲《楓橋夜泊》為例，從音樂、繪畫以及詩詞三者方面的同構性作為研究對象，在文人文化對箏曲發展的影響，及對于其他藝術的發展進程箏曲是取是除，藝術之間的同構性對于箏曲而言是利是弊等方面，進行了嘗試性探索。

[關鍵詞]詩詞;繪畫與箏曲;同構性;《楓橋夜泊》

[中圖分類號]J605"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）08-0186-03

一、文人文化對于詩、畫、樂的影響

琴、棋、書、畫起源于“三皇五帝”時期，作為文人、雅士、上流社會士大夫修身養性的重要一部分，已經深深地融入他們的生活之中。宗白華的《中國藝術意境之誕生》中提到：“畫與詩都有屬于自己獨特的物質條件，但它們的表現范圍和表現力有著一定程度的局限，不可以簡單地進行代替，但二者之間又互相吸引，彼此融入到對方的表現形式中。”與此同時在我國傳統人文文化的影響之下，箏文化繼承了其濃厚的藝術以及對精神層面的追求，因此箏曲在創作中把詩與畫融為一體，彼此之間也已經無法分開。

為何說箏與詩與畫之間有很大的聯系，一方面是隨著歷史朝代的發展，另一方面是我國傳統文化的深刻影響。漢魏六朝時期《箏賦》的出現說明古箏已開始走向成熟，當時的統治者推崇“罷黜百家，獨尊儒術”的思想，文人受其影響，從其創作的《箏賦》中可解讀出“天人合一”的儒家思想，發展至此人們開始推崇箏文化，并將文人思想觀念融入箏樂之中。在此影響之下，“仁”的思想觀念早已融入箏器之中，傅玄的箏賦中這樣寫到：“斯乃仁智之器，豈蒙恬亡國之臣所能關思運巧哉！”后又出現了樂府及后來的《樂府詩集》中也記載的七種樂器——箏就是其中一種;再之后箏的廣泛運用上到貴族文人與官員下至平民，因此而言對于箏的認識與開發又進了一步，同時也有了新的理論美學闡釋。到了唐朝詩歌發展繁榮，思想也處于一個較為開放的時期，這期間各家各派出現，文人文化也是大放異彩;出現了多種類型的音樂形式：雅樂、宮廷燕樂、文人宴集、文人自彈自賞、女子閨中自娛等;此時箏的形式也多種多樣，內容上與詩歌彼此已經不可分隔，唐詩的繁榮給箏的創作帶來更多的充分展現，相比于漢朝而言唐朝時期的箏曲已與詩融合得較為成熟了。[1]然而至宋朝時文人對于箏的看法卻不如以往——開始有了“箏為俗樂”的思想，但箏并未因此停滯不前，宋詞的出現為箏的發展帶來不一樣的“進展”，蘇軾的《觀宋復古畫》中用對比的手法描述了箏的“俗”：“破秦雖未修，中有琴意足。誰云十三弦，音節如佩玉。新弦雖高張，絲聲不附木。宛然七弦箏，動與世好逐。陋矣房次律，因循墮流俗?！贝颂巵砜垂~這一樂器“俗”的觀念已成，雖然是將箏看作為“俗樂”但并不影響其發展，只是將方向進行了轉換，逆向進行，用“批判”的眼光促進箏曲的發展。明清之后箏作為唱曲的一種重要伴奏樂器，雖然于此之前也早已出現文樂相結合的情況，但此時箏樂的發展已經不再單單是貴族的音樂，更多的是出現于平民百姓之中，箏樂發展至此也已經擁有多種形式，無論是何種思想文化，無論是“雅”還是“俗”，已經深深的印在人們的心中。從箏的出現到它的發展成熟，經各家文化之所長，文人對它的影響，到如今它已與人們息息相關，無法剝去，歷史的潮流中也已經擁有它的“聲影”，在箏的進程中文人對于它的影響可謂是較為重要的。

以上而言，我們從歷史的發展可看到文人文化的“重要地位”，無論是批判或發揚，都讓箏曲在歷史的潮流中前進著。又因文人文化一直貫穿中國歷史文化河流的始終，在詩詞與繪畫中也影響頗深;就此而言在文人文化的影響下，詩詞、繪畫與箏曲之間存在著共通性。

二、詩、畫、樂之間的同構性

藝術的形式是多樣的，但人們所表達的內容卻是相通的。文人文化對詩詞與繪畫的“耳濡目染”，使人們用不一樣的藝術形式表達自我情感或同一風景人物，八景圖中的：“煙詩晚鐘”對應的詩詞——“鐘送斜陽出暮山，遙知煙寺隔前灣。山翁莫怪歸來晚，欲待峰頭月上還”。這里所描寫的詩與畫中的景相呼應，所表達的是無論前方路途何艱，都會努力前行的堅定內心。創作者將自我的情懷寄予山水寄予詩詞，很好地將繪畫與詩詞的共同性展現出來，將自己的想象力作為藝術的源泉，再次加工展現于詩詞繪畫之中。詩詞是語言的藝術，描述的是通過意象理解的基礎之上，經過深加工和處理，將現實與意象聯系一體，進行二次創造;繪畫皆是如此，畫家在現實中的所見，在自我的基礎之上把所想進行藝術造詣，將所想表達的意義展現于每一筆之中。詩詞描繪的畫面感，通過每一字一句清晰地表達出來，讓讀者在閱讀時，能清晰的感受到一幅幅畫，讓讀者和作者之間產生一種默契感;繪畫中所展示的不僅是一幅一維的畫面，給讀者帶來的更多是詩情畫意的氛圍。就如上文所提及的《瀟湘八景圖》二者將不同時間不同空間的事物展現于一體，將變化與瞬間給予同一維度，感受不一樣的意境，“神韻”也發揮的淋漓盡致。

王次炤的《音樂美學基本問題中》對于作曲家音樂創作的過程這樣寫到：“人們在談論藝術作品時，也常常會說，這首樂曲簡直像一幅美麗的風景畫。”音樂是時間的藝術，繪畫是空間的藝術;時間與空間在特殊的處理方式之下相互融合。透過現象看本質，不難發現每門藝術之間都是互融，存在相通性的。例如在西方，印象派作曲家德彪西的藝術歌曲中，依據繪畫作品創作出音樂，通過音符將繪畫中的構圖進行描繪，不同的和聲繪色彩、節奏搭骨架、旋律填意境;兩者之間的互通性、融合性，與我國文化中提及的“意境”是相通的。在我國傳統文人藝術的熏陶之下，繪畫與音樂之間通過共通“意境”與聯想，并于線條的描繪下將藝術相互交融，把繪畫中一維的視覺空間轉化為立體的空間。從科學的角度來看，我國傳統民族的五聲音階（角、徴、宮、商、羽）與傳統繪畫中的五色體系（青、赤、黃、白、藍）相對應。從心理層面來看，“余音繞梁，三日不絕”。

三、《楓橋夜泊》中的詩畫曲

古箏最早可以追溯到春秋戰國時期，其弦按照五聲音階排列，音色優美動聽。顧野王的《箏賦》中寫到：“調宮商于促柱，轉妙音于繁弦;既留心于別鶴，亦含情于采蓮。始掩抑于紈扇，時怡暢于升天?！盵2]短短幾句不僅涵蓋了箏自身調式音階的特點，同時奏出的音效還給人以美的感受和清晰的畫面感。在其特殊的聲調音階下，創作者用與西方不同音色的旋律進行創作。箏曲《楓橋夜泊》是王建民老師根據同名詩創作而來：

楓橋夜泊

【唐】張繼

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

詩中所描寫的畫面，在音樂里通過音符、樂節、樂句等形式展現。樂曲的開頭，作者運用泛音和輪指（第一小節）將畫面從遠處引入眼簾，將聽眾拉入畫面之中，帶著一絲絲的寒意，隨之一連串的和弦重音將詩中所表達的情感傾斜而出。音響的效果在此處與詩中的月落、烏啼、霜滿天的景象，相互映襯，音樂所展現出的“凄涼”“悲”之情與詩中所描繪的畫面遙相呼應。將聽覺藝術與空間藝術相互結合，通過音樂結構，旋律線條將詩中的情感、哲學意境涵蓋其中，詩句與音樂與畫面在此時融為一體，三者之間無主客體之分，相互交映;在此藝術處理的基礎下，作品不再是單一的形式，多元化的藝術解讀與融合創作，將音樂作品的意境審美互融。

樂曲進入慢板（第9小節），主題開始切入，繼續描繪詩句中的“景”與”意”將遠景慢慢拉回，更細致地用旋律訴說。音樂的轉折點在第15小節，換氣口將音樂推向高潮部分，連續地搖指在此處已不是描繪畫面，而是將詩中的“情意”與難以“訴說的苦”展現得淋漓盡致。此時樂曲達到一個小的起伏點，樂段前方所構造出的畫面感猶如繪畫中所勾勒的線條，繼而開始填充色彩;畫面開始一幀一幀地引入，與詩句遙相呼應。

連接部（第36小節），一個重音將畫面帶入另一畫卷，隨之連串的三連音將情感推入高潮部分，畫面再次隨著音符娓娓道來，快板部分的旋律猶如“一瀉千里”的畫卷，右手的旋律單音一筆一筆地勾勒出詩人的情感思緒，將畫面進行“細加工”，顏色運用上也更加大膽重彩。每一個音符就是一筆，樂句樂段組成的線條，音樂的轉折是繪畫中的點睛之筆。再現部將畫面重新拉回，用相似的旋律組建似曾相識的視覺效果與聽覺效果。用簡單的線條訴說“剪不斷理還亂”的情懷與悠長的畫面。

作品所呈現的不僅是作者本身的思想，演奏者的演奏，聽眾的解讀理解以及時代下的影響都不可或缺。[3]《樂象》：“樂者，心之動也;聲者，樂之象也;文采節奏，聲之飾也。君者動其本，樂其象，然后治其飾?！毕嘤尚纳葑嗾咚鶑椬喑龅淖髌吩谝欢ǔ潭壬?，結合作品本身，自身文化素養以及后期對作品本身的處理。靈感的來源往往是在不經意間閃現的，靈感的源泉大都源自作曲家的自我體驗，一方面是外在體驗，另一方面是藝術家的內在體驗，這三者之間涵蓋了藝術家在創作時本身與外界種種的影響因素。古箏作為一個傳統樂器，在創作時人們喜愛把詩詞歌賦融入其中，而詩詞歌賦又描繪的是人文與自然之間的感悟，由此而言一環扣一環，一物連一物，彼此之間緊密相連。因而在創作者創作出作品后，演奏者對于作品的把握演奏也是十分重要。演奏者的二次創作是將創作者所想所意傳達給觀眾，創作者、演奏者以及觀眾能否在同一作品下產生大同的聯覺效果，箏曲的境界是每一位藝術家創作時所追求的藝術價值觀，詩、畫、樂三者的結合將境界提升到一個新的藝術價值的臺階，一首箏曲的創作囊括了各個方面的藝術價值，因此所形成的境界不言而喻。境界可以說是箏曲最終所追求的藝術價值，對于每一部作品而言無論是“韻”、還是“意境”都是中國傳統文化中所不可缺少的一部分。

一首好的音樂作品是經過“千錘百煉”的，在我國傳統音樂中“物我同一，情景相即”的審美情趣一直影響著人們的思想，這個思想同儒家的“美善合一”觀之間有所不同;音樂作為人們流露情感的一種形式，自然而然地把自然、物與音樂之間相互連接，形成每首音樂獨特的境界。然而怎樣做到情與物之間，景與情之間相互融合呢？說到這，我們可將曲與音與畫這三者之間組成一個新的審美范疇——“意境”，無論是“寓情于景”、還是“情景相即”都是境界的藝術體現;在古箏中的意境所體現的形式是幾方面相結合的。明代謝榛在《四溟詩話》中提到：“詩乃模寫情景之具，情融乎內而深且長，景耀乎外而遠且大?！彼囆g家在創作時將自然、生活、史實、回憶等用音符的方式寫入樂曲中，在表達自我所要的“意”時，比如古箏中所特有的指法搖指、泛音、琶音等，在表達“境”時，藝術家運用篇章把一幅幅的畫面描繪出來;在這些表述與描繪的同時，自然而然地兩者相互結合，產生意境，使詩與畫的文化也浸透其中，“無意不境，無境不意”。在古代人們受到“禮樂思想”的約束，人們將琴做為寄托于自然之情的一種抒發形式，古箏作為一種特殊的中國傳統樂器，在許多方面與其他樂器之間會有所不同，因此在處理上也會有所不同。例如在泛音上，對于其他的彈撥樂而言泛音在不同的樂曲中所代表的意義也會有所不同，在古箏中的泛音給人以一種特殊的空靈感，[4]古箏本身的特色就會有一種幽靜空靈的感覺，每一個音所彈出的感覺仿佛從遠方傳來的水波一般，慢慢浸入人心;再例如現代箏曲的創作中會出現新的技法，左手刮弦，營造出不一樣的畫面感。這些畫面與意境所展現的是我國傳統樂器所追求“虛”，而“實”是人們所聽到實際演奏者所演奏出的聲音，“虛”與“實”的結合，這里所謂的“虛”僅僅是外在形式上的一種感覺，從另外一個方面來說是需要用“心”去領悟，是心靈的一種寄托。用簡單的手法將自我與萬物之間的情誼很好地展露出來;將詩中的情懷納入其中，將畫面的動態感定格在樂曲中，用音樂把意境發揮至極致，種種的因素與表現手法將樂曲最終展現，而箏與詩與畫之間也得到很好地關聯。我國傳統音樂的體裁大都取自大自然的山、水、花、鳥之意之感，詩與畫在創作時也是如此這般，因此而言箏與詩與畫之間有著不可言的關聯。而意境在創作時被藝術家們用自我的主觀意識與外界的客觀意識相結合，這也是我們所說的“寓情于景”和“情景相即”。中國傳統文化中的文人精神早已滲透到音樂之中，從音律上來看，音律與中國傳統音樂中的“線”性思維及其相似，在聲部上多為單聲部，包括在調式上多采用的五聲、七聲調式，頗具其獨特性;在畫中的線性思維體現在空間上，詩中的線性思維體現在時間與空間上的結合，這種線性思維一直貫穿其中，中國傳統音樂中的線性思維與詩畫結合在一起，線與線之間的結合，組合出新的點、畫、面;這也變成為我們所言的“意境”。這種線性的思維觀念使得“意境”在表達方式上也是別具一格的：多個“線條”下，每一句一節都是一個短短的“線”，在由這些短小的“線條”組成新的長“線條”，這其中又出現了“虛線”與“實線”之間的相互穿插，也即是我們所說的“虛”與“實”之間的替換交替。

結"語

箏與詩與畫之間的關系可謂是千絲萬縷，無論是從文人對于他們的影響來看還是從其他方面來看皆是如此。在現代箏曲的創作中仍是將三者結合與一起，也繼承了這番哲學思想，繼承的同時也加入了新的元素。作為一件傳統樂器，它所表達的思想仍是詩畫情或對于歷史的感悟，相對于西方樂器而言也許它們的出發點不一樣，音律上也會有所不同，但筆者認為正是這種不同，將箏曲的詩畫情顯現得更加濃郁、深厚。因此，我們一定要將箏曲所特有的藝術形式延續下去，并發揚光大。在今后的道路之中繼續探索前進，將詩、畫、箏之間的那一絲一縷的關聯緊緊“纏繞”于一起。

（責任編輯：張洪全）