中國聲樂視閾下中西演唱形態探析

[中圖分類號]J616 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）12-0022-05

演唱形態作為聲樂表演藝術的實踐研究，具有主觀流變性且須結合實踐主體進行客觀研究。因20世紀歷史背景的復雜性，其文化變遷受到政治、經濟、人文等多因素影響，聲樂藝術的發展進程也凸顯出時間與空間的多維度、多態性特征。受明末清初“西學東漸”思想浸染，包括聲樂藝術在內的西方文化與中國傳統文化不斷涵化，尤以歐洲與美國的學術思想影響最甚。

本文圍繞中國聲樂視閾下的中西演唱形態進行研究，首先對演唱形態作學術界定，再對中國聲樂影響最大的兩大聲樂留學群體加以簡述，并在其中選取代表性聲樂表演藝術家——周小燕、張權進行實例探析，以其藝術發展路徑與演唱形態特征為例，研究中國聲樂視閾下中西演唱形態的發展之勢，望對中國聲樂藝術的發展作出一定貢獻。

一、20世紀初期—40年代中國聲樂演唱形態

聲樂演唱形態是基于實踐經驗，并結合音樂表演加以整體性呈現的。對其特征應借助音樂形態學的理論及方法加以剖析，以音樂表演工藝學為前提，對演唱中的聲腔、呼吸、共鳴、語言等要素進行技術探析。

誠然，對演唱形態的研究還應在音樂形態分析基礎上，關注歷史文化內涵及審美意識形態的存在及其效用。西方表演理論研究的重要特點之一就是將美學問題建立在音樂形態的分析之上，并將音樂歷史風格演繹問題的實質歸納于音樂的詮釋問題。因此，對于中國聲樂演唱形態的研究，應建立除演唱技巧、技法外，與音樂內涵表達、審美意識傳遞雙向結合的研究范式。

（一）20世紀初期—40年代中國聲樂發展之文化背景

歐洲聲樂藝術在我國明朝時期隨著意大利傳教士所帶來的圣詠傳入中國。“西學東漸”的過程中，留學志士于20世紀初期走出國門，學習西方知識技術，歸國后又將西方系統的聲樂演唱技法引入中國，推動了我國音樂文化事業的發展與革新。

20世紀初至新文化運動時期，文化界出現了集體性的代轉與大修正，代表人物多為具有先進思想及受到西方科學知識與技能影響的“海歸派”。在“海歸派”人士的倡議下，學校音樂教育中融入了西方文化及知識技能，“學堂樂歌”自此誕生，也標志著中國聲樂藝術的正式起步。

“五四”運動后，中國音樂藝術發展迅速，新型音樂教育機構也在“海歸派”的努力下逐步建立。1920年后我國高等教育逐漸融入聲樂課程，與此同時，北京高等師范音樂科、上海專科師范學校音樂科等音樂學校先后成立。1922年，北京大學開辦音樂傳習所。1927年，上海國立音樂專科學校成立，它的成立也標志著美聲唱法在我國傳播并納入了音樂院校的教學課程中，在中國聲樂發展歷程中具有里程碑的意義。

20世紀20年代的聲樂作品之創作風格上多以傳統音樂為根基，內容則多與全國抗日救亡運動息息相關。對比中國音樂教育起步初期，聲樂以“唱歌課”的形式進入校園，在本時期更多的高等教育機構對于美聲唱法及專業聲樂演唱形態的培養初現雛形，呈現出以模仿西方聲樂的音色、聲腔及技法特征為主的演唱形態，代表性聲樂表演藝術家及教育家有留洋歸來的黃友葵、喻宜萱、周小燕、蔣英、朗毓秀、張權等。

（二）20世紀初期40年代中國聲樂之演唱特征

1.20世紀30年代：歌唱技術與審美價值分歧——重技術、淡內容

20世紀30年代的中國聲樂受到“音樂武器論”及“新音樂為政治服務”等思想的影響，對于中國聲樂的傳播尚未涉及如何創造性吸收西方唱法并擴大受眾這一層面，單純呈現出以模仿西方演唱為基本傳承方式的特征。因此，當時對這一演唱形式也出現批評與質疑。

對外國作品的演唱更注重通過歌唱技術來完成音樂內涵和情感的表達，而對中國作品的演唱則更強調歌曲內容與思想層面的政治性訴求。如1932年黃自與韋瀚章共同創作的中國近現代音樂史上第一部清唱劇——《長恨歌》，它雖模仿了西方聲樂套曲的創作體裁，但在內容上則是借唐明皇不理朝政對國民黨反動政府進行了有力的諷刺，對當期的抗日救亡運動進行了有力地配合，是典型的“音樂武器論”產物。同時，在音樂表達上各有所重，審美價值取向亦是不同。同期的國內聲樂演唱者對于外國作品的演唱多靠模仿在華外籍歌唱家，在語言上多有障礙，于是更強調聲樂技術對音樂表達的影響。

2.20世紀40年代：傳統與西洋結合——演唱風格質樸簡約

拋開政治因素僅談聲樂演唱實踐，20世紀40年代的中國聲樂也曾有著歷史輝煌。20年代初期的聲樂演唱，因聲樂教材來自早期傳人中國的西方宗教歌曲、軍樂歌、學堂樂歌等內容簡單、音域狹窄的作品，加之演唱上從最初的模仿到美聲唱法在中國的初步啟蒙，未能在學界產生足夠的影響。但歷經了北大音樂研究會和上海國立音樂專科學校的美聲教學實踐，以及以40年代留學生歸國效力，把美聲唱法在中國的實踐推向一個新高度。他們帶來了歐洲科學的演唱方法，一方面把西方古典音樂、歌劇選曲、藝術歌曲等介紹給中國，另一方面又把“五四”運動后中國專業創作的藝術歌曲、歌劇選曲等與所學的美聲唱法有機結合，并運用在獨唱和歌劇實踐中，代表作有：郎毓秀演唱的《天倫歌》、周小燕演唱的《紅豆詞》、斯義桂演唱的《教我如何不想他》、蔡紹序演唱的《思鄉曲》等，演唱簡樸而恬靜，純潔而力度適中，展現了時下美聲唱法在中國的最高水平，也為其在中國的傳播和發展、與中國的本土音樂相結合開辟了新路。

除藝術歌曲外，學習西方技法的音樂創作思想在此時應運而生，我國第一部原創歌劇——《秋子》（1942年首演），便是這一時期的產物。該歌劇以反內戰為主要內容，在創作技法和歌劇構架上完全模仿和移植了西方歌劇的模式，運用了詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱和管弦樂隊等手段。秋子的扮演者張權，則在劇中用嫻熟的西方演唱技巧與其質樸的音色相結合，打破了過去傳統的戲曲和音樂說唱中的表達方式，清晰詮釋了角色。在劇中的唱段內容上，她將中國的語言內容與西方演唱技巧相融，體現了其極佳的藝術修養與扎實的演唱功底。

《秋子》是中國歌劇發展中的里程碑，也是西方大型歌劇模式與中國現實題材相結合的成功范例。雖然這部歌劇的演出在城市音樂文化中得到較好的反響，但因受眾面局限，以至其未能在學界產生全國性的學術影響，也反應了美聲唱法在早期藝術實踐上的不夠成熟。由此可見，此時的美聲唱法從學堂樂歌、救亡歌曲、藝術歌曲，再到歌劇《秋子》，從創作到演唱特點基本是以模仿西方為主，正處于“中西結合”后的初級萌芽階段。即使如此，彼時的中國聲樂已經在有意識地將中國本土音樂及文化內涵與西方的演唱及創作技法相結合，為中國聲樂的后期發展奠定了良好的發展方向。

二、20世紀30—40年代“海歸派”留學生對中國聲樂藝術的影響

20世紀初期—40年代，我國音樂藝術的發展受到“海歸派”藝術家的影響極為深厚，他們將西方的音樂文化及表演技術帶回中國，并以自身為媒介，結合本民族文化，經過中西方文化涵化與傳播，形成了具有歷時性特征的中國聲樂藝術，在此過程中尤以歐洲及美國兩大留學群體的影響最為深重。

（一）歐洲留學群體

受18世紀初發端的“歐洲文化中心論”影響，19世紀至20世紀初期，中國大量的留學群體選擇了歐洲，其大范圍集中在德、法、意、瑞、荷蘭、比利時等國家。追溯文化史實，西方的美聲唱法起源也同樣是隨著歐洲歌劇藝術及音樂文化的發展而逐步興起，且在世界范圍內對于歐洲聲樂演唱的地位已成共識，在外來文化對中國產生影響的史實考證中，這種西方文化多指歐洲文化。

此外，“師夷長技以制夷”的思想不僅在船堅炮利的科技發展中率先垂范，在音樂文化的發展中也舉重若輕。留學志士在汲取歐洲音樂文化精髓的同時也為中國傳統的民族音樂文化發展助力。

20世紀初期，自歐洲留學歸來的聲樂人士概有四人，分別是趙梅伯、郎毓秀、周小燕及蔣英。這一批歐洲歸國的聲樂人士，悉心汲取了歐洲古典聲樂藝術的養分，修讀了除聲樂外與藝術相關的哲學、語言學、文學相關的課程，吸收了音樂創作、音樂表演等多項藝術技能，在演唱技巧、音樂風格、音樂語言、音樂表達上更多地靠近歐洲古典音樂的本身，使得中國傳統聲樂演唱，在審美和演唱技巧上從亮度、強度、韻味的欣賞維度上增添了對聲音音色圓潤、技巧嫻熟、共鳴飽滿、音樂線條流暢、音樂風格精準等更多的評價和實踐標準。同時，他們也用歌聲在世界舞臺上為祖國贏得了榮耀與認可，在后續的聲樂演唱及教育事業中，為祖國聲樂事業的發展傳承培養大批的后起之秀。在聲樂藝術上他們孜孜不倦地追求演唱的經驗與真理，為中國聲樂藝術的發展建立最穩定基石。

（二）美國留學群體

在19世紀以前，美國的聲樂歷史上并無自己的本土歌劇，其演唱形態主要以民謠和鄉村音樂的形式出現，類同于中國民族聲樂在我國聲樂中的傳統地位。因此，歐洲的美聲唱法對于美國音樂文化而言，其實也是一次外來文化的注入。自1883年紐約大都會歌劇院建立后，新的文化發展模式打破了歐洲精英文化在美國的壟斷地位，新歌劇文化與精英層的舊歌劇情節對立開來，與此同時，新舊貴族的交替也促進了以紐約為中心的文化市場轉型，美國的歌劇文化便在此過程中發生巨變。文化、經濟及政治等因素共同作用下服務于新貴族的歌劇文化發展鏈條自此形成，美聲演唱在美國以星火燎原之勢發展起來。

與歐洲聲樂有所區別的是，美國對于歌劇藝術的吸納，并不限定國家與風格，他們大范圍接受不同類型的外國劇目，其中既有貝里尼和多尼采蒂的意大利聲樂風格，又有瓦格納的德語歌劇風格。同時，因文化涵化過程的影響，美國的美聲演唱在彼時開始注重打破技術邊界、民族界限及審美畛域，豐富了美聲演唱的多種可能，也打破了長久以來歐洲文化中心論影響下的美聲地域及文化發展單一性，也吸引了更多學者的注意。

20世紀50年代以前赴美學成歸來的中國聲樂專家有周淑安、應尚能、黃友葵、喻宜萱、高芝蘭、張權等。建國前赴美留學中國聲樂專家，他們共性之處在于除個人聲樂演唱技能的提升外，注重聲樂教學的延續，同時加強個人的聲樂表演實踐工作，更重視在聲樂學術研究上的個體貢獻。如周淑安發表的《我的聲樂教學經驗》、應尚能的《以字行腔》、黃友葵的《論歌唱藝術》、喻宜萱的《喻宜萱聲樂藝術》、而張權則是“中國民族聲樂學派”的開創與實踐者。這批藝術家對西方聲樂藝術與中國傳統聲樂凝心竭力的追求，為后續的中國聲樂事業的發展奠定深厚理論基礎。

三、“海歸派”演唱形態實例分析——以女高音歌唱家周小燕、張權為例

在20世紀初期，受文化、世俗因素的制約，學習聲樂演唱的人士以女性為主，留學群體亦是如此，如中國第一批女高音“四大名旦”——黃友葵、喻宜萱、郎毓秀、周小燕，以及后期學成歸來的張權等。同期的聲樂藝術家們多出自較富庶的家境，這是她們在當期接觸到被譽為“陽春白雪”的聲樂藝術的重要先導因素，也是她們擁有開闊藝術視野及創新意識的先決條件。

本文從“海歸派”中選取歐美留學群體中的聲樂代表人物——周小燕、張權兩位學界泰斗，對其演唱形態進行分析，以求在界別美聲唱法與歐美差異性的同時，結合個性化演唱案例，剖析20世紀30—40年代中國聲樂演唱形態的主要特征。

（一）中國夜鶯——周小燕之演唱形態分析

周小燕是20世紀首批赴歐洲學習聲樂的代表人物，在法學習期間因其演唱《夜鶯》之曼妙聲音而被譽為“中國夜鶯”。在近百年的中國聲樂發展史上，周先生因其豐碩教學成果與先進教學經驗，橫跨20至21世紀交織的聲樂發展史，成為學界泰斗。

1.以語言為突破口——“依字行腔”與“腔領字行”

周先生認為“語言影響著歌唱的技術”，在其聲樂教學過程中將歌唱語言確立為中西聲樂結合的基本節點。精通英、法、德、意四國語言的周先生，辯證處理了聲腔及語言特征，通過不同語言特征定義演唱中不同的行腔規律，論證中西兩種演唱形態中“依字行腔”與“腔領字行”的關系。

在西方聲樂作品的演唱多注重“腔領字行”的咬字特點。例如：法國歌曲因法語中有四個鼻元音的發音特點，因此鼻音相對較重：德國歌曲因德語中有爆裂子音并常以輔音結尾，故喉音跡象比較明顯;意大利語與漢語相比，發音位置要相對靠后。以母音“a”為例，意大利語的“a”帶一點“o”的感覺，色彩相對較暗，喉頭的位置相對較低;而俄語（南俄）發音有“o”音化特點，即元音字母“o”在非重讀音節中仍讀“o”，故整體喉音較重。

周小燕在演唱俄羅斯藝術歌曲《夜鶯》時，雖以漢語言譯制演唱，但仍遵循西方唱法“腔領字行”的咬字規律，形成漢語演唱該作品的范本，被國內外人士認可，譽為“中國夜鶯”。如《夜鶯》中“夜（ye）”母音的演唱，在漢語發音中嘴角易后咧，牙關發緊，聲音易扁平而淺白，她運用西方元音互補的方法，通過“e”補充“n”的成分，增加口腔內部空間，咬字著力點靠后，使音色更為飽滿圓潤，突出了西方唱法中“腔領字行”的咬字原則。同時，在花腔部分注意喉頭穩定，“a”母音演唱緊靠咽部肌肉，使得聲音反射更具穿透力及顆粒感。在抒情部分，以西方樂句先導為原則，靈活運用漢語的字頭、字腹、字尾的銜接，增強了音樂線條的連貫性。見譜例1：

在中國作品的演唱中遵循中國語言規律，做到“依字行腔”。由于漢語言咬字時唇舌的力量較重，喉位偏高，且漢語的“a”母音色彩相對明亮，韻轍上具有特殊性與復雜性，因此在借鑒吸收西方美聲演唱技法時，中國作品的咬字較之外國作品聲音位置更靠前，真聲更重，音色上更透亮。如其代表作《百靈鳥，你這美妙的歌手》，在“a”母音的演唱中整體聲音位置偏高，聲音咬字的著力點整體靠前，尤其在快板部分，唇齒力量較重，字詞轉換過程中幅度較小，故聲音靈動，咬字清晰，符合中國“依字行腔”的規律。見譜例2：

2.強化作品審美意識，賦予時代特征

提及周先生膾炙人口的代表作，應屬《紅豆詞》與《長城謠》。聆聽周先生的演唱范本，無論是20世紀的唱片翻錄或是后期錄音技術提升后的音頻，其藝術規格皆為同期的楷法之作。

周先生受歐洲古典聲樂藝術的影響，對西方聲樂作品的演唱力求在還原語言、語音風格真實性的基礎之上，追求作品與文化藝術的審美趨同。同時，她強調用聲音色彩、共鳴、強弱變化等技巧渲染故事情節和情緒情感。對中國作品演唱，她追求中國文學藝術，突出聲樂作品的時代感與民族文化特征。例如1937年發表于《戰歌》周刊上的《長城謠》，經周先生1937年12月在武漢“中國戲劇界援助各地抗敵軍聯合大公演”時首唱，后廣為流傳。周先生在初拿作品時緊張且興奮，興奮是因為當時正處于全民抗戰的浪潮之中，作品悲憤且悠揚的旋律，極富張力，詞作中的民族危亡之勢激勵著她。緊張則是因為特殊的歷史時期，這樣一首具有時代使命感的作品賦予她的壓力。正因為她對于時代背景的充分理解，對于詞作中共情心理的把握，在當時年僅20歲的她，卻將國仇家恨在旋律之中一一盡述，以歌聲喚起人們抗擊日本法西斯的決心，同時也將對因戰爭而家破人亡、流離失所的百姓們的同情娓娓道來。

整部作品的音域基本集中在中低聲區，這對于女高音而言并沒有音域上的太多壓力，而作品中對于中低聲區音色、以及聲音力度與呼吸的控制成為了作品音樂色彩與審美形象塑造的關鍵。在作品的第一段中，主要描述了戰爭前人們的安居樂業與戰爭后人們民不聊生的生存環境對比，對于人們顛沛流離的情形，情緒中悲憫即存，其對“奸淫擄掠”四字演唱時，明顯地增加了咬字時唇舌的力量，并且在力度上做出突強，更突出了音樂情緒與音樂畫面的對比。在“苦難當”三字時，突然聲音由強至弱，但共鳴腔集中，氣息深遠，營造哭泣與無奈之感。短短七字就將國恨民怨盡述無疑。而在第二段中“大家拼命打回去”咬字堅定、清晰，充滿了喚醒民眾覺醒反抗的意識，“四萬萬同胞心一樣，新的長城萬里長”這一句，無比堅定的音樂情緒，展現了人們對反抗戰爭后情緒生活的美好向往，她的演唱也打破了國內當時時局下聲樂作品“重技術、淡內容”的瓶頸桎梏。

為了更好將中西演唱形態結合且發揚，周先生提出要結合本民族的傳統藝術特征，科學運用西方發聲訓練技法，從而形成一套有效的、符合中國聲樂演唱規律、兼具西方聲樂演唱科學性的中西結合的中國聲樂演唱方法。

（二）東方茶花女——張權之演唱形態分析

張權作為赴美聲樂留學生代表，是我國第一部歌劇《秋子》的女主角，同時也是新中國第一部中文版西洋歌劇《茶花女》中擔任主角，因其出色的演唱能力及舞臺表現力，被譽為“東方茶花女”，在其長達半生的演唱及教學中一直關注中西方聲樂從技術到藝術之間的聯系，主張中西結合，也是“中國民族聲樂學派”的首位倡導者。

1.“弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重”

張權先生的聲樂作品演唱，見長之處不僅在于技藝，亦在情到深處的留白。

平淡且有深意的音樂多有不易，需強有力地氣息支撐。氣息是聲樂演唱的基礎，是詮釋音樂的重要因素。在張權的演唱生涯中一直堅持主張使用歐洲作曲家專為聲樂訓練而寫的發聲練習和練聲曲教材，從單音到各種音程、音階、半音、顫音、裝飾音、滑音等各種練習，都要求建立在舒適而有力的呼吸支持上。長時間的細致化呼吸訓練，也給予了她“呼吸制勝音樂”的能力。在其演唱的中國古詩詞藝術歌曲《我住長江頭》中，也因其對氣息的長效控制力，以吐字咬字的規范以及細膩的情感處理，讓歌曲極富藝術表現力與感染力，成為一個世紀的古詩詞藝術歌曲演唱典范，劉雪庵更是因此作品稱贊其演唱“水凈沙明”。她對這首歌音量強弱的控制，對譜例中多處力度的變化，均能演繹到位。她利用呼吸對聲音控制的“收、放、起、伏”使得聲音與情感嚴絲合縫，恰到好處。尤其在作品中第一段收尾處“定不負相思意”以顫音結尾的處理，既是以情收聲亦是以聲道情。此外，她在作品中不刻板遵循譜面，而是尊重音樂風格與樂感之上，在譜中大量休止符的地方，她都選擇用延長音替換，用強有力的呼吸支撐音樂線條，達到音樂作品從樂感到詮釋上的連貫統一。

2.規范咬字，匡正語音

張權在演唱中首先為了遵循語言的基本音韻要求，對于外國作品遵循基本的原音訓練法則，母音和子音鏈接訓練。對于中國的作品則辯證吸收我國傳統聲樂藝術中所慣用的“五音”“四聲”“四呼”及“十三轍”的吐字行腔法則，達到字正腔圓。利用“五音”（唇齒喉牙舌）規范字頭咬字，對其發音準確、短暫、清晰。而在字腹處規范發音，突出聲音的圓潤飽滿，盡可能的延長字腹，結合呼吸和共鳴腔，是鏈接音樂線條的重點。而在字尾處則遵循十三轍規律，合理歸韻，清晰但不短暫突兀。她針對多種作品合理調整咬字，使作品咬字規范且清晰，其中法則還有“橫字豎吐、寬韻窄吐”“后韻前唱、窄韻寬唱”等。

值得一說的是她在演唱中提及的“匡正語音”。她曾提及因為我國漢語言的四聲關系，在演唱時發現旋律無法清楚交代字音的，應通過旋律微調加以字音調整，匡正發音，以免被誤讀。例如在演唱《我住長江頭》時，她能動性的為音樂加入了裝飾音，符合其長期堅持的聲音訓練準則，對“此水幾時休，此恨何時已”的“時”，以及“定不負相思意”的“不”“思”都加入了下滑音或是倚音演唱，一是為了符合漢語言的抑揚聲調，二來則也是為了在演唱時更好地貫通中聲區到低音區的音色，使其連貫自然，同時也符合感情的需要。見譜例3：

3.歌唱中的聲巧鳴和

作為抒情花腔女高音的張權，對于中低聲區的訓練也毫不放松，這得益于其開蒙導師黃友葵先生的訓練經驗。她強調在聲音訓練中首先將中聲區位置統一，然后擴展音域，達到中低高三個聲區的共鳴腔體和聲音的統一性。此外，她認為從中聲區逐漸過渡到高聲區或低聲區時，要明確地保持住共鳴位置。有些比較抒情的女高音，即便在中聲區或偏低的音，如唱到b或^bb時也都不應失去頭腔共鳴。她曾不止一次地講：“沒有頭腔共鳴的任何一個聲部的任何一個聲音，就如同沒有琺瑯的牙齒，毫無光彩。”

在其演唱的中文版《茶花女》選段《為什么》中，宣敘調內大量的中低聲區向高聲區進行的樂句，從聽覺上而言共鳴腔體是極其穩定的，且中低聲區并沒有因胸腔共鳴的使用而忽視頭腔共鳴與面罩音。因穩定的聲音及強有力的呼吸，給予了聲音爆發力，在演唱歌劇選段時也強化了人物和故事情節的刻畫力度，時至今日也能在其演唱中感受到聲樂機能訓練的科學性。

張權先生提出中國聲樂的發展須將西方演唱技巧與中國歌唱審美特征相結合，與中國傳統的民族民間唱法相結合，如此中西貫通的中國聲樂學派才能屹立于世界音樂之林。只有人民聽得懂的歌唱藝術才是所有聲樂工作者的最終追求，只有將中國的審美習慣與文化內涵相結合，才是我們中國聲樂的必行之道。

結語

20世紀初期至40年代的中國經歷著社會文化動蕩不安的一個時期，但在此時的留學群體歸國后，給中國的文化藝術掀起一個巨大的發展與改革浪潮。中國聲樂歷經了近一個世紀的發展，呈現出以學院化教育模式為主的“規范性”“科學性”，并在吸收西方科學技法的前提下，逐步結合中國本民族演唱風格、漢文化創作風格以及中國傳統藝術表演特征，形成了中國聲樂視閾下中西結合的演唱形態。通過對以上代表藝術家的演唱形態及教育思想分析，望有助于眾聲樂教育者共同努力思考，如何在中西演唱形態相結合的行徑中，推動中國聲樂的發展與建設，踵事增華，更譜華章！

（責任編輯：張洪全）