福建南音二弦的溯源及當代發展考述

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）12-0092-03

福建南音被譽為“中國音樂史上的活化石”。它由指、譜、曲三部分組成，又被稱之為“南曲”或“弦管”等。在漫長的歷史演變過程中，福建南音在福建南部的漳州、泉州、廈門一代廣為流傳，隨著人口遷徙，這一藝術形式流傳到與當地民俗和語言系統相近的香港、臺灣等閩南籍群眾生活的地域。隨著華僑足跡的不斷拓展，福建南音更在東南亞國家廣泛蔓延，并與當地文化相互適應，呈現出多樣化的變體。在閩南一帶，無論過去或現在，均有許多南音的學習和從業者。尤其在農村生活中，絲竹之聲不絕于耳，將古樸悠遠、雅致深沉的文化美感淋漓盡致地呈現出來，令人沉醉其中。在福建南音的伴奏樂器中，常見的“上四管”由橫抱演奏的琵琶、尺八、小三弦和二弦組成。二弦作為其中唯一的拉弦樂器，無論在樂器形制、演奏方式、音色美感、合奏功能方面均有獨到之處，這也使其在不斷地積淀中成為福建南音不可或缺的組成部分。

一、福建南音二弦的歷史溯源

福建南音的歷史厚重，其繼承了古代音樂文化的精神與氣韻，通過與地域文化的結合，在不斷地融會貫通中逐漸自成一派。根據龍彼得先生在《明刊三種》中的研究記載，南音在明朝時期就已經存在，并被當時的專業藝人稱為“弦管”。在此后的相關記載中，弦管始終是福建南音藝術形態的代名詞，并體現出獨立的藝術美學氣息。在《精選新錦曲》的封面扉頁中，曾經有一幅著名的插圖。插圖中的宮廷仕女分別有吹簫、演奏曲項琵琶和拉二弦的動作，這足以說明在明朝時，福建南音的“上四管”編制就基本形成，并在宮廷和民間廣泛施行。

在古人看來，南音中的四種伴奏樂器相輔相成，缺一不可。正所謂“二弦人簫，簫人唱”。看似言簡意賅的七個字，卻道出了福建南音伴奏和演唱之間不可撼動的關系紐帶，也表明了伴奏樂隊與演唱之間的地位構成。南音二弦與琵琶、洞簫、三弦緊密配合，同時演繹出點狀和線性的旋律線條，為南音演唱提供了良好的烘托。其中，南音二弦的歷史淵源十分值得推敲。從當前學者基于史料、物證、推理所得到的結果來看，南音二弦是一種古老的拉弦樂器種類，它與奚琴之間存在著密切的淵源。“福建南音二弦除之加用千斤和馬尾弓毛外，其形制與唐、宋之奚琴，幾乎完全一致。”很可能是在奚琴基礎上的改良，并完整繼承了奚琴的形制與發聲機理，是一種民族拉弦樂器的原生態面貌體現。

根據制作工藝和樂器形態的對比可見，福建南音二弦除了加用千斤和馬尾弓毛之外，在其它特征方面與唐宋時期的奚琴基本保持了一致。對比中最為明顯的是，其兩軸設置在琴桿的右側一方，這種規則與漢族地區其它拉弦樂器的設計方式均不盡相同。據推測，很可能是奚琴的遺制。在泉州開元寺大雄寶殿戒壇的圓柱上雕刻著飛天手持二弦的造型。這一雕刻源自于唐代，后又在明代進行了翻修重建，這也是福建南音二弦在唐代以來存在的一個重要佐證，注釋著其古老的歷史淵源。當然，相對于南音二弦的記錄，在歷史文獻中，有關奚琴的蛛絲馬跡更為豐富多元。關于奚琴的由來，劉再生在《中國音樂史簡述》中講到：其源自于中國古代北方少數民族奚族的創制，這一少數民族在北方過著游牧生活，奚琴是其生活的重要文化伴侶。后來隨著民族遷徙，將奚琴帶到中原地區。其形制獨特，也被稱之為嵇琴。對后來胡琴一脈的制作工藝影響深遠。這一點，在《樂書》中也曾有所記載，其證明了奚琴原本是胡樂的重要一脈。奚族喜愛音樂，在民間音樂發展中對于奚琴的應用十分廣泛，也使其成為胡樂中具有代表性的樂器種類。孟浩然對于奚琴的音色十分喜愛，曾在《宴榮山人池亭詩》中寫道：“竹引嵇琴人，花邀載客過”。對于奚琴美妙動人的聲音，包括歐陽修等在內的文人雅客均在作品中有著贊許之意。在宋代的教坊中，奚琴的地位有了大幅提高，學習演奏奚琴的人數已經超過了琵琶的修習者，可見其在社會應用領域的影響力之巨。

此后，有關奚琴的當代考述中返現，奚琴的社會傳播形成了由北向南的輻射。唐宋之后，北方戰亂愈演愈烈，在宋都南遷的過程中，陪都設置在泉州，也有許多唐宋宮廷音樂的碩果隨之南遷。這顯然對于泉州快速汲取營養，并完整保留唐宋音樂遺韻有著重要的幫助作用。奚琴與本地文化碰撞之后，南音二弦便出現在了泉州，并成為了一種兼有奚琴形制音色和福建本土音樂文化氣息的拉弦樂器形態。福建南音二弦與胡琴類樂器雖同為拉弦樂器，但是在形制上微妙的差別體現出其源自于傳統并自成一派的特殊身份，而這也是其最為珍貴之處。對其溯源的過程，是對唐宋音樂文化發展流變的一種特殊觀察角度，也由此顯現出福建南音二弦得以留存和傳承的巨大文化價值。

二、福建南音二弦的形制與功能

南音二弦作為一種古老的拉弦樂器，在其從奚琴轉化而來的過程中，保留了許多古人對于來弦樂器制造的工藝理念及音色審美，而絲竹之音恰與福建本地觀眾的音樂欣賞習慣不謀而合，于是便形成了接納、包容、融匯、一體的演變過程。從形制及制作工藝上來看，南音二弦有著獨特的技術理念與用料方式。

首先，在琴筒的設計方面，二弦采用了整塊的龍眼樹或棕樹木材，挖空之后形成空鼓形狀，內腔形成弧形結構。比較特殊的是，二弦的琴筒并沒有設計傳音孔，面板是由一層很薄的梧桐木片制作，依靠其震動發聲。其特點是可以靈活拆卸，破損后可以及時更換。其它各種相似的拉弦樂器，比如大廣弦、板胡等，其板面往往是通過膠水固定在琴筒上的，不能夠拆卸。二弦的琴筒大小適中，可以發出適合人音樂審美的音色，兼容性強，音域范圍廣。其次，琴桿的設計通常采用竹制，一般以石竹為宜，長約80厘米，根據民間“十三升到總兵”的說法，通常在琴桿的竹子選材方面挑選十三節，有良好的寓意。此外，在琴軸的設計方面，二弦的琴軸質地十分堅硬，通常用各種紅木或烏木材質，琴軸從右側向左側插入琴桿，把手設置在琴桿的右側，通過把手來調節琴弦。這樣的設計方法，與中國其它傳統胡琴類拉弦樂器正好相反。這不僅是方向問題，在裝配工藝方面也體現出截然不同的技術。南音二弦這種獨特的設計方法千百年來一直保持著，使奚琴的設計理念在二弦上得到了良好的延續。與此同時，南音二弦在千斤、弓子、琴碼等材料的設計方面同樣有獨到之處。“二弦弓子的弓桿是由竹子制成，但選材不同于二胡的空心小圓竹，而是由普通大毛竹破為竹片后，削成實心圓形或扁形的弓桿”。通過各種具有特性結構和材料的共同合成，才形成了南音二弦不同尋常的藝術魅力和音聲氣息。

在定弦方面，南音的表現方式存在多樣化特性。“指”有唱有奏，相互結合：“曲”通常以唱為主：“譜”則是純樂器的演奏方式。在傳統遺存中，“譜”中的十四首器樂曲，有十套在內外弦的空弦定弦方面采用了與二胡相同的五度定弦，但也有一些作品采用了特殊的定弦法。比如：《三不和》中的二弦以純四度的音程關系定弦;《四不應》的二弦在空弦定弦時，將原有的五度音程降低了大二度：《陽關曲》的二弦采用小六度定弦。這些特殊的定弦法，使樂曲演奏過程中呈現出不同尋常的音程關系，體現出濃郁的閩南地域風情，也使南音古老質樸的藝術風貌盡顯無疑。

三、對南音二弦當代傳承的宏觀布局

福建南音在2009年10月入選了聯合國教科文組織公布的第四批人類非物質文化遺產代表作名錄。這不僅顯示出福建南音巨大的藝術價值與人文價值，也為其在當代社會文化環境中的保護與傳承奠定了基調，確立了目標。南音二弦在千年的流變與積淀中始終保持著原生態的傳統制作工藝與演奏程式，這是彌足珍貴的文化現象。而面對不盡如人意的傳承情況，應從多個層面思考如何使其保持傳統風貌，并重新融入到地域文化的主流語境之中。

其一，對于福建南音二弦的保護應從對社會文化環境主體的保護人手。閩南文化源自于漢文化、閩越文化及海洋文化的交融，在特有的文化群落中形成了南音、高甲戲、梨園、木偶等多樣化的藝術形態。在當代城市化建設和科技進步的大勢所趨下，對原有的傳統文化氛圍、民俗儀式活動、生活文化進行傳承，這顯然是南音二弦傳承發展的基礎和底蘊。脫離對環境主體的保護而單純提及對某一藝術個體的保護是不科學的，也是難以實現的。

其二，對于南音二弦的保護應當突出活態化和整體性的特點。所謂活態化，是指對于其傳承除了從理論研究進行深入探討，還應當使其融入到社會文化生活之中，使南音二弦的演奏登堂入室，貼近群眾生活。這樣的保護方式才可以真正達到“以傳播促傳承”的目的，使更多青年人了解這一樂器的特質和其在地域文化中不可或缺的身份。而從具體的保護方式來看，應當對傳統曲目進行良好的繼承。比如：十六套具有標題性的純器樂曲譜，尤其是標志性的《四時景》和《走馬》等四大套，還有各種散曲。源自于唐代傳奇、話本和宋元明清戲曲人物故事的作品內容豐富，流傳有序。這些均應當得到良好的表演傳承，通過增加表演頻率并深入到社區基層，使其魅力得到更好的釋放。

其三，通過多種教育體制的互補，使南音二弦的后備人才得以不斷擴充。在千年的傳承歷程中，南音二弦主要依靠“口傳心授”的方式，通過“曲館”這一教育載體進行人才培養。曲館由村社街坊籌資建設，共同學習南音曲譜，交流二弦演奏技巧，并開展新作品的創作。為了避免固步自封，曲館之間保持著相互交流活動，驗證教學成果，啟發新的學習方向。改革開放以來，泉州藝校開辦過五年制南音中專班培養接班人。泉州本地的師范院校還相繼開設了本科班，探索南音教學的現代化模式。這些教育舉措對于南音二弦的人才培養及藝術發展而言是十分重要的，也以此為平臺，探索著南音二弦的未來傳承之路。

四、對于南音二弦“變”與“不變”的思考

包括福建南音二弦在內的各種傳統文化藝術形態，在當代社會文化環境中均面臨著“變”與“不變”的困惑。一些人主張“與時俱進”，為傳統藝術植入全新的當代元素，進而獲得大眾的關注與認可;也有人認為傳統藝術的可貴之處在于其原汁原味的傳統性，對其破壞反而得不償失。也許不同的藝術形態在面對這一問題時有不同的答案，除了“變”與“不變”的兩難抉擇，還有在如何應變的問題上對于“度”的把控。就南音二弦而言，在南音藝術本體保持傳統的過程中，其自身在形制和技法等方面也在潛移默化中經歷著細微的變化，而這種變化是否可取，也許是值得商榷的。

比如：在琴弦的設計方面，在傳統習慣中，演奏者始終采用絲弦的方式，但是當代演奏者逐漸也發現了絲弦容易跑弦、斷弦、低音區控制力不足，因此在東南亞地區的演奏者推介采用日本進口的經過合成材料制作的絲弦，中國福建地區的專業演奏家則更多地采用“敦煌牌”二胡金屬線，基本保持了南音二弦的音色風貌，且堅固耐用，適應能力強。在演奏姿勢方面，福建南音二弦的演奏具有兩種鮮明的趨向性。一種是與二胡演奏方式的貼近。南音二弦歸根結底是中國胡琴家族中的一員，與二胡的發音原理及演奏姿勢有著許多相似之處。隨著演奏理論研究和行業交流的日趨頻繁，有越來越多的演奏者習慣于在坐姿、琴筒放置位置、按弦、持弓方式等方面向二胡學習，琴筒貼近腹部位置，進而帶動上身軀干姿態和運弓方式均趨向于二胡技法。另一種姿態則是保持了南音二弦的傳統演奏方式，將琴筒放置在腿部中段位置，直立坐姿，使琴桿與軀干平行，這樣的演奏方式在視覺層面給人以中正典雅之感，具有厚重的文化底蘊。這些變化大多是在當代社會文化環境中所發生的，可以稱之為相互學習借鑒的成果，也可以認為是二胡一脈拉弦樂器的強勢影響力對于南音二弦的浸染。

也許，南音二弦所保持著的獨立的名稱與藝術形態，正是其最為珍貴之處。其形制的“古老”在于對于奚琴設計的忠實模仿，從左向右插入的琴軸，上軸系內弦，下軸系外弦等突出的設計方式，最大限度地保留了古樸的風貌：其運弓技法的“古老”在于外弦空弦音只能用推弓，內弦音只能用拉弓，這一定律為歷代老藝人所嚴謹尊奉，體現出變化有序、剛柔并濟的美學精神：其樂譜與唱名之古老在于南音二弦所采用的樂譜，不同于其它民樂的工尺譜，而是一種具有獨立樂音體系的“工義譜”。二弦與其它伴奏樂器相互配合，以民族支聲復調手法圍繞主旋律和骨干音環繞，“二弦配合著琵琶，隨著洞簫進行著既‘相似’又‘不似’的‘我中有你’‘你中有我’”。

所以，對于“變”與“不變”的爭辯，福建南音二弦或許更應該趨向于選擇后者。不變的是對于傳統音樂文化的堅守，不變的是對樂器本身在形制、技法、功能、審美等層面的堅定自信，不變的是以厚重的人文積淀來證明自身不可撼動的存在意義。

結語

古老的南音二弦，歷經千年滄桑，在輾轉中唯美傳遞著美妙的天籟之音。從古至今，南音演奏有著一如既往的規則。琵琶是先生，在樂隊中起到領銜指揮之責。三弦與之應和，洞簫與二弦在骨干音之側加花裝飾，使旋律線條豐滿靈動。在回溯歷史的過程中，也需繼往開來，通過非物質文化遺產保護和全社會的群策群力，使其在活態化的繼承方式中良好發展。保持這一民族拉弦樂器獨立的藝術品性，以文化的力量滋養當代大眾，書寫南音二弦藝術新的輝煌篇章。

（責任編輯：莊唯）