當代中國歌劇藝術的民族風格與演唱釋義

[中圖分類號]J617 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）12-0012-03

“從文化傳播學的角度來說，大到一種文明、文化，小到一種具象的文化藝術形式或種類，其傳播與發展都是一個富于動態的過程。只有保證自身足夠包容度和延展性，其才能具有真正旺盛的藝術生命力，才能讓自己的具有更大的影響力，并具有更大，且能夠無限提高、拓展的藝術價值。”這是從傳播主體本身的角度提出的傳播學概念，從受眾角度來說，一個國家，或一個民族，在接受一種新的文化或者藝術形式的時候，全盤的學習和接納當然是一個必經的過程，但絕不能僅限于此，而要在此基礎之上將其與自身的民族文化相結合，讓其經歷一個內化的過程，才能真正使這種藝術或者文化形式成為自身文化的一個有機組成部分，為自己的文化建設發揮實際效用?？v觀中國歌劇發展的歷程，便十分清晰地體現出了文化傳播學傳播主體和受眾兩個角度的藝術傳播規律和特征。

毋庸諱言，當代中國歌劇的發展是從對浪漫主義歌劇的學習和傳承開始的，在這一過程中，我國的歌劇發展也絕非簡單粗暴的“拿來主義”，而是始終將歌劇的民族化設定為核心理念。一代又一代的中國作曲家和歌者們都致力于在歌劇創作中有機地融入中國民族文化，彰顯中國文化精神氣質與魅力這一議題?！爸袊鑴寺髁x歌劇的傳承，在徐占海歌劇中有著極為鮮明的體現?！靶煺己＃?945— ）祖籍河北昌黎，生于遼寧沈陽。自幼酷愛音樂，少年時代即就讀于沈陽音樂學院附中，自該院作曲系畢業后留校從事作曲教學，后被評為作曲教授、碩士生導師。其創作廣及戲曲、舞劇、交響音樂、合唱、影視音樂等諸多領域。徐占海對歌劇藝術情有獨鐘——自1990年以歌劇處女作《歸去來》嶄露頭角以來，相繼推出兩部歌劇力作《蒼原》和《釣魚城》，迄今為止，它們不但成為徐占海本人音樂創作生涯成就最高、影響最大者，且是近20年來我國原創正歌劇的兩部扛鼎之作，從而奠定了徐占海當代一流歌劇作曲家的地位?！倍敶袊鑴∵@種鮮明的民族風格，也成為歌者進行演唱處理和表現時，不可不重視，不可不詳查的重要分析基礎和依據。

一、民族音樂風格

在《蒼原》《滄?！贰稓w去來》《釣魚城》《遮不住的青山》等徐占海歌劇中，每一部都完全符合浪漫主義歌劇的藝術規格，每一部都能夠充分地感受到浪漫主義歌劇的音樂形式美感。這可以說是其作為一位專業作曲家，在創作技術和藝術水準上的直接體現。但與此同時，徐占海歌劇創作絕沒有僅停留于在創作技法和技術上與浪漫主義歌劇統一規格的層面上，而是在保證高水準創作技術和嚴謹音樂形式的同時，在內容層面上極力融入本民族音樂元素，力圖使歌劇作品能夠最大限度地彰顯本民族的精神氣質與魅力。如歌劇《釣魚城》中就包含了很多四川民歌的音樂元素;歌劇《蒼原》又具有一定的蒙古族音樂風格;同時，由于徐占海老師本身具有深厚的評劇創作功底，又使得他的歌劇作品中總能或多或少，時隱時現的感受到傳統戲曲唱腔的韻味。這使其歌劇作品體現出鮮明的兼具古典與現代，西方與民族的藝術風格與特征。同時，也充分地體現出當代中國歌劇在發展過程中的民族化創作與實踐理念。

歌者在演唱這一類既具有較高歌劇藝術規格，同時又具有鮮明民族音樂元素風格的歌劇作品時，必須認識到這樣一個問題，當代中國歌劇在音樂創作理念和形式上，首先是傳承自浪漫主義歌劇藝術的。這就使其在音樂上首先具有的是浪漫主義歌劇藝術的音樂規格。那么，歌者在對其中的唱段或樂段進行音樂分析時，其方法必然是采用現代音樂分析方法的。從曲式結構、和聲編配、音樂主題、動機發展，等等。這就如同分析浪漫主義歌劇一樣，并無二致，同時也是最基本的前提和基礎。但這并不意味著歌者對當代中國歌劇唱段進行演唱處理時可以完全忽略其中的民族音樂元素，或者民族音樂元素和風格在歌者的音樂分析中可有可無。恰恰相反，從藝術美學的角度來說，民族音樂元素與風格才是當代中國歌劇唱段分析中本質和實質層面?，F代藝術美學將藝術產品分為形式與本質兩個層面，形式是著藝術作品的組織形式，其本身具有一定的美感，但卻不能完全代表藝術作品的全部美感，藝術作品的核心美感還是在于形式內的本質。音樂藝術可以說完美地體現了這一美學原則。在一部歌劇的音樂中，曲式結構、和聲等音樂創作的概念，其實就是一種形式，通過這種形式所產生的具體音樂效果和風格才是一部音樂作品的本質。音樂形式是具有共通性的，幾乎每個當代作曲家在創作歌劇音樂時都會采用這些音樂形式，但在這些相同形式中所體現出的不同音樂風格與特征，才是真正能夠體現出作曲家藝術個性與品位的本質所在。如徐占海歌劇《釣魚城》，四川民歌元素與風格就是其音樂性的本質所在，歌者在對其唱段進行處理和表現時，必須對歌劇音樂的形式與本質問題有一個透徹的理解與認知。要在基礎的音樂形式分析基礎上，意識到其音樂本質之所在，要對四川民歌有一個透徹的理解和掌握，并要能在演唱中準確生動地表現出這種風格，這樣才能真正表現出這部歌劇唱段的音樂本質風格與魅力。作為一個中國歌者，如果在對當代中國歌劇唱段進行處理和表現時，僅做到了基本音樂形式的分析，而沒有深入到具體的音樂本質層面，完全像演唱意大利歌劇一樣演唱中國歌劇，那么這樣的演唱一方面不能表現出中國歌曲的本質音樂韻味，同時也完全體現不出意大利歌劇的音樂魅力，從而產生一種“不土不洋”“不倫不類”的“四不像”效果，這樣的音樂分析和表現方法是中國歌者在演唱當代中國歌劇時必須避免的和摒棄的。

二、民族戲劇表演風格

所謂歌劇，顧名思義，既是“歌”與“劇”組合的藝術表現形式，“歌”即為歌唱，代表聲樂藝術，“劇”即為戲劇，代表著表演藝術。從字面意思來看，歌劇藝術中的聲樂和戲劇是處于并列位置的。歌劇藝術中聲樂與戲劇那個具有更重要的地位，一度也是音樂學家和戲劇學家們爭論不休的話題。雖然從歌者的角度來說，在面對一部歌劇時，我們總會自覺或不自覺的將聲樂放置于戲劇表演之前，但同時我們誰也不能否認表演在歌劇藝術表現中的重要價值。事實上，歌劇藝術在浪漫主義時期所取得巨大進步，在一定程度上正是源于其對于戲劇性的重視，這其中當然也包括與戲劇性一同提升的歌劇表演藝術。如前所述，當代中國歌劇承接浪漫主義歌劇，因此，其在歌劇的戲劇以及表演方面自然是同樣即為注重的。

徐占海歌劇的腳本本身都是具有極高水準的劇本，因此，其對歌劇的表演也就自然有著極高的要求。但從另一個角度來說，如果將當代中國歌劇中極強的戲劇性和對表演藝術的極高要求完全歸功于浪漫主義歌劇的藝術傳統也是不客觀，不全面的。首先我們必須承認當代中國歌劇在戲劇及表演方面對浪漫主義歌劇的承接關系，但同時，我們也同樣必須認識到，中國傳統戲劇理念和表演美學對于當代歌劇中戲劇表演藝術風格形成的重要影響。從歌劇藝術發展與傳播的角度來說，中國與歐洲及亞洲的絕大多數國家都有著極大不同，我國在接受歌劇藝術之前，本身便有著極為深厚的，固有的戲曲藝術傳統，對“歌”與“劇”的組合形式并不陌生，甚至可以說十分熟悉，同時也就有著自身對于“歌劇”藝術獨特的審美理念和審美標準。那就是，極為注重其中的戲劇性和表演美感，在一定程度上甚至是超越音樂性的存在。我國的戲曲，其本質就是我國的傳統“歌劇”，那么，也可以說，在我國的傳統“歌劇”美學中，戲劇和表演始終是更高、更重要的位置的。那么，在我國歌劇的發展過程中，傳統戲曲，也就是“歌劇”審美理念也必然會對我國當代歌劇藝術風格的形成產生極為深遠地影響。從而使我國當代歌劇藝術中的戲劇表演擁有更高的地位和水準，并具有更強的民族風格及魅力。但歌劇必然是一種與傳統戲曲有著極大差異的現代藝術表現形式，雖然當代中國歌劇在發展中受到了傳統戲曲的戲劇表演審美理念的深遠影響，但其戲劇性仍然是不能如傳統戲曲一般超越其音樂性的。事實上，在絕大多數當代中國歌劇作品中，其音樂性與戲劇表演的位置是基本平衡的，其所為更高，其實更多是相對于絕大多數浪漫主義歌劇而言。但如論如何，當代中國歌劇中的戲劇表演藝術還是體現出了極強的戲劇性和自身獨有的表演藝術美學風格，這在徐占海的歌劇中同樣有著極為鮮明的體現。由于徐占海老師本身具有深厚的戲曲音樂創作經驗和底蘊，因此在他的歌劇作品中，我們總會或多或少地感受到戲曲板腔體的因素和表演美學氣質。

歌者在演唱此類當代中國歌劇唱段時，首先必須意識到，相對于浪漫主義歌劇，當代中國歌劇在戲劇表演上有著更高的要求。具體而言，浪漫主義歌劇的戲劇開展，本質上還是以音樂帶動的，其本身更加強調的是戲劇的沖突性，而不是十分注重戲劇本身的開展過程?！皯蚯鷳蛟谇扒诤螅鑴「柙谇?，劇在后。因此，從這就可以看出來戲曲和歌劇它是什么關系，歌劇是以音樂表達戲劇，是以音樂的張力結構戲劇的沖擊力?！币虼耍诤芏鄷r候，我們在欣賞一部浪漫主義歌劇時，甚至會感到其戲劇情節十分幼稚，其表演也十分粗糙、膚淺。但當代中國歌劇則有所不同，整體來說，絕大多數當代中國歌劇是從劇本來展開音樂的。我國的歌劇腳本與戲曲劇本在本質上一樣注重戲劇的“起承轉合”，都十分注重戲劇本身的邏輯性，因此，其在表演上也就同樣更加具有邏輯性，對人物形象的刻畫和表現也就更加細膩、深入。同時，我國傳統戲曲獨有的戲劇表演美學，對當代中國歌劇的表演也產生了一定的影響，很多時候，也同樣會如戲曲表演一般，對演員的“手眼身法步”都有一定的要求。歌者在演唱其中的唱段時，雖然不能，也無需像戲曲演員一樣對具有同樣高規格的舞臺表演技術要求，但也同樣需要從戲曲表演中汲取經驗，在“手眼身法步”等多方面提高自己，這樣才能真正表現出當代中國歌劇的表演藝術美感與魅力。

三、民族語言風格

歌劇，雖然是公認的最具綜合性的藝術表現形式，但從歌者的角度來說，歸根結底，其本質上還是一門聲樂藝術，其最終的藝術風格呈現還是要以聲樂演唱為最核心路徑。當代中國歌劇中的聲樂藝術表現風格，就如同其音樂及戲劇表演一樣，首先是和浪漫主義歌劇一樣，是以美聲唱法為主要載體的，但同時，任何聲樂藝術表現形式和唱法都是以語言為基礎與核心的。當代中國歌劇必然是指以中國語言文字創作和演唱歌劇作品，因此，由于中國語言文字獨特的發聲方式和特征，也必然會對中國歌劇中的聲樂演唱方法和風格產生直接地影響。這便形成了一種有趣的現象，雖然當大中國歌劇和浪漫主義歌劇一樣使用美聲唱法，但其表現出的聲音特質和風格卻有很大的不同。

中國歌者在演唱當代中國歌劇中的唱段時，無論其美聲唱法技術如何純熟、純正，但其表現出的聲音卻總會帶有一定的中國風格，這便是中國語言文字所決定的，同時也是中國歌劇所獨有的聲樂藝術風格。但客觀而言，從歌劇藝術的角度來說，中國語言文字這種過強的個性，對于中國歌劇的聲樂表現上并非完全是積極的影響，正如徐占海老師所言：“最痛苦的作曲家也在中國，尤其是歌劇作曲家——中國話太難譜成歌劇了！不僅僅是四聲問題，不僅僅是平仄音問題，它的語感、語氣、語調、邏輯重音，好多東西都涉及到能不能被觀眾接受。有的語句譜出來沒有語調，有些邏輯重音錯了，歌劇全反了。中國作曲家難就難在中國的語言上，尤其這么多年為什么總在討論宣敘調，什么問題？就是說話嘛！用音樂說話！所以我們之前經典的民族歌劇，不得已而為之，只能以‘話劇加唱’的模式，就把宣敘調省略了，他們也不愿意省略啊，但是沒辦法?！币欢ǔ潭壬峡梢哉f，中國語言與美聲唱法，尤其是歌劇中具有更具張力，更強戲劇性的美聲唱法并不十分匹配，歌者在演唱當代中國歌劇時，往往要在美聲唱法的發聲技術理念和中國語言文字之間進行一定的取舍，才能用一種較為統一的聲音完成一部歌劇。而目前為止，這仍是有待于中國歌劇作家和歌者們所要共同面對，有待解決的一個藝術難題?！霸谥袊鑴〉谋磉_當中，很重要的一點就是語言表達問題。我們作曲家也要進行潛心研究和不懈地努力，還要在民族民間音樂、民歌、戲曲中尋找突破，逐漸解決當前的困難。”作為歌者，在演唱徐占海歌劇，如《蒼原》《滄?！贰稓w去來》《釣魚城》《遮不住的青山》時，更能夠真切地感受到他在平衡民族語言風格與現代音樂創作技術之間關系上所做出的努力，這是值得我們珍視，并予以秉承的。

總而言之，經過近百年的發展，當代中國歌劇已經形成了一定的民族風格，無論是在音樂、戲劇表演，以及聲樂表現上皆是如此。這是我們必須予以了解和掌握的。但同時我們也必須清晰地認識到，當代中國歌劇的藝術風格還遠沒有達到成熟的程度，這在中國語言文字和美聲唱法的矛盾上便有著鮮明的體現。因此，作為歌者，我們在演唱當代中國歌劇唱段的時候，自我民族風格的彰顯當然是核心所在，但同時，我們也不能盲目自滿，還要在中國語言文字與美聲唱法的融合方面做出更多地努力，這樣才能使我們的中國歌劇藝術取得更大的進步，才能在未來達到真正的成熟。

（責任編輯：張洪全）