以“情”識“琴”

[中圖分類號]J624 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）12-0110-03

節奏是音樂的基石，演奏中的“理性”與“感性”的結合是至關重要的。雖說將二者共存于同一時刻聽起來是非常矛盾的事情，但這恰恰也是鋼琴教學中不可或缺的兩個方面：一個人需要投入演奏才會有感性的帶人，但在其內心深處必須有一種不能動搖的控制力，否則感性的宣泄就會溢出理性的堤岸，使演奏矯揉造作，亦或是不著邊際。

與鋼琴演奏有較大差異的是：鋼琴教學時，教師不能只將自己沉浸在某一部作品的狀態中，而要將重點放在身旁學生的感受力上，努力將學生帶入一種“沉浸”的情感狀態。也就是說：教師身為指導者，需要隨時“入場”和“出場”。把握住這種恰到好處的引導方式，才是完成教學任務的最佳體現。那么，如何將這種“出入自如”的度落實在指導者身上呢？筆者經過反復思考，認為首先應從以下兩個方面來分析為何學生演奏時會無“情”，這或許是剖析問題的首要出發點。

一、鋼琴演奏心理

相對這一點，筆者認為大部分教師往往會更加注重學生的演奏技能，在教學時會不斷給予指令性的教學用語，如漸強、漸弱、連一點、跳起來、多一點、推出去……而此時的學生也會不由自主地關注自身的演奏狀態是否與老師的指令相吻合。

但從另一個角度而言，雖說學生已然是全神貫注地在演奏，但仍然不排除會存在一定程度上的演奏焦慮，如技術上的不熟練、譜面識讀的時間不夠，缺少充分的演奏準備等，這些都容易讓學生在演奏時抓住“理智”這根救命稻草（如：我要彈對每個音，我要穩定好節奏等），在這種演奏心態不夠端正的情況下，學生就更加難以維持“情感”的傳送了。

二、鋼琴演奏實踐

我們通常所說的情感解讀，并非僅僅是力度或速度變化的教學指令，而是要逐漸引導學生了解到作品所蘊藏的真實內涵，如了解一部作品所處的時代背景、作曲家的性格，亦或是作曲家為何要給予作品如此表述方式等。筆者認為：有一定文化積累的演奏者更容易投入適當的情感。

音樂表演是二次創造，它最重要的藝術使命之一就是深刻揭示和完美再現音樂作品中的情感內涵。從鋼琴表演的心理特征而言，為完成這一藝術使命，表演者只有把自己的真實情感投入到鋼琴表演中去，才可能真實、生動地傳達和再現音樂作品中的情感內涵，使欣賞者感動。

（一）情中情：從作品里來

鋼琴教師對作品的研究是一項基本的工作能力。充分了解作品的時代背景、音樂流派、人文思想等，能為教學打下良好的開端。筆者經過自身總結，認為以下四個角度或許更能夠幫助演奏者喚醒演奏前的“情感”意識：

1.作品背景

正如分析一篇文章那樣，我們習慣在感知文章的大意之前先通讀標題、并嘗試了解作者。因此，筆者認為對作品背景的了解一定是比較理想的切人手段。雖然這并不是新鮮的議題，但當下許多教師在拿到一首新作品時，依然是從譜號、調號、拍號中告誡學生需重視的角度和層面，而對標題和作曲家的介紹可謂少之又少。

筆者見過很多教師在開啟一部新作品時僅僅只是將標題通讀一遍（如：這是一首柴可夫斯基的作品《瑪祖卡舞曲》，d小調），然后此時學生便將全部的思考放在了“為什么是d小調”這個問題中，等到反應過來之后，教師已然將整部作品的調性變化說了個遍。緊接著在演奏時，學生會下意識地關注“舞曲”的動感，而并不會主動去感知“瑪祖卡”到底又是什么。

如果教師在正式開啟演奏教學前能夠花上一些時間引導學生主動關注標題，以及譜例右上方的作曲家，便能夠為學生建立一種良好的演奏習慣。知道主動去了解作品的體裁，包括分析作曲家在創作該作品時的社會環境，這是一件可贊的事情。當對某些小眾的作曲家了解較少時，教師也可引導學生通過了解作曲家的國籍、創作年份等來判斷作品的所處時期，從而大致得出作品的相關背景。

2.作品結構

雖時過境遷，但某些創作手法卻永不褪色。例如在中國音樂家協會考級作品中有一部叫做《兒童舞》的作品，這是一部中國作品，它采用的是“賦格”的寫作手法。

僅通過了解某一作曲家的生平背景是無法斷定音樂風格的。此時，我們便要正式借助對樂譜的分析來了解全曲在秩序上的發展了。如前文所提到的柴可夫斯基的作品《瑪祖卡舞曲》，我們可開始研讀音樂的結構和調性的走向：作品為A-B-A的單三部曲式，首段是從d小調轉至F大調，而中段部分轉至C大調，在末段回歸又至d小調。

在時間允許的情況下，筆者在分析作品結構時，通常會引導學生在譜面中找出自身認為較為典型部分（如力度記號變換頻繁、附點節奏持續進行、亦或是一目了然的作品織體特點等）。筆者始終認為：充分尊重作者在作品中所要傳達的全部信息，才更能讓學習者在演奏時擁有更多的主觀演繹空間。

3.作品布局

正如中國古詩詞中“起承轉合”那樣，筆者認為：任何一部作品都不會是由一些不存在任何邏輯的碎片化樂段拼湊而成，作品往往會擁有自身獨特的“花開花落”與“云卷云舒”。當然這是較為詩意化的說法，但教學過程中筆者所采用的最直接做法便是讓學生停留在觀察“力度”和“情緒”記號上。也許這并不是最高大上的做法，但絕對是最直接的角度。

相由心生，正如一個人的面部表情那樣。我們只需要觀察其面部表情便能夠大致判斷此人當下的心理動態。也許有人會對此產生質疑：有沒有表里不一的情況出現呢？對于人類而言這是當然的。但對于作品而言，有時更需要的是一種即興的感知。一部作品可以縱觀，但有時大可不必深查。只要了解作品中旋律的基本走向、作品高潮所出現的基本規律，亦或是像古典主義時期那些擅用的平行樂段，再去思量如何做一些自然而然的應對即可。至于深度的演繹，那是一個需要認真研究的問題，筆者更傾向于具體作品具體分析。

4.音樂色彩

確定每一首作品中所需要的不同音色，需要教師擁有敏銳的藝術直覺、判斷力乃至藝術想象空間12]。筆者在執教過程中，曾陪伴學生共同領略過德彪西的若隱若現，品味過莫扎特的純凈明麗，感受過貝多芬的熱情奔放，挑戰過李斯特的放蕩不羈……而這些都是不同色彩的表達方式。

筆者常常會采用小組課談話的方式，將學生三五成群地集結在一塊，分別對目前他們正在演奏的作品進行交流。在交流的過程中，學生會將事先查閱好作品的背景資料，以不同方式展示出來（如課件、音頻、視頻等），這種偶爾組織的交流會讓學生同時接觸到到不同時代作品的思想內容、風格體系及精神特征等，有利于建立自身的風格喜好。教師在這一環節中則起著引導的角色，為學生創設一定的情景，充分調動學生的視覺和聽覺，引起學生豐富的聯想和想象，引導學生“人情”，達到身臨其境的地步，如此一來則能讓學生更加全身心地投入作品的演繹。

（二）情傳琴：到實踐中去

情感的感染功能能夠促進學生在鋼琴學習過程中感受思維和行動之間的有機結合，使人在興趣和關心的驅策下組織智力加工活動，對教學對象、學習對象投入自己的主觀情感，從而使學生通過親身的情感體驗獲得心理的滿足、情感的共鳴，使情操得到陶冶具體從以下三個方面來闡述：

1.善思

筆者認為，每一位學習者都有自己的演奏個性和演奏習慣，在教學指導中，我們首先要做的就是幫助學生建立“處理作品”的意識。高師教學中，筆者發現很多學生會將大量的練習時間集中在回課、觀摩前，而這時恰好是對成熟作品的反復加熱環節。此時的演奏者往往也已經形成了自身的作品的處理思緒，只能將重點放在更加熟能生巧，并且開始訓練端莊典雅的臺風。

但遺憾的是，這些演奏思緒的產生也許并沒有花上多少工夫，也許是套路般地機械練習，也許是跟著錄音模仿旋律形態。因此，筆者認為“善思”因是實踐的前提，教師需在新曲演奏前告知學生：請給予作品最基本的尊重，花上一些時間研究它，切勿本末倒置地處理它。

2.善聽

音樂是以聲音來表達內心情感的藝術。鋼琴教學時教師要充分利用教學中可能建立的欣賞環節（如教師示范、觀摩音樂會、聽音響資料等）來喚醒學生的心弦，豐富學生的審美感知。通過各種音響和“通感”作用引發學生的情感，使學生全身心地融于音樂作品中，直接強化學生的鋼琴學習行為，從而達到良好的教學效果。

筆者在教學中曾經發現：具有良好聆聽習慣的學生往往會有更出色的音樂理解能力和表現能力。筆者常常鼓勵學生采取“比較聆聽”的方法（即對于一首作品可以找多個版本進行聆聽），有時比較不同演奏家在同一部作品中的創造和表達方式更有利于形成自己的判斷和審美喜好。如果可以的話，筆者也建議教師課堂上與學生共同討論音樂鑒賞時的感受與共識，畢竟這種討論式的教學法雖不是身臨其境，但卻是一種方法論的獲得。

3.善悟

鑒賞能力直接導致演奏能力的提升。當下，亦步亦趨的教學模式并不適用于對作品的演繹，教師除協助學生進行作品的細節處理外，還應當更多地給學生灌輸一種“理性控制情感”的觀念，這樣的音樂表演才給人以統一、和諧的印象。

情感和理智這兩種心理因素的結合是任何優秀的表演者所不可缺少的素養。一方面必須全力熱情投入到表演之中，充分發揮情感的表現力：另一方面還必須具有冷靜、清醒的頭腦，把握自己表演的分寸，傾聽自己的演奏，客觀地控制自己的表演。因此在幫助學生建立基本的演奏技巧時就應該對音樂知識進行融入，如此引導方能讓學生在演奏中將音樂形象具象化。

（三）琴現情：歸教學中思

一次完美的鋼琴演奏必須兼備情感和理智。沒有情感的演奏是機械、冷漠而沒有靈魂的：而失去理智的情感則會毀掉演奏，甚至容易使演奏者深陷在某種情緒而一發不可收拾，演奏無法進行下去。因此，在筆者看來，如何用“琴聲”顯現“情思”，不單單依靠教師的表情、肢體的伴隨，更重要的是培養良好的思考秩序。

1.正確的讀譜習慣

這看似為老調重彈的內容，但此處解釋的讀譜習慣重點并非“讀譜”，而是在“習慣”二字上。通常學生會認為正確讀譜的重頭戲為“不彈錯音”，筆者認為這絕對是一種片面的理解。

在筆者看來，甚為重要的應該是對作品視奏時的冷靜態度。建立內心的節拍及演奏速度。視奏前應保持一種浸入式的姿態，瀏覽譜例中的標題、速度與情緒記號，其次是譜號、拍號、調號。筆者在指導學生一部新作品時往往也會協助學生進行視奏，通過觀察學生的視奏情況來分析其識譜習慣合理與否，例如某些學生僅僅依靠“音本體”的主觀態度進入，這時他們會以正確率作為直接導向，當遇到錯音時則會喪失所有的思考（例如速度驟減、力度突變，或發生前所未有的張力等）。

而以“樂本體”的態度進入視奏的學生，我們會從視奏的過程中聽見穩定的調性變化，合理的速度演繹和適當的旋律起伏，最重要的是具有忽略錯音的能力。因此筆者認為：良好的讀譜習慣將會對作品的演繹有很大的導入意義。

2.音樂知識的整合

無論是協奏曲，還是鋼琴小品，每部作品都有著自己的脈絡和秩序。筆者在每次為學生布置新作品時，都會引導其有意識地去做研究和分析作品的功課。第一周的教學通常也會將主要任務建立在聆聽與反饋之上，而并不贊同學生找到譜后立刻開譜彈奏，甚至第一周已經完成過半的作品。

琴童皆知的巴赫《G大調小步舞曲》，先后被應用于不同的場合。筆者在觀摩學院學生的教學實習中也看到了這一素材。通常在中小學的課堂中，教師會做如下講解：

·1·巴赫是誰？

·2·小步舞曲是什么？

·3·小步舞曲的情緒是怎樣的？

以上的三個問題看似幫助學生獲得了基本的音樂知識，但對于演奏而言則十分缺乏具象化的探究。也就是說這三個問題對于學生而言，已經關閉了其思考的空間。當教師對以上問題進行解答后，學生至多只會關注到“中等的速度”“小步舞曲的搖擺”等，而無法關注到更多的細節，如主動去關注樂句如何做分句處理等。

3.教學模式的不斷更新

當下的音樂教育似乎不太注重對人文知識的修養提高，導致學習者在演奏作品時大都屬于純技術性的模仿。雖說傳統教學應當注重一種演奏的模仿能力（特別是在啟蒙階段，因為此時孩子的情感往往是從可視化的角度而衍生的），但高師的鋼琴教學如果僅僅是照葫蘆畫瓢，鼓勵學生模仿演奏，往往會扼殺學生獨立學習作品的能力。

我們常常鼓勵學生在不違背作品原則的同時，要塑造出自身的演奏個性。因此在筆者看來，教師在教學中所做的示范，不光是為了學生將這一示范復制下來，更重要的是讓學生知道為什么要選擇這個地方做示范？示范的依據是什么？在對于某一樂段的詮釋時哪些是必須遵守的？而哪些又是可以適度發揮的？筆者認為只有通過“示范講解——師生商酌——共同探索”這種循環的模式，才能加深學生對“情”的帶人。

結語

柏拉圖曾經說過：真正的美并不在物中，而是在心中。我們的眼睛可以看到物的美，但看不到理念的美，這是一種特殊的能力，這種能力或日鑒賞力，就是指發現和構造美的心理結構，它不是與生俱來的，而是在經常實踐中獲得的。高師鋼琴教學中尚存在些許“情”不入“琴”的現象，這一切都是源于對“演奏技巧的強調”與“審美習慣教學”的沖突。期待未來能夠將“情”的寫入方式做更深一步的研究，為推動我國的鋼琴教育事業貢獻綿薄之力。

（責任編輯：莊唯）