論當代民族器樂創作的音響構建

[摘"要]

本文將以民族器樂為主體創作的音樂作品作為研究對象，通過對作品從創作的文化背景、表現內容、作曲手法等方面梳理，以新視角、多角度、深層次的分析，總結出當代民族器樂創作在音響構建中的共享性特點與傾向。

[關鍵詞]音色;音響;民族器樂

[中圖分類號]J605"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）03-0181-03

自20世紀80年代以來，隨著思想的解放，中西方文化的交流愈發密切，促使人們用多維度的眼光審視自身的文化。反映到音樂方面，最顯著的就是觀念和審美的改變。伴隨著西方現代作曲技術的引入與運用，作曲家將一些新思維貫穿于音樂創作中，其中最為顯著的就是對音色音響的探索。民族樂器極具個性的特點也被作曲家所關注，希望在民族音樂的“土壤”里找到西方音樂技術的“根”，由此涌現出一批新穎、大膽的音樂作品，對中國當代民族音樂的發展起到了重要的作用。

一、傳統樂器的音色拓展"

（一）特殊定弦與預置音色

古箏作為民族樂器里具有代表性的彈撥樂器，因音色優美、韻味深長，深受民眾喜愛。傳統的五聲性定弦，展現了箏清亮柔美的音色。但單一的調性使古箏限于狹窄的空間內，不足以滿足當代創作的需求。對音色音響的探索使得當代作曲家的創作觀念發生了變化，一些作曲家開始嘗試改變箏固有的定弦方式，以尋求新的效果。這種手法早在巴洛克時期的音樂創作中就有運用，它起到了拓展調性、豐富和聲、加強對比的作用，并賦予古箏更大的發展空間。如朱琳的古箏獨奏曲《江舟賦》，在構思的過程中，作曲家想要的是一種音響，而非某些音階、音列，由此設計出了一種別致的定弦。此曲古箏的定弦基于兩個相距3/4微分音（75音分）的泛音列，在基數弦和偶數弦依次排開。以此為核心，加上巧妙地運用，音色的空間感油然而生，繪卷出《楓橋夜泊》詩中杳杳秋夜的羈旅圖景。為了避免2、3、4弦上出現大三和弦效果，作曲家想到了預制音色。預制音色是借用了當代作曲家的理念，是西方現代作曲技法之一，其代表人物有美國作曲家約翰·凱奇（John"Cage）。把曲別針固定在琴弦上會發出類似鐘的聲音，神秘又古樸，由此即避免了大三和弦音響又把夜宿江舟、禪鐘入耳的意境表達出來。作曲家在創作中開發了更多的想象，在有限中找到無限，使古箏這個樂器迸發出更獨特的魅力。除此之外，其他民族器樂作品中也有類似的手法，比如改變阮、胡琴固有的定弦方式等，取得了不錯的效果。

一個技法的運用不僅是一種發明創造，恰當和合適是最重要的。音響是否貼合作曲者的創作意圖，樂器是否恰當的傳遞意境均與作曲理念的形態息息相關。別致的“鐘聲”完美地將詩情樂意融為一體，賦予作品更大的藝術價值。任何技法都是為作曲者的情感意念服務的，只有作曲者心有所悟，有自己想表達的情感，才能找到恰當的外在手段為之服務。

（二）樂音與非樂音音響結合

隨著創新的觸角逐漸展露，當代作品更注重現代與傳統的融合。將民族樂器傳統的演奏法與當代音樂中的非常規演奏法進行融合，是“樂音與非樂音”結合的有效方式。

在中國傳統音樂中，樂器演奏技法非常豐富。弦樂器主要有連弓、拋弓、碎弓、撥弦等演奏方式，相對特殊的奏法有強弓壓奏法、擊打琴筒等。吹管樂的傳統演奏技法主要有常規指法下的單吐、雙吐、打音、循環換氣等，較為特殊的奏法有蕭音、氣顫音、特殊的顫吟效果等。彈撥樂組主要有彈、吟、輪、滑音、泛音、揉等，比較特殊的有反竹、擊板、煞音，甚至模仿打擊樂效果的聲音等，都是一種“非樂音”的體現。為了展現樂器更大的表現力，音樂家們不斷創新各自非常規的演奏技法。如秦文琛作品《吹響的經幡》中，用琴弓在古箏弦上拉奏，使古箏不僅打破了彈撥樂顆粒性的特點還融合入弦樂的線條感，打擊樂的爆發力，形成一種莊嚴震撼的喇嘛教樂音響色彩。在陳中申《風的想念》中，運用了雙生咔腔的技法。我們都知道笛簫屬于單旋律樂器，演奏中借鑒了巴烏的吹奏方法，邊吹變按音，可發出雙音的效果。作曲家在實踐的探索中，使音符獲得自由與釋放，賦予其新的音響生命力。

中國傳統音樂有“無聲不可入樂”之說，大自然中的任何聲響都可以作為素材為我所用。樂音是有固定音高的，而噪音是無固定音高的音響。音樂中的音，雖然是以被人們欣賞的樂音為主要材料，但同時噪音也占據了一定的地位。特別是“音色噪音”（采用特殊聲源所發出有一定“音色”的聲響），由于其獨特的音樂語言，被作曲家挖掘使用。

劉青于2003年創作的民族室內樂《煞尾》，就充分地結合了樂音與噪音音響，在保留傳統文化精髓與借鑒現代作曲技法方面找到了恰當交匯點的作品，呈現出獨特的藝術價值。曲名“煞尾”源于京劇鑼鼓經，通過音色、速度、時值、重音、演奏法等不同組合，展現獨具特色的魅力。全曲圍繞節奏和音色兩大音素展開布局。樂曲第一部分的音樂主要以非樂音范疇的音色構成，在節奏和音色上還原戲曲鑼鼓經。琵琶、古箏擊打板面，二胡敲擊琴桶，笛子強烈的吹氣聲，加上板鼓的點綴，各聲部之間交錯配合，達到了素材上的統一。樂曲中也運用了大量非常規的演奏技法，尋求用民族樂器模仿戲曲打擊樂和戲曲人物的形象、音色特點。比如琵琶的絞弦，古箏的拍板底、二胡的極限音區，嗩吶的卡戲、口弦等，從而營造出京劇武場戲的氣氛。如作品59—65小節，琵琶聲部以掃弦和絞弦的組合演奏方式呈示固定節奏型，隨后二胡、笛子、古箏相繼以點描的方式進入，最后延展到笛子快速重復的音型，整個過程連貫有序。從聽覺感受上，樂句之間的對話是通過音色上的對比銜接而得到延續和發展的。琵琶聲部模仿打擊樂的非樂音音色持續貫穿，伴隨其他樂器的不斷疊加，逐步匯合為多音色勾勒的立體化音響。類似的結合方式層出不窮，105小節，全體聲部呈示相同的節奏語匯，以齊奏、強奏的方式將樂曲推向高潮。高潮部分所有樂器以極其自由的方式即興演奏10秒，發出無確定音高的非樂音音色，內心的獨白在此刻自由流淌，極富感染力的音響仿佛把人帶入真實的武場舞臺。

其他還有很多作品中都有意制造一些非樂音音響，形成特有情境的音樂語言。如在《群雁-向遠方》中，用阮各聲部實音與泛音的交錯模仿敲擊聲;在王云飛《武生》中，意圖通過琵琶的絞弦、掃弦等技法模仿戲曲中武生的獨特韻味;在權吉浩《村祭》中大量運用語言派和概念派的創作手法，借鑒朝鮮語中富有特點的語言片段提示演奏家完成文字表意，展現古老朝鮮族祭祀的民俗。當然，在大部分作品中，非樂音音響并非占據主要地位，它就像是一種調味劑，在旋律中穿插使用后可產生更加新鮮、神秘的聽覺感受，產生的音響效果也更富有時代氣息。

二、音響的組織與構思"

（一）縱橫化音響

朱踐耳曾說“在民間音樂生活中，多調性是普遍存在的，而且特殊調式、特殊音律、非常規節拍、微型復調等也都屢見不鮮”。[1]多調性也是20世紀音樂中最為常用的復調技法之一。在郭文景民族室內樂作品《晚春》中，就多次運用到此類手法。作品開頭的8小節，其調性的布局非常精致。第1小節使用縱向疊置的音塊建立起和聲色調，從第3小節開始，在橫向旋律和縱向和聲構架中都滲透出多調性的手法。笛子聲部從E調進入后半句為C調。琵琶、中阮聲部則保持E調調性。古箏、低音提琴聲部從C調旋律進入保持。高胡聲部旋律建立在bE調上逐步向E調滲透。在前八小節中，形成了幾種遠關系多調性的復合。從縱向主音關系上看，包括了相距大三度（C-E）、小三度（C-bE）及小二度（bE-E）。縱向的調性以三度調性并置為主，同時又滲透有小二度，從而產生更多的矛盾沖突及音響碰撞，不協和的音響感十分強烈。

在多聲音樂中，以縱向和聲為基礎的同時，用橫向關系的旋律素材作縱向上的結合，整合形成了縱橫化的音響組合。譜例1中橫觀旋律線條，沒有明顯的“音高主題”，在同一聲部中也存在不同調式的相互滲透，使調性更加模糊化。笛子聲部從E調進入后半句為C調，這是一個相差四個調號的調性轉換。高胡從bE調進入，而后停落到E調。這種相差小二度的調性轉換也可看成是“一個調”的明暗對比。如此復雜的調性橫縱向交融與一體，構建出一種別樣又神秘的音響基調。

譜例1：選自郭文景《竹枝詞》I凍竹中6—10小節

從第8小節開始，上方兩個聲部便進入到兩個不同的調性中，由于音列相繼出現，所以調性十分明確，分別為A宮系統和bE宮系統五聲調式。兩個主音之間相差一個三全音，緊張性尤甚，形成了既有五聲化的民族韻味又有當代色彩的音樂格調。

譜例2：選自I凍竹中51—54小節

音樂以密集快速的節奏為主，有對位也有交融。結合每個聲部的音高可以明顯地看出各個聲部的調性還是基于A宮系統和bE宮系統。值得關注是，在這個片段中，每個聲部橫向進行中都進行了延展，兩個調之中都加入偏音，形成了更為豐富的七聲調式。第一聲部出現了清角（D）和變宮（#G），形成完整的A宮清樂調式音階。第二聲部中，出現了變徵（A）和變宮（D），形成完整的bE宮雅樂調式音階。由此可見，作曲家在保留傳統五聲調式的同時，也對縱向多調式的結合及橫向調式延展進行創新，以此達到縱橫化多形態的音響結合。

多調性也是作曲家對調性音樂的一種技術突破。此類手法在當代民族器樂作品創作中屢見不鮮，在此就不一一列舉。橫向的調性轉換、調性延展及縱向的調性疊置所構建出的縱橫化音響，使得調性、和聲色彩愈發絢麗多姿，也更能凸顯聲部之間的音色對比、線條對比及層次對比。[2]

（二）空間感音響

在當代創作中，除音高、和聲、織體等傳統因素外，影響音響的因素是多變的，如樂器組合形式、人聲電子音樂的加入、聲響結構、舞臺位置等都可以營造不同的音響色彩。在多元文化交匯的影響下，作曲家在音樂的陳述與樂器組合形式的選擇上都是以當下的審美視角為出發點，打破原本固有的組合形式所帶來的多樣性，也為豐富音響空間感奠定了基礎。

如郭文景的《竹枝詞》、秦文琛的阮組作品《燃燒的云》等都是為同族樂器而創作的。同族的樂器有著相近音色，組合在一起整體感更加融合。在同一色調上發揮樂器的個性所帶來的聽覺與視覺的沖擊感是非常強烈的。相同的形質，相同的色調，作曲家通過對音色的極致追求，達到暗與明，靜與響，虛與實的交錯，使音響空間感的得到延展。在杜薇的《染》中加入了人聲，時而唱念歌詞，時而模仿節奏，使吹拉彈唱這樣的中國傳統音樂形式得到新的呈現。人聲作為一種音色的處理，在當代音樂的創作中，顯得別具一格。它打破了傳統的聲樂表演形式，與民族樂器相結合，就像把多種語匯如同多種顏色般“浸染”于一體，形成別具風格的色彩。這也是作曲家組合音色的一種重要手段。[3]

其次，每類樂器的性能與特點都是獨一無二的，尤其是民族樂器。由于音律的不同，除了在創作上需進行合理的協調外，演奏時的舞臺位置及樂器的排列方式也產生著直接的影響。所以，這不僅是視覺的呈現，更是構成空間感音響的重要因素。而音響空間的重要性，也使得當代創作中更加重視舞臺設計和聲音的傳播。如唐建平作品《玄黃》中樂器排列方式受到中國古老建筑的啟發，如中山公園“五色土”的社稷壇一般。八把大提琴和一支竹笛的排列如圖：

八把大提琴站立兩圈如同四方支撐大地，中心連接圓圓的蒼穹演奏中則要求竹笛站立中心。作曲者設計這樣的舞臺排列不僅有意蘊上的表達，也是一種美感上的追求。聽眾在視覺與聽覺的結合中也能體會到竹笛飄渺的古老聲音，以及被包圍的立體空間感。

結"語"

當今的民樂“新潮”還在持續，運用現代技法創作的民族器樂作品不斷涌現，作曲家們對新音響的探索依然樂此不疲。在這些新潮觀念和技術的引導下，民族器樂創作中對音響的探索也初見幾個重要的傾向：對傳統樂器的音色拓展以及注重音響的組織與空間感。這樣的探索是基于傳統的創新探索，即抓住了傳統民樂的韻味及可聽性，又在音樂審美的情境中探索出新的道路，開拓了音樂語言的多元化和現代化。

注釋：

[1]宋"瑾.當代中國器樂創作研究（下卷）[M].蘇州：蘇州大學出版社，2019：6.

[2]麻"峰，萬良琦.當代民族室內樂縱向音響構建探析——以20世紀80年代以來部分代表作品為例[J].沈陽音樂學院學報，2015（02）：9—12.

[3]燕"飛.當代中國民族器樂創作對新音響的探索與實踐[D].南京藝術學院，2011：11—13.

（責任編輯：劉露心）