中國花腔演唱藝術發展探析

[摘"要]

當下中國聲樂藝術歷經百年間沉淀，已經形成自己的藝術理論體系。其中，花腔藝術也是在這片土地上生根、發芽、傳承至今。中國花腔技法早在17世紀中期就已經存在，從這一藝術感受到中國傳統藝術的豐富姿彩，筆者認為有必要站在發展角度，對花腔發展現狀進行闡述，分析其發展趨勢，就花腔如何推動中國聲樂發展及其作用做出本質論述。

[關鍵詞]宛梆;民族花腔;演唱分析;藝術發展

[中圖分類號]J605"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）03-0196-03

一、花腔的由來"

現代花腔藝術出現之前在中國聲樂歷史上多以戲曲、山歌為主，口口相傳的傳承方式使得當代對“老式花腔”知之甚少。最初的花腔源于黃梅戲和宛梆，宛梆——河南南陽的地方劇種，又稱“南陽梆子”，宛梆中的花腔又稱為：嘔腔、拉嗓、假腔等，與現聲樂界中所提花腔有異曲同工之處。常靜之《中國近現代戲曲音樂研究》中有論述認為乾隆年間已記載“山陜梆子腔戲”，徐慕云《中國戲劇史》中說：“公元960年，宋朝初建，戲劇組織較前完備。兼以秦腔的傳入，河南、山西等地的戲曲均采用秦腔的主要樂器，如梆子、胡琴等[1]”。此時期秦腔中的彩腔部分也是高八度的無字行腔，與宛梆的嘔音花腔相似。

宛梆中全部用假嗓演唱的無字行腔就是花腔，它的腔調與戲曲中常用的真聲本腔有別，花腔接于本腔之后，比二本腔還要高八度的假嗓無字行腔。演員在不同場合根據不同情感，對演唱力度、旋律、樂句長短進行臨時發揮、調整和裝飾，這與西方早期美聲花腔有些類似。花腔在宛梆中占領高點，無論是情感表達、風格演繹、作品感染各方面都有其他唱腔無法替代的功能，這一優勢使戲曲花腔在當前聲樂藝術發展中有重要作用。以宛梆花腔為例，我們研究其演唱發聲特點會發現宛梆戲曲音區過高而使演唱的方法難以掌握，而掌握了演唱精髓的演員多數已經造成嗓子的損害。

五四運動時期，美聲唱法傳入中國，美聲唱法中花腔精妙的聲樂技巧獨特的音樂魅力給國內人民帶來了強烈的聽覺沖擊和心靈上無與倫比的震撼，一個新的時代性的產物迅速融入到當時的中國聲樂藝術。同時西洋聲樂界將歌唱分為：胸聲區、中聲區和頭生區，引發了我國民族聲樂對聲音形態的思考，西方聲樂花腔演唱藝術開始被國內人民加以學習、吸收、創作。

老一輩音樂教育家如：應尚能、尚德義、蔡紹序等，在文化和學術上將美聲傳給廣大民眾，我國著名音樂教育家尚德義先生將西方聲樂這一舶來品進行了大膽的探索和創作，為中國聲樂藝術史上的現代花腔作品創作鋪開了道路，尚德義先生在中國歌曲的創作上有極其明確的方向，他認為將西洋美聲花腔與民族音調有機地統一，才能為中國聲樂花腔藝術作品提供源源不斷的動力，這位現代花腔藝術奠基人的創作方向給花腔藝術確定了發展方向。

二、花腔的演唱分析"

戲曲聲腔的“腔”字會意兼形聲：從月（肉），從空，空亦聲。本義：人和動物體內的空處;樂曲的調子;說話的聲音、語調。花腔一詞意為帶有裝飾性、基本唱腔加花，成為一種特定的華彩腔調。

前文提到花腔的眾多元素來自許多民間戲曲、民歌，筆者就民族音樂中花腔的各式唱腔對它的演唱進行分析。1.宛梆花腔：采用純假聲演唱比二本腔高八度的行腔;宛梆作品中裝飾音繁雜，音樂線條鮮明活潑;多用甩腔具有極強的表現性。2.黃梅戲中花腔：幾乎是所有黃梅小戲的唱腔，保留民歌風味，大多由簡單的上下句組成，劇種保留虛詞襯詞。3.四川哈哈腔：裝飾性強，靈活生動的一種潤腔，在聽覺上表現華美精巧、圓潤生動。從演唱技法上看，花腔與各民族花腔并無本質上的不同，在社會發展的影響下，為有更穩的立足之地，花腔演唱風格的變化不斷創造出新的藝術業績。在戲曲民歌中我們發現中國民歌戲曲的演唱，由于缺少共鳴，演唱的聲音也較小，音色上干癟呆板，無法達到飽滿的音效和藝術立體感，所以在民歌演唱中會用話筒音響來增強音量，在這一環境中花腔演唱風格開始吸收西洋聲樂精華并做出創新。

我國民族聲樂中將花腔的發聲機能稱本嗓、二本嗓和假嗓，宛梆演員認為花腔的聲音由腦后發出，越靠后越好聽，實際音仍是從聲帶發出，演員有此見解是因頭部共鳴發揮得充分。戲曲花腔口口相傳的花腔用氣原理為“氤氳自臍間出”，也就是丹田之氣。宋代張炎《詞源》提到：忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷，好處大取氣流連，拗則出入氣轉換[2]。簡意為氣息運用忙中不亂，換氣平穩。《唱論》也提到：偷氣、取氣、換氣、歇氣、愛者有一口氣[3]等歌唱呼吸方法，上古時期《列子·湯問》中傳說秦青歌唱“響遏行云”“聲震樹林”，秦青的歌聲讓云停止了飄動，樹木都震動起來，說明在實現口腔和頭腔共鳴時，調整好氣息，能達到洪亮厚重的聲樂效果。民族花腔演唱也強調氣息但并沒有西方聲樂講究，在西方美聲傳統的發聲訓練上，哼鳴是很重要的練習階段，哼鳴練習與傳統戲曲花腔訓練是可以結合的，哼鳴的閉嘴狀態要給聲音打開一個寬廣的通道，在一個舒適的狀態下去發聲演唱，聲音才是通的，戲曲中練習“依”可結合哼鳴的狀態。我們借鑒的西洋聲樂中“打哈欠”的訓練方法，與戲曲花腔也有緊密聯系，這點上現代花腔做了學習和利用以達到呼吸的最高境界。

民族花腔的咬字，注重以字行腔，清朝徐大椿《樂府傳聲》中亦提到：“欲正五音而不于喉、齒、牙處用力，則音必不真。欲準四呼而習、開、齊、撮、合之勢，則呼必不清，所以欲辨真音，先學口法[4]”。意為歌唱中的咬字吐字應該做到與腔結合，運用“依字行腔”與語言聲腔的審美相結合，以達到字正腔圓的演唱效果?！冻摗穭t論到：“字真”，“聲要圓熟，腔要徹滿”，行腔美是民族聲樂的一大魅力之處，將聲調的變化建立在咬字吐字的基礎上，一要咬字清晰，二要聲調變化符合音樂韻律的方向，對音色詞曲修飾表現得當，行腔中曲詞的抑揚頓挫與情感表達要統一，然而漢語言輔音多，發音時氣息在通過口腔時受到阻礙，中國民族聲樂以漢字語言咬字發聲為基礎，所以民族作品雖旋律動人但音樂起伏不大、發揮受限。我們現代花腔在演唱上學習意大利語的發音原理，聲音放在U母音發音位置，形成良好的發音通道，在演唱作品高音區時應注重聲音的圓潤感，作品的統一感，受民族花腔中的藝術審美影響，現代民族聲樂已構成新時期的民族風格。

中國聲樂自古以來注重情感的表達，以情帶聲的演唱方式是民族唱法的精髓，《列子·湯問》記載，韓娥聲音特別動情，其“曼聲長歌”，能使“一里老幼喜悅抃舞，弗能自禁”。古時有歌女韓娥歌聲婉轉動情，用“曼聲”歌唱“哀哭，來抒發哀傷的音樂”，能使聽者動容，說明歌曲中情感的表達也很重要。《樂府傳聲》中針對戲曲演繹只求聲音好壞，不顧內容表現與感情的錯誤傾向，提出了聲、情兼備并以情為重的主張[5]，這一著論是中國歷代聲樂演唱理論的總結。花腔作品聲韻多變，意韻豐富，演唱者應了解作品的創作背景、曲意主題，演唱地方民歌花腔作品要了解風土人情和風俗習慣，注重曲子表達的鮮明地域特點，如此才能抓準演唱特點，曲子情感，表達出準確的作品情感美。花腔如果只注重聲音而沒有情感則不能將作品的技巧與藝術相統一，在藝術發展上也將受限。花腔演唱時應揣摩角色內心世界，演繹作品靈魂，感染觀眾。

三、花腔的藝術發展"

民族聲樂在新中國成立后得到了空前的發展，國內優秀作曲家創作出大量優秀的聲樂作品，同時西方美聲傳入我國。受到西方文化沖擊，一些學習者過分注重西方美聲唱法而忽略了傳統民族聲樂唱法，民族花腔唱法也受到了沖擊，美聲唱法過分注重演唱技巧而忽略作品風格，從而制約民族聲樂演唱發展。

1949年底，中國音協與中國音樂學院設立了音樂問題通訊部，這個部門根據當時聲樂界面臨的情況，發動了一場關于洋唱法和土唱法的爭論，從而引發了一場中國聲樂史上最激烈的爭論——“土洋之爭”，最初目的是討論民族傳統演唱方法和西洋演唱方法的融合與創新，后由于種種原因，使得單純的爭論變成兩種唱法的對立。自20世紀80年代起，國內聲樂藝術為規范一個聲樂比賽的標準，將演唱分類為：美聲唱法、民族唱法、通俗唱法。而后隨著聲樂教學的不斷深入，更多學者意識到這種劃分方法存在爭議，這種劃分方式顯現不足與缺陷，不同地域不同文化所帶來的差異，使得建立屬于我們自己的科學唱法勢在必行，由此建立了一套以民族唱法的發聲技巧為基礎，同時借鑒美聲發聲方法的新唱法。初始民族唱法主要特點大多用真美聲，不會運用氣息支持，聲音也過于僵硬。確定了花腔教學的正確方法之后，有了早期創作的優秀作品鋪路，開始出現大批優秀的花腔女高歌唱家。受到文化多元多方位的沖突，中西方聲樂藝術文化的“爭議”，口口相傳的戲曲傳承方式在理論、文化、創造上出現弊端，生存環境嚴峻，宛梆文化的市場越來越窄，受眾面也越來越小，此非物質文化遺產的生存岌岌可危。中國聲樂新發展道路上的幾位先驅將宛梆中的花腔和西方美聲進行了融合和創新，尚德義花腔藝術作品《千年的鐵樹開了花》《春風圓舞曲》具有時代性特征，藝術作品《七月的草原》《百靈鳥你這美妙的歌聲》《火把節的歡樂》體現了我國少數民族強烈的民族風格，這些優秀作品使我國聲樂走過一段輝煌燦爛的時期。

但不得不思考的是在當今多元化音樂的沖擊下，花腔也與時俱進的呈現出多元化發展趨勢，在中國聲樂藝術上，由于對西方聲樂藝術吸收和借鑒起步較晚，加之傳統宛梆的生存岌岌可危，在多元化音樂例如：搖滾、布魯斯、爵士樂等一些流行音樂的文化沖擊下，花腔藝術更是成為一種“稀有藝術”，在現代環境下開始走出不同的道路。藝術就是生活的一部分，生活總在不斷變化，藝術也必須變化。[BW（S（S，，）]

花腔在當下已不再是觸不可及高雅的殿堂藝術，它的藝術表達方式多彩多樣：1與民族聲樂相結合。中國歌唱家吳碧霞撰寫了聲樂論文《試論“魚”與“熊掌”能否得兼——論中外作品演唱的歌唱觀念和思維方法》由人民音樂出版社出版并引起巨大學界反響，“吳碧霞現象”的出現打破西洋唱法和民族唱法之間的溝壑，使花腔藝術展現新的風采。她演唱的曲目《春江花月夜》將一首極具民族風味的古詩詞作品，在傳統曲調基礎上結合用民族管弦樂改編，是“中西合璧”的一個完美作品，這首歌的演唱特點既具有民族唱法，又得兼了西洋美聲唱法，讓世界領略了中西合璧下的新型花腔表演藝術。2與流行音樂相結合。將這一新文化糅合演繹的花腔女高音歌唱家常思思演唱的《春天的芭蕾》《炫境》等膾炙人口的流行花腔作品，讓人們對花腔多了新的思考，她的演唱集合了抒情、戲劇女高音于一身，在繼承前輩的演唱技巧后，形成了自己的演唱風格。

筆者扎根于這片民族音樂的土地，在學習戲曲和西洋美聲期間，將中西聲樂技巧相融合形成自己的演唱風格，時常思考花腔藝術的發展道路。不僅在外參加中外不同類型音樂會時與同行交流學習花腔藝術發展，同時在國內外舉辦獨唱音樂會，力圖將這份美帶給廣大民眾。寒暑假帶領弟子遍訪各地名師大家請教學習，在實踐中不斷地磨合花腔女高音的教學方法，還要通過大量曲目和豐富的經驗，提升自己的演唱能力，將自己的演唱心得不斷在教學中融合。在舉辦不同公益講座時，力求將高深的聲樂藝術理論轉化為淺顯易懂的、便于大眾理解的語言，去感化人們內心，提升對音樂的幸福感。這份花腔藝術文化之路寬廣而長遠，筆者認為如果想要更好地將花腔藝術深入大眾，深入聲樂藝術教學，先驅們在發展道路上不僅要不斷吸收外來文化進行融合借鑒，同時應在高校普及，課本內容上可從民族戲曲著手，多開設課程，讓學子了解中國民族聲樂文化，掌握民族聲樂的不同風格，掌握不同地方民族特色、各種小調風格，再去學習西方聲樂時才能有更多的理解，才能在未來花腔藝術乃至民族聲樂的發展上有更多的道路。另一方面筆者以為所有花腔藝術工作者，所有如我這般聲樂界的莘莘學子在走進這一藝術殿堂那刻起，就應抱著敬意和感恩去學習、求索。若是僥幸觸摸到聲樂藝術世界的一星半點，就應胸懷傳承之志，毫無保留地將這一藝術教授給花腔藝術愛好者，帶給大眾最美的藝術享受，如此，花腔的藝術發展才能綿延不斷。

結"論"

中國聲樂藝術歷史不斷發展，已形成自己的聲樂理論體系，花腔這一聲樂界的文化瑰寶，脫胎于美聲唱法，又扎根于民族唱法，以其獨特的中國民族美，活躍于世界聲樂舞臺之上?；ㄇ凰囆g學習者應懷有傳承創新之精神，在學習上永不止步探古索今，同時應給大眾呈現花腔藝術之美，使花腔藝術持續發展。

注釋："

[1]徐慕云.中國戲劇史[M].上海：上海戲劇出版社，2008：48.

[2]孫姝麗.高校聲樂演唱教學中氣息的訓練研究[J].北方音樂，2015（24）：174.

[3]郭小青.燕南芝庵《唱論》的結構分析[J].中國音樂，2014（01）：200.

[4]陳"洛.試論《樂府傳聲》的聲樂美學原則[J].藝術探索，1988（02）：16—18.

[5]肖黎生.聲樂理論基礎[M].上海：上海音樂出版社，2009：325.

（責任編輯：韓瑩瑩）