詠嘆調《偷灑一滴淚》的藝術特征與演唱分析

[摘"要]

歌劇《愛的甘醇》是喜歌劇題材，它以生活中的小人物為主角，充滿了樂觀主義精神。這部歌劇是多尼采蒂創作趨于成熟的時期所創作的，其中有很多有趣的人物、精彩的故事情節和旋律動人的詠嘆調，本文就著重講的是其中一首被大眾所熟知的詠嘆調《偷灑一滴淚》。通過譜例和曲式結構分析獲得一種理論的情感。從人物的性格、劇情分析了演唱這首詠嘆調應該表達的情緒，了解劇中人物所想所說，探究其中的戲劇沖突和研究演唱時應該把握的聲音技巧、情感表達。從這首詠嘆調的旋律創作、風格設計、伴奏音型等方面對這首詠嘆調的藝術價值做了綜述。最后，還對比了當代不同歌唱家們演唱的不同版本，更加直觀地了解他們獨特的演唱處理。

[關鍵詞]歌劇中詠嘆調;《愛的甘醇》;《偷灑一滴淚》

[中圖分類號]J616"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）03-0105-03

一、《愛的甘醇》創作背景"

1797年11月29日，多尼采蒂出生在意大利城市——貝加莫，他九歲時在梅爾主辦的天主教音樂學校學習，作曲家梅耶爾欣賞他的才華。1811年，梅爾資助他去博洛尼亞音樂學院，去學習研究馬爾蒂尼的對位法。他于1817年回到貝加莫，在邁爾的介紹下，他與一個威尼斯歌劇團簽訂了合同，開始了他的歌劇寫作。他從小生活在一個普通家庭中，因此在他的歌劇創作中，常常體現著純粹質樸的性格。"

多尼采蒂可以說是意大利歌劇文化發展時期的典型代表。1830年，他的歌劇《安娜·博勒娜》在米蘭演出成功，這部歌劇后來在巴黎和倫敦演出成功，一下使他在歐洲出了名。1842年到1843年期間，他先后分別訪問了羅馬、米蘭和維也納，創作頂峰時期他寫下了歌劇《愛的甘醇》。回到巴黎之后，他的歌劇《唐璜》演出獲得了巨大的成功。1845年他患病癱瘓，1847年回到家鄉貝加莫并于1848年4月8日離開了人世。豐富的人生經歷和坎坷的創作歷程，使他的創作總是帶有向往幸福的樂觀情緒。他的聲樂風格豐富了美聲唱法從羅西尼和貝里尼推向大眾市場的基礎。多尼采蒂的創作，總是很細心地編織旋律線，努力使其委婉和曲折。在多尼采蒂生活的時代，歌劇創作是一個團隊工作，歌劇作家經常與其他門類的藝術家共同合作，歌劇《愛的甘醇》就是他與米蘭著名的歌劇劇作家羅曼尼合作的，從簽約到演出只花了兩個星期。他在伴奏樂隊的使用和樂器的編纂方面是獨一無二的，在古典音樂的基礎上受到浪漫派的影響，在創作中，他不光照顧了管弦樂隊的功能，在樂器本身音響色彩的使用上，他也做出了很大貢獻。《愛的甘醇》的創作正處于多尼采蒂歌劇創作的頂峰，同時也是多尼采蒂創作水平不斷趨于成熟的時期。多尼采蒂歌劇創作風格的形成與他所生活的時代影響密不可分，我們在他的作品中總是能看到最純粹的情感，質樸的不驕不躁的情感抒發。"

二、《偷灑一滴淚》的藝術特征"

《偷灑一滴淚》的曲式結構是單二部曲式。作品A部分的整體感覺給人是優美抒情的，旋律線基本上都保持了引子部分的特色——婉轉優美（見譜例1）。

與引子不同的地方在于16小節的兩個小跳音（見譜例2）。

這里就要求演唱者把加入的跳音跳躍的感覺表現出來。a1部分的和弦進行是Ⅰ-Ⅴ-Ⅶ-Ⅰ-Ⅶ-Ⅲ-Ⅳ-Ⅴ，以主和弦為基礎，再穿插使用一些副三和弦，增強了旋律藝術表現力（見譜例3）。這里筆者在演唱的時候就盡力的唱出與A段a句的區別來，語氣弱一些，多一些渴望和欣慰的感覺。這種有強有弱、有放有收的演唱處理方式，更能夠打動聽眾。"[LL]

b1部分在旋律上與a1部分的不同之處在于第21小節，這里有一個長音，時值為三拍，多尼采蒂在這里用了一個漸強力度記號，這樣設計的原因是22到25小節，是作品中間的高潮部分（見譜例4）。演唱這里的漸強時，起音就不宜過強，不然到后面很難推起來。我們在分析作品的時候要注意這種明顯的強弱記號，完全按照譜例和曲式結構的理論要求進行演唱是我們精析作品初期必須要做的工作。

這種創作手法體現了浪漫派作曲家追求音樂上的旋律性和力度變化相結合的藝術創作理念。

引子部分調性為降b小調，在小調抒情婉轉色彩的分解主和弦帶動下，拉開了這首詠嘆調憂郁美妙的序幕。從第2小節開始，主題音調低八度輕輕緩緩地出現，讓聽眾進入夢一般的場景，但這個主題音調僅僅持續了五個小節，后面緊接著是三個小節的變化，然后非常自然的休止在最后一小節。"

A樂段是一個帶再現的對稱樂段，由兩個樂句組成，每個樂句有八小節，唱的要規整。其終止式為屬和弦半終止，主大調完滿完全終止。a樂句的終止式為屬和弦半終止，它的旋律線條的特點大致與前九小節的引子部分相同，基本是下行旋律。整首詠嘆調在旋律設計上，起伏并不大，[JP2]整個旋律線條較為平緩，戲劇性不大，因此在這樣的旋律線條中唱出戲劇沖突需要我們對曲式結構和譜例更加熟悉。在伴奏音型的設計上，A樂段依舊是運用分解和弦進行的方式，而在旋律主體部分的節奏型上大都使用了三連音，并且在其中加入裝飾音，使藝術表現力得到了非常大的提高。"

B樂段在旋律創作手法上大致與A樂段相同，但存在一個對比樂句，對比的不同之處在于B樂段的后半部分，也就是b2句的39小節處出現了轉調，轉調方式是同主音大小調換，使旋律部分形成了一個自然的調式調性的轉換。這一部分的伴奏音型采用的是柱式合弦，它讓B樂段高潮部分的音色顯得更加飽滿且更富有張力（見譜例5）。

三、《偷灑一滴淚》的演唱分析"

（一）演唱時的情感運用

《偷灑一滴淚》這首詠嘆調出現在歌劇的第二幕，阿蒂娜認為內莫里諾不再喜歡她，傷心的離開時，內莫里諾看到了她眼中的淚水，并唱起了這首優美且憂郁的詠嘆調。內莫里諾感受到了阿蒂娜對自己的愛，心里非常甜蜜和幸福。整個詠嘆調充滿了愛和喜悅——內莫里諾內心的喜悅和對阿蒂娜的愛。由于內莫里諾的愛得之不易，所以演唱時，愛的內在喜悅是必然的，“死亡也好，死亡也罷”不能唱得太悲傷。在歌唱中，我們應該充滿喜悅的熱情和甜蜜的柔情，以及必要的激情。

內莫里諾作為一個知識貧乏的普通農民，有著自己獨一無二的性格特點。簡單但同時又有些天真，也正是因為如此，他才相信寓言里的“愛的甘醇”確實存在。同時，他為了籌集資金可以把自己賣給軍隊，他的這種簡單和追求愛人的熱情使這個角色看起來有點無助感。整個故事情節結構簡單，男主人公的性格特征相對簡單，而且相比于歌劇中的其他人物，內莫里諾的心理活動也較為簡單，所以在演唱過程中，我們還是要遵循“含蓄”的整體風格，應該表現出內莫里諾的質樸性格。

（二）當代不同歌唱家的演唱處理對比

這首經典的男高音必唱曲目——《偷灑一滴淚》深受[LL]大眾的喜愛，也是當代歌唱家們都很喜愛的唱段，很多歌唱家都準確地把握了這首詠嘆調正確的演唱風格和聲音運用。"

20世紀三大男高音帕瓦羅蒂、多明戈和卡雷拉斯就都對這首詠嘆調做出過完美的演繹，其中不得不提的就是帕瓦羅蒂大師的演唱，大師帕瓦羅蒂對這首作品做了精細的處理，他非常注重歌曲的連貫性。歌曲的第一句他唱得很輕，用哼鳴輕輕帶過，因為呼吸的控制能力強大，所以運用這樣的弱起音非常的純熟，也非常符合這部歌劇要求的男高音類型——多尼采蒂式的抒情男高。"

相比于三大男高音中的另外兩位大師，帕瓦羅蒂大師的處理要略勝一籌，大師多明戈的起音比較飽滿，他的腔體開的大，而卡雷拉斯大師就一如既往地走憂郁路線，他的起音也是緩緩滑過，并沒有做過多的裝飾。帕瓦羅蒂比較忠于原譜，他用連貫的聲音一氣呵成的完成演唱，整體感很強，音色也非常統一，恰到好處的音色的審美處理，對筆者自身的演唱啟發非常大。"

最后要說的是石倚潔，在筆者自己的聲樂演唱中，受到了石倚潔老師很大的啟發，他在演唱這首詠嘆調時做了很多不同的處理，第9到11小節他采用半聲演唱，到了14小節的高音處，他也沒有完全迸發出來，而是緩緩地漸強，一直到22小節處才完全釋放出來。這樣的處理方式很符合歌劇中男主的性格特征，最后的第48小節中的“rir”和“da”，很恰到好處的被他融合到了一起，最后也沒有做延長處理。而是按照原譜，保留了男主內莫里諾質樸的性格特征，這樣的處理很有代入感，再加上石倚潔的聲音細膩，毫無壓迫感，聲音呼吸非常的統一和連貫，整首詠嘆調在石倚潔的演唱處理下，感覺又獲得了一種新的活力，他本身也很好地展示了多尼采蒂或是羅西尼式的男高音應該有的最好的聲音狀態。

結"語"

多尼采蒂是歌劇創作“混沌”時代中的先行者，他的作品突破了那個時代的束縛，于這首詠嘆調來講，也有很多歌唱家愿意把它唱的很戲劇，但筆者覺得，內斂的聲音更符合多尼采蒂的創作初衷，他所處的時代真正需要的就是質樸的、不張揚的東西。《偷灑一滴淚》這首詠嘆調的藝術價值遠超本身的創作價值，無論是其中的角色性格把握，其中預揚又止，淚中帶笑還是其中長線條的優美旋律描繪，想要把握準確對演唱者是個不小的挑戰，筆者通過研究這首詠嘆調，自身演唱得到了提高，對此類型歌劇風格有了一定把握和認識，但仍然有很多不足之處，在未來的聲樂學習中將繼續努力，悉心研究，多多學習前輩歌唱家們的優秀演唱努力提高自身的藝術修養。

（責任編輯：韓瑩瑩）