存異之根本 流派之發展

[摘"要]

京劇與二人轉是同屬于音樂領域的兩種不同的表演形式，二者無論是在形成歷程方面還是在受眾及表演方面都有著很多相似之處，但流派的形成與發展卻有很多不一樣的地方，本文首先將分析京劇與二人轉流派成因有何不同，然后再進行分析造成這兩種不同的成派方式的主要原因，最后就這兩種不同成派方式的優點及不足之處，為這兩種藝術形式的流派今后的發展提出值得相互借鑒的地方。

[關鍵詞]京劇;二人轉;藝術流派

[中圖分類號]J607"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）04-0075-03

京劇和二人轉都是采眾家之長而形成的綜合藝術表演形式，并且兩者的主體在我國的藝術體系中都是更加偏重于底層勞動人民，如此受眾，致使這兩種藝術表演形式都更加具有民間的情趣，這也是這兩種藝術能夠經久不衰流傳至今的一個重要原因。流派，是藝術發展的一種必然產物[1]。任何藝術形式要想獲得長足的發展，形成流派是其發展的一種必然趨勢，那么京劇和二人轉在經過歷史的變遷以及藝術形式的發展也毫不例外的形成了自己獨特的流派，那么這兩種音樂藝術表現形式的流派之間有什么不同之處？形成這種不同的原因是什么？并且應該如何去發展呢？本文對這幾個問題進行探討并淺析兩種不同的流派的發展。

一、一人成派與區域成派

眾所周知，京劇素來就有四大流派的說法，這四派分別是：梅蘭芳創立的梅派、程硯秋創立的程派、荀慧生創立的荀派以及尚小云創立的尚派。這是京劇旦角表演藝術中最具特色的四大流派。二人轉作為曲藝中最具有地方特色的表演藝術形式之一，“在長期流傳中，形成了以吉林市為重點的東路，以黑山縣為重點的西路，以營口縣大石橋為重點的南路，以黑龍江北大荒為重點的北路四個流派，各有特色”[2]。也有四大流派之說，并且形成了“南靠浪，北靠唱，西講板頭，東耍棒”的表演形式。

（一）何謂一人成派

戲曲領域人們通常說某演員形成了他自己的“流派”時，并不是對一個群體的藝術風格的指認，而是指個人，或主要指個人[3]。那么京劇流派也就是由個人經過長期堅持、不懈努力以及自身對于京劇藝術的獨到理解而形成的獨具個人特色的藝術流派，在京劇行成伊始，被譽為“京劇開基創業的大師”的程長庚逐漸創立了“程派”京劇藝術流派，與同期的余三勝創立的“余派”、張二奎創立的“京派”并成為京劇的老三派。此后，隨著京劇的日益成熟，逐漸形成了著名的“新三派”，即譚鑫培創立的“譚派”、汪桂芬創立的“汪派”和孫菊仙創立的“孫派”，其中以譚鑫培創立的“譚派”影響最大，劉蕊在其著作《京劇》中說道：“譚派”是京劇有史以來傳人最多，流布最廣影響最大的老生流派[4]。

從生角到旦角，最為著名的當屬京劇的四大流派，都是由個人創立并形成了各自不可復刻的特色，代代相傳至今。以由梅蘭芳創立的梅派為例，梅蘭芳一生都在追求京劇藝術的最高境界，他用自己的表演創造出大量善良、溫柔、華貴、典雅而具有正義感的古代婦女形象，也因此獲得了一大批觀眾的追捧，故而自成一派，梅派代表作有《貴妃醉酒》《斷橋》《奇雙會》《霸王別姬》和《穆桂英掛帥》等，其他三派也與梅派藝術相似，各自都有自己的表演特色，并且也有自己的代表作品，這種由個人風格成派的，筆者稱之為一人成派。

眾多藝術體系中，如京劇一般，個人成派的藝術流派產生形式是很罕見的，這種流派的形成必須要具備三個方面的條件，首先是技藝精湛、博采眾長并且推陳出新的創派者，學藝最好的京劇藝術表演者在博采眾家之長處的同時形成自己不同于旁人的新風格，這樣的人往往會得到業界的肯定、觀眾的支持，這樣就為新流派的產生提供了基本的條件。其次是代表作品方面，在個人風格明顯并受到大眾支持的前提下還必須要有一定量的代表作品，這里的代表作品不僅指自己編演的作品，還包括適合自己演出并且非常善于詮釋的其他作品，流派顧名思義是要使派別流動起來，這樣就需要流動起來的載體，即代表作品。故而代表作品就是流派產生不可或缺的必要條件。最后也是最重要的一點，就是傳承，要使流派源遠流長需要后繼有人，形成京劇要想形成新的流派在傳承方面還必須具有師承關系，一人創造并形成一種風格，后人再去學習、模仿、傳承和創新，這樣其特色以及代表作品才能長遠的被保存和流傳下來，這就是一人成派的特點。

（二）何謂區域成派

二人轉的流派與京劇流派形成不同，它不是由個人表演風格形成的，在二人轉發展過程中，趙本山可以說是起到了舉足輕重的作用，但是即便是他創立了以二人轉表演為基礎的“本山傳媒”，卻依然沒有形成以其姓氏作為派別名稱的流派，形成這種狀況的原因是多種多樣的，既然沒有像京劇一樣形成一人成派的局面，就證明東北地區所產生的二人轉藝術不具備一人成派的特質，即條件。但是東北地區的二人轉在長期發展的過程中卻形成了獨具特色的四大流派，按地域的不同分為東西南北四大流派，形成了“南靠浪，北靠唱，西講板頭，東耍棒”的不同表演風格和特色，展開來說就是筆者稱為的區域成派。

南路主要的指遼南一代，包括遼陽、海城和營口等地，“浪”指的就是高蹺和秧歌，“南浪”主要表達了東北南部地區的藝人們在表演二人轉的時候擅長踩高蹺和舞秧歌，故而形成了南浪的說法，這是南路二人轉的主要特色;北路主要是指黑龍江省松花江北各地，“北唱”主要是指東北北部地區藝人們在表演二人轉藝術的時候主要的技藝是展現高超的唱功，北路二人轉對于藝人的嗓子條件要求較高;西路主要是指遼西的黑山、北鎮、錦州以及山海關一代，“西講板頭”是由于西路二人轉非常講究板頭節奏以及說口，常表演具有大量抱板曲調的作品;東路是指吉林省松花江以東各縣，“東耍棒”中“棒”是指彩棒，即手絹和扇子等，東北東部地區的藝人們擅長彩棒。

如二人轉這般由地區來劃分流派的藝術形式也是少之又少，這種區域成派的形式體現了一個地區人民的智慧，善于因地制宜的去創新音樂流派的形式，這種獨特的成派形式也反映出了東北不同地區人民的喜好特點。這種成派方式在曲藝乃至音樂領域都是非常罕見的，主要是由于東北地區地廣人稀且東北人民奔放的性格所決定的，這種成派方式無疑是擴大了傳承的范圍，將審美風格和審美特點做統一化的處理，以地區的氣候條件以及實際情況為依據來創作區域二人轉，使得各派二人轉更深入人心、便于接受。這樣的成派特色，造就了二人轉源遠流長的特點，也具有形式單一化，易造成審美疲勞的不足之處，進而導致二人轉得不到更好的發展。

二、流派不同的成因

論及這兩種藝術表現形式的流派形成如此不同的原因是多種多樣的，蹦蹦不同流派及不同地區不同傾向的成因眾說不一。各地區蹦蹦的不同特征，是當地歷史、地理、政治、經濟、文化、風俗的不同影響所致，包括蹦蹦的母體——各地大秧歌的不同影響。[5]在眾多原因中，筆者認為主要原因是在于產生這兩種藝術表現形式的政治和經濟基礎不同，并且所處的地理環境和歷史文化的不同。

（一）政治和經濟方面

從政治方面來說，京劇形成于清朝乾隆五十五年。北京舞臺昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京，首先致力于“合京秦二腔”。當時秦腔、京腔基本上同臺演出，“京秦不分”[6]。歷史上著名的“四大徽班”進京也是當時政治需求，而后便與北京的昆曲、弋陽等融會成了京劇。以至于京劇藝術在創立之初便得到了封建王朝的青睞，這使得京劇中“名角”的地位明顯比二人轉藝術中“名角”的地位更高，更得人們追捧，而二人轉一直屬于民間藝術，雖與京劇一樣是源自底層勞動人民的生活，但是卻沒有京劇的政治基礎，二人轉在創立之初，便被定性為底層的藝術，不登大雅，藝人們的地位也是普遍不高，有的只是為了生存而奔波的藝人，這樣就很難提高個人的藝術修養，因此也很難形成個人的表演風格。因此政治基礎不同是京劇“一人成派”和二人轉“區域成派”的重要原因之一。

從經濟層面來說，京劇發展于北京，觀眾大多是達官貴人或名門望族，這樣的受眾就決定了京劇表演者的收入很高，并且在京劇表演藝術中往往是一人得貴族欣賞，封建貴族的賞賜也使得京劇藝術“名角”有足夠的經濟基礎，以便于更好的去提升其自身的表演進而形成自己獨有的個人表演風格，并且大部分的京劇表演者有固定的表演場所并且是職業的表演，即以京劇表演作為其唯一的工作，這就使得京劇容易形成百花齊放的局面，進而爭相綻放，拔尖者脫穎而出。而二人轉源于底層也自娛自樂于底層，其演員大部分都是農村的窮苦人，表演者多為“半農半唱”，忙時耕種，閑時組班唱戲，這樣的經濟基礎使得二人轉的表演者沒有足夠的時間和精力去提升自己在表演方面的造詣，因此，經濟條件也是兩種藝術形式不同流派成因的重要原因之一。

（二）地理環境及歷史文化方面

從地理環境方面來看，東北地區包括遼寧省、吉林省和黑龍江三省，幅員遼闊，東西橫跨大約17個經度，南北跨越了大約15個緯度，并且“二人轉的發展是從西向東、從南到北發展的，到民國10年，已經形成了四大流派，南靠浪，北靠唱，西講板頭，東耍棒”[7]。形成這樣的派別差異主要的由于氣候的差異，南邊氣候溫暖適合高蹺和秧歌表演，北部地區冬季寒冷，只能在室內演出，表演受限，所以只能靠唱功取勝，而西部地區指山海關一代，吸收了山東快書、西河大鼓等藝術的表演元素，非常講究板頭節奏以及說口，東部地區處中間，氣候相對溫暖，所以有條件練習彩棒，即手絹扇子等。而京劇興起并發展于今北京一代，氣溫適宜，地理位置優越，對于表演幾乎沒有氣候及地域方面的局限性，這樣就容易形成“百家爭鳴”的局面，進而優化個人的表演風格，提升個人的藝術成就，這也是京劇“一人成派”和二人轉“區域成派”的重要原因之一。

從歷史文化的角度來看，東北地區歷史上是少數民族游牧地區，幾千年的時間里，這里有很多漢族人流入，很快變形成了居民相對集中的村鎮，但是，由于這里四野茫茫，地廣人稀，在這片廣袤的大地上，城鎮之間的距離相對較遠，與外界聯系也不太緊密，這樣二人轉流入之后就依照當地的氣候及風俗文化做出了相應的改編。此外，東北人民熱情豪爽并且能歌善舞，二人轉文化在東北非常的普及，所有東北人民，不論男女老少都是隨口就能來，這樣的文化特征造成了東北二人轉的成派方式更傾向于以地區來劃分派別。而京劇藝術形成于北京，由于在我國歷史上北京常被定為都城，導致階級劃分非常嚴格，北京自古以來對于“三教九流”劃分就非常明確，京劇演員一般都是窮苦人家的孩子，這樣就導致了京劇藝術的職業化，更加注重個人技藝的培養，突出“名角”的地位，引得京劇藝術表演者紛紛推陳出新，并形成鮮明的個人風格，因此，歷史文化也是兩種藝術形式成派不同的重要原因。

三、借不同發展自己

董維賢曾經在其著作《京劇流派》有言：流派的產生是“青出于藍而勝于藍，冰生于水而寒于水”的過程，任何流派都不會是“無藍之青，無水之冰”[8]。故任何藝術形式的流派都應該在繼承傳統的前提下向前發展，并且可以在“存異”的基礎上，謀求共同發展，京劇和二人轉的流派如此大相徑庭，這就給了兩種藝術形式相互借鑒的機會。

（一）點連成片，創新傳承方式

“流派”固然是要流動起來的，這樣說來傳承就成了流派流傳和發展下來的關鍵環節，就一人成派的京劇藝術而言，傳承是一家一家的傳承，各家收各家弟子。這種傳承方式完全取決于后人的興趣愛好，發展地較好的京劇流派會吸引大部分的學者來學習并且擴大其傳承范圍，而發展情況不太樂觀的流派將會出現后繼無人的狀態，并漸漸淡出人們的視線，這樣就使得京劇流派在發展過程中會逐漸地沒落，例如老生中唐韻笙所創的唐派，是京劇界中罕見的綜合性藝術流派，在當時盛極一時，但是后來唐派傳人相繼離世。唐派藝術的資料原本就匱乏，如不盡快組織人力搜集、挖掘、保護，排演劇目，繼承唐派藝術將有失傳的危險[9]。事實證明，這樣的點狀繼承無法滿足京劇藝術向前發展的需求。

而二人轉的傳承方式正是將點連成片，區域成派顧名思義是以一個地區的風格特色所形成的流派，那么其繼承方式也就是片狀繼承，這樣的繼承方式具有面積大、可繼承群體廣以及推廣起來容易的特點，這就使得二人轉每一個派別即使發展程度有高低之分也絕不會出現因后繼無人而導致失傳的局面。那么，京劇藝術應該借鑒二人轉區域成派在傳承中出現的優勢，不要僅是簡單地追求個人風格的流傳，而要形成京劇的整體綜合風格，可按不同地區人民審美的差異去整理京劇藝術的傳承，亦可在專業學校統籌教授京劇，博采眾家之長以求得京劇藝術像二人轉流派那般根深蒂固的屹立不倒。故而，京劇流派在傳承方面應該借鑒二人轉流派的傳承優勢，去創新其傳承方式，以便于更好發展。

（二）百花齊放，追求精細發展

二人轉流派由于是以區域特點不同而劃分的，其表演特色就顯得過于形式化，歷代二人轉表演者都在“南靠浪，北靠唱，西講板頭，東耍棒”的模式下進行表演，不同的人表演同一作品動作變化并不是很大，長此以往便會形成審美疲勞，這也與東北地區的地形有關系，東北具有地廣人稀的特點，周邊環境也是封閉型的，在這樣的地域文化區域中形成的二人轉也處于一種封閉的狀態，“二人轉自產生以來，藝術形式變化較小，發展水平也難以有較大幅度的提高，相比之下，形成時間大體相近的京劇，卻能夠在200多年前通過遠在安徽的“徽班”進京，很快發展為“國粹”。而二人轉盡管與北京近在咫尺，卻只能在東北地區“轉來轉去”，難以沖破難關、傳遍全國、登上大雅之堂。”[10]二人轉區域成派的特點也具有如此限制性的一面。

故而二人轉流派要想有更好的發展應該借鑒京劇藝術中個人成派的特點，培養個人特色，在自身的“自給自足”基礎上進行自我調劑，追求自身藝術要素上的“小而全”，藝術技能上的“絕”，這也是它生存的必要保證。像京劇成派借鑒其提倡個人風格的養成以及對傳統技藝的創新，因為在創新中才能真正繼承，注重個人風格的養成必然會出現百花齊放的效果，追求精細化發展才能不斷地充實二人轉藝術本身，一種藝術要想門類，要想獲得不斷地發展并且永遠保持自己的面貌。很重要的一點就是他本身必須具有再生機制和能力，問渠那得清如許，為有源頭活水來。只有新的流派出現，老流派的神才能保留下來。因為新流派不會是無源之水。京劇和二人轉這兩種藝術表演形式流派形成雖然不同，卻給了兩種藝術在借鑒中不斷發展的空間。

（責任編輯：劉露心）