老撾與中國西南地區跨界族群傳統民歌的音樂形態比較

[摘"要]

老撾與中國同屬于多民族國家，歷史上的民族遷移，致使老撾境內的多個族群都是由中國西南地區的民族遷移至此。族群的跨界使兩國在民族藝術文化方面有著千絲萬縷的關聯，而民歌作為兩國民族文化的重要藝術表現手段及聯系紐帶，成為記錄兩國民族跨界研究的重要依據。據資料記載，老撾與中國涉及的跨界民族有十組，通過對現有資料分析，以苗、瑤、克木人等中老跨界民族的民歌所體現出的跨界音樂共性，但在兩國不同的文化及政治背景下也各自得以發展。通過對兩國各自境內各族民歌的生存背景及音樂形態的比較，探究當今兩國跨界民族民歌的異同關系及發展規律。

[關鍵詞]老撾;中國西南地區;傳統民歌;比較;異同關系

[中圖分類號]J605"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）04-0175-06

老撾，北接中國云南省，南鄰柬埔寨，東臨越南，西北與西南分別毗鄰緬甸與泰國，是中南半島接壤五國的內陸國家。中國的瀾滄江江水從中國云南省南部南流而下，直奔進入老撾，并穿越緬甸、泰國、柬埔寨以及越南，成為流經東南亞地區最大的河流。中國有17個民族跨居于東南亞湄公河流域的五國境內。受到湄公河流域跨國串聯以及地理位置居于多國之間的影響，讓老撾的族群與文化彰顯出跨界的多種文化印記。自2005年，老撾政府以民族歷史、民族語言以及文化特征為分類依據，確定了老撾的民族數量有49個，共分為佬泰族群、孟—高棉族群以及漢藏族群和苗瑤族群，其中苗瑤族群與中國境內的多民族有密切的關聯。老撾民眾為了方便稱呼各族群，將住在山谷的佬傣族群稱呼為（Lao"Loum）;將住在山腰的孟—高棉族群稱為老聽族（Lao"Theung）;將住在山頂處的藏緬族群和苗瑤族群稱為老松族（Lao"Sung）。從中國跨界至老撾的民族有11個，中老兩國同族群而往往名稱各異。例如，中國的苗族（Miao）老撾稱呼赫蒙（Hmong）;壯族（Zhuang）老撾稱呼為央（Yang），也有一民族對應多稱呼的哈尼（Hayhi）對應老撾的哈尼（Hayhi）、西拉（Sida）以及阿卡（Aka）等[1]。另外，在中國，人數較少的克木人在老撾則是一個龐大的族群。受到當地語言及文化習俗的影響，由中國西南地區跨界至老撾的族群，不僅名稱改變，更多改變體現在傳統文化藝術方面，而中老兩國跨界族群的傳統民歌隨族群漫長的遷移過程，它們的音樂基因中仍舊暗含著許多音樂共有的“符號”特性，而這種特性則體現在跨界族群之間的音樂原始本體中。

一、老中兩國跨界族群民歌歷史淵源

老撾音樂受到外來國家民族音樂的影響頗深，特別是受到來自中國和泰國的多種音樂的影響。自古以來，中國西南地區的很多少數民族移民至老撾及東南亞其他國家，我們經常能發現中國西南地區少數民族的音樂與老撾音樂在某些方面具有一些相似的特征。例如，在老撾和中國西南少數民族地區，他們都使用一種老撾語稱為“Wot”傳統樂器。而老撾與泰國音樂相似之處的原因是歷史上政治統一，其中很重要的原因在于政治方面的影響，19世紀左右，老撾北部曾隸屬于泰國，泰國的“暹羅人”[2]曾與老撾本土居民共同生活于此，泰國的文化藝術由此被帶到老撾本土，與老撾的文化藝術相融合。所以我們在老撾的傳統音樂中能看到很多與泰國音樂相似的音樂形態與表演形式，尤其在老撾的傳統民歌中表現更為突出。從老撾的北部到南部，我們會遇到從老撾的瑯勃拉邦到萬象再到老撾的尚帕薩克（Champassak）[3]的變化。瑯勃拉邦的偏遠地區是古典音樂存在程度最高且最古老的地方，但如今，這種古典音樂已經很難看到了，只有在瑯勃拉邦博物館還能看到古老樂器的遺存，否則是很難體驗老撾的古典民間音樂。在老撾的萬象，音樂更像泰國音樂，在音樂、節日和典禮上具有相同的特征。在尚帕薩克向南移動時，我們看到音樂中出現了孟高棉（Mon-Khmer）[4]的音樂，歌曲中帶有一些高棉語。可以說，老撾北部主要受到中泰兩國文化的影響，那么老撾南部則受到孟高棉文化的影響。因此，老撾的音樂中也包含了孟高棉文化的靈魂。"

（一）老撾傳統民歌概觀

西班牙音樂學家艾格（Iago"Stoevesandt）曾在他的博客《東南亞音樂》中寫道：“人聲音樂是當今老撾大多數表演音樂的中心。”老撾民歌是[JP2]當代老撾音樂傳承與發展較好的藝術類型。老撾的傳統民歌主要包括“刃”（Lam）和“咔”（Khap）兩種形式。從宏觀藝術形式上看，兩種形式的傳統民歌表演形式比較相似，其都包含歌、舞、樂及說唱交替的形式，具有歌中有舞、舞中有歌、歌舞相間的特點。而從微觀音樂特性方面來講，其表演各具特色。“刃”（Lam）代表的是老撾南方的民歌曲調及聲樂演唱風格，每行最多處理5個音節;而“咔”（Khap）則代表老撾中北部的民歌曲調及聲樂演唱風格，其中每行7個音節。不同地區的“刃”（Lam）和“咔”（Khap）具有不同的流派，但每種流派只能有一種旋律模式，而不能出現多種組合。

不同區域的民歌具有不同的風格，這使老撾傳統民歌形成三種固有類型。第一，非古典音樂傳統。這種類型主要是演唱傳統鄉村民歌，這種民歌通常使用樂器進行伴奏，[JP2]主要分布于北部的瑯勃拉邦;第二，古代宮廷流傳至今的傳統音樂，即古典音樂傳統。古典音樂傳統分為兩種音樂類型：“舍樸奈”（Sep"Nyai）和“舍樸諾依”（Sep"Noi）[5]。“舍樸奈”通常在儀式和重要場合用作正式音樂，主要分布于首都圈萬象區域。在這里我們區分老撾古典音樂傳統與非古典音樂傳統民歌，最重要的特征是它們的樂器。而老撾的民間歌曲通常是一種即興演唱，與老撾最受歡迎的傳統樂器“凱恩”（Khene）[6]相伴;第三，其他少數族群的民歌，這一類民歌更多體現在對居住于高處的苗瑤族群的民歌，主要分布于老撾南部的尚帕薩克。而不同地域的民歌，其稱呼也不盡相同。其中值得注意的是，位于老撾北部與中國接壤的“咔叻”（Karak）[7]，它起源于中國西南少數民族的傣族民歌，主要流行于與中國接壤的豐沙里、瑯南塔、烏多姆塞三省以及瑯勃拉邦省和沙耶武里省的北部。老撾古典音樂與暹羅的同類音樂緊密相關（暹羅可以部分地理解為泰國）。

老撾的傳統民歌更多地體現在南方的聲樂傳統“刃”（Lam）。“摩拉姆”（Morlam）是東南亞國家老撾和泰國東北部地區（最早為老撾的一部分）的傳統講故事和娛樂形式，是“刃”（Lam）的較為重要的一種版本。語言學家卡羅爾·康普頓（Carol"Compton）在其研究中寫道：“‘摩拉姆’（Morlam）是‘即席詩歌，民間音樂和舞蹈的綜合體’”。術語“摩拉姆”（Morlam）是術語Mo（意為“大師”）和Lam（意為以Lam風格唱歌）的組合。從字面上看，“摩拉姆”（Morlam）的意思是“大師的演唱風格”，但該術語也多指表演流派。起源于老撾鄉村的“摩拉姆”（Morlam）的表演將各種故事編織在一起，觀眾會跟隨他們的角色，包括壯觀的戰斗場景、史詩般或者日常生活中的事件。重要的是，它的故事情節具有可選擇性，故事可以根據事件及觀眾的組成來縮短或延長故事情節，而表演者[JP2]也必須具有適應性，能夠改變Morlam的歌曲和舞蹈以滿足既定的要求事件或故事。如今“摩拉姆”（Morlam）的敘述通常是當下時事的評論，或是教授人們人生哲理及行為道德。所以，“摩拉姆”（Morlam）不僅具有娛樂作用，更多的是具有教育意義。從另一種角度來說，“摩拉姆”（Morlam）也被理解為一群民間音樂歌手和演奏者。其中，主要包括兩名歌手（一名男聲和一名女聲），還有一個基音演奏者和另一名樂器演奏者。

“摩拉姆”（Morlam）這種老撾傳統民歌，通常以附加字的樣式進一步進行定義，例如Molam"reung，Molam"phoen，Molam"mu等。Molam"reung是老撾研究中心目前正在開發的“摩拉姆”（Morlam）表演形式，是一種音樂民間戲劇。盡管它與歐洲歌劇有很大不同，但有時也被稱為“老歌劇”。莫拉姆朗（Molam"reung）以表演者的機智，有節奏的戲Ter聲和與之相伴的舞蹈而著稱。

另外，“凱恩”（Khene）（在中國被稱為“蘆笙”）是老撾傳統音樂的標志，因為每一種傳統歌曲或舞蹈，大部分都離不開Khene的伴奏。該樂器是一種吹管樂器，由7—8對竹制管子制成，并與一個小的空心木容器相連。那是空氣進入并產生像小提琴一樣的聲音的地方。老撾語有一句俗語：如果一個人住在一棟高腳房子里，吃糯米，聽“摩拉姆”（Morlam）或Lam"Lao（老撾音樂）并演奏“凱恩”（Khene），則該人必須是老撾人或與老撾有某種關系的族群。"

（二）老中跨界民族的傳統民歌

中國西南地區聚集了眾多的少數民族，這些民族擁有各自眾多形式的民歌，這些民歌具有悠久的歷史、豐富的內容以及形式多樣的品類。這里各民族的民歌與周邊國家的族群民歌關聯密切。

從中國西南地區跨界到老撾的中國少數民族主要有瑤族、壯族、苗族、彝族、布朗族、京族、傣族、哈尼族、拉祜族以及中國境內較少的克木人。雖然這些民族在老撾地區改變了稱呼及生活習慣，但其文化及習俗是一脈相傳的。老撾的許多族群同屬中國的一個民族的不同支系，例如，中國的拉祜族對應著老撾的歸（Kui）和木舍（Musir）兩個族群，而中國的哈尼族則對應著老撾的哈尼（Hayhi）、西拉（Sida）、阿卡（Aka）三個族群。這是由于兩國對于族群分類的標準不一所造成的。在研究老中民歌時，民歌族群歸屬的選擇是尤為重要的。

中國西南地區的少數民族民歌在內容題材方面與老撾民歌大致相同，包括敘事歌（內容關于族群起源、族群歷史、英雄故事、農事活動、宗教信仰等）、風俗歌（內容關于男女愛情及婚喪嫁娶等）、勞動歌（內容關于蓋房、開荒、種地等）以及娛樂歌等。對于老撾傳統民歌而言，現今所演唱的“Lam”和“Khap”傳統民歌的題材內容多以談情說愛、陳述故事、打罵逗趣的生活風俗內容為主。演唱的場合多在新年之時的老撾潑水節、高升節以及賽船節等節日中，這些與中國西南許多少數民族的民歌相吻合，例如中國的瑤族和苗族演唱的山歌中多數以男女戀愛的情歌為常見，而在傣族潑水節等節慶上所演唱的贊哈調與老撾的風俗民歌有相似之處。

老撾的民歌常常與各種樂器搭配，最常見的伴奏樂器是Khene（蘆笙），另外還有笛、鼓、木琴等樂器伴奏。這與中國西南少數民族苗族所使用的樂器一脈相承。同時，歌伴舞的形式也是老撾傳統民歌十分常見的表演形態，可能受到泰國傳統音樂表演形態的影響，中國瑤族歌舞一體的表演形式與老撾許多傳統民歌的表演形式相近，具有同宗同源性。"

二、老中兩國跨界族群傳統民歌音樂形態的比較

受到族群遷徙文化的影響，老撾各地區族群的傳統民歌與中國西南地區的民族民歌在音樂形態上仍保留著內在的聯系與相同的音樂審美。在對多個老撾傳統民歌做深入分析之后，筆者將老撾傳統民歌與中國西南地區的傳統民歌，分別選取兩國具有代表性的傳統情歌、生活風俗歌、勞動歌以及宗教歌曲四大類八首歌曲（老撾與中國各四首）在旋律、調性、節奏、節拍、音樂織體結構等音樂形態、演唱技巧及詞意內容進行比較。

（一）情歌

老撾赫蒙（Hmong）族群的傳統民歌《Love"Song（愛之歌）》（如譜例1），這首歌是老撾北方民歌演唱傳統“Lam”的情歌的一種典型的演唱形式。

老撾民歌《愛之歌》歌詞大意：“阿哥你走在前，拉著我的手，我害羞的跟在你身后，愛情到永久;阿哥你對我唱，唱出心愛的歌，我背對著你心里只有你;阿哥你帶我去林間，聽鳥叫與風聲，我們默默的相對，心中只有你……”

此曲是由兩位女性演唱者一前一后錯開演唱，形成一種卡農式演唱方式。樂曲曲調婉轉細膩，深情動人。這首歌曲在演唱時兩人聲腔上引發了音律的上下浮動，頻繁的產生上下滑音的效果，在每個樂句起腔與收腔時所表現出來的滑音尤為明顯，并伴隨有深沉的氣聲。

中國西南地區的苗族情歌多以游方歌和飛歌的形式存在，此首老撾情歌與中國湘西地區的苗族情歌《怎么舍得離開你》中有較多相似處（如譜例2）。筆者下面對兩首歌曲進行比較。

該樂曲旋律音調與老撾情歌的曲調同屬上下句均平穩級進進行，但老撾情歌中不斷出現的裝飾音及臨時變音給整首樂曲帶來不穩定的感覺，中國苗族的情歌多在調式音里。在織體方面，老撾情歌為無伴奏多聲部女聲合唱，而中國苗族情歌可以是以獨唱、對唱及合唱多種形式進行演唱;老撾情歌的曲式是不對稱的單樂段，自由化的節奏及連音線的使用使該樂曲節奏線條不夠清晰，但更有利于情感色彩的抒發，而中國苗族情歌則屬于是呼應式上下句結構的，樂曲的律動感更加強烈。從歌詞進行對比，老撾情歌更加傾向陳述故事情節訴說，中國苗族情歌更多使用擬人化的手段來表達情感，但兩首歌都主要抒發了青年人對于愛情的向往及期盼。

（二）生活風俗歌

搖籃曲是指婦女給孩子催眠時輕聲哼唱的民歌，它是老撾各族群生活風俗歌最常見的題材，老撾各地區族群中都有搖籃曲的存在，直至今日仍在南北方各族群中流傳。筆者選擇其中一首典型的老撾《Lullaby（搖籃曲）》（如譜例3）進行分析，此首樂曲具有典型的“Khap”南方民歌歌唱風格。

老撾民歌《搖籃曲》歌詞大意：“寶貝，我坐在家里帶領著你，媽把你背在背上，媽回來拿芭蕉給你玩耍，寶貝，你別哭，快快睡覺吧。寶貝，我在田里種地帶著你，怕你曬著放在樹蔭下，待得爸爸把你帶回家。寶寶，你別哭，快快睡覺吧。”

中國西南地區的哈尼族擁有豐富的風俗性兒歌曲目。哈尼族人們將搖籃曲稱呼為“阿尼策”或“阿尼涅”，意為催眠歌。筆者選擇一首中國云南省勐海縣西定地區的哈尼族《催眠歌（阿尾涅）》（如譜例4）與老撾的《搖籃曲》進行對比研究。

哈尼族《催眠歌》歌詞譯意：“睡吧，孩子，睡不夠你不要醒，睡夠了再起來，玩夠了再回家，吃飯時我叫你回家……”

老撾傳統風俗歌曲《搖籃曲》與哈尼族《催眠歌》，兩首樂曲旋律進行都較為平穩，以級進或者小跳為主，偶爾也用五度或大六度的大跳音程。旋律方面，兩首歌都娓娓動聽，都使用一個或者兩個樂句進行反復的變奏演唱，而老撾《搖籃曲》向下半音階級進，使得音樂更加的婉轉深情，音樂整體柔和質樸。而哈尼族《催眠歌》多使用琶音及延長音的交替使用，使得音樂旋律不規整，但更凸顯音樂的色彩層次。節奏方面，老撾《搖籃曲》節奏型豐富，多以小切分和小附點音符穿插樂曲的頭尾，哈尼族《催眠歌》節奏型受到歌詞演唱的影響，頻繁地出現八分音符均分、八分后浮點音符及延長音，具有說唱性。從演唱色彩方面，老撾《搖籃曲》樂曲每個樂句分上下兩句，上句音調上揚，而下句音調下滑演唱，突然給人一種氣力不足昏昏欲睡的感覺。而哈尼族《催眠曲》同樣也是上下句，但每一組上下句的句式具有重復性演唱，而歌詞更趨于生活化。兩首樂曲都是在演唱者演唱時邊輕輕拍打兒童，邊依靠拍打的速度演唱，聲音無力且輕盈的感覺。老撾《搖籃曲》每一個樂句在結束處都會有意識地下滑演唱，而哈尼族《催眠曲》多為延長音。兩首樂曲都是同一段旋律貫有多段歌詞。

（三）勞動歌

勞動歌，廣義是指在勞動中演唱的歌曲，可配合勞動動作而歌唱，一般對勞動也能起一定的鼓舞和調節情緒的作用，但無明顯的與勞動動作相配合的強烈聲音節奏。在老撾的北部，有一首流傳廣泛的傳統勞動歌曲——《Harvest"Song（豐收歌）》（如譜例5），這首歌曲是老撾人民在收獲稻米時演唱的歌曲，它具有老撾北方“Lam”的聲樂特點。

老撾傳統民歌《豐收歌》歌詞大意：“今年稻谷長勢好，家家戶戶糧倉滿。大家出來跳舞唱歌吧，一起歡慶大豐收;今年稻谷大豐收，糧食充足人安居，多虧大家收割來相助，一起歡慶大豐收;今年稻谷大豐收，期盼來年好收成，乞求老天爺風調雨順，一起歡慶大豐收。”

中國西南地區的彝族常在勞動中演唱歌曲來配合勞動。有一首中國黔西南地區的彝族勞動歌《撒蕎歌》，以對唱或者自問自答的形式把撒蕎麥種子的播種過程演唱出來（如譜例6）。筆者將以上兩國的這兩首勞動歌曲進行比較分析。

老撾的《豐收歌》是一首使用老撾蘆笙伴奏的傳統勞動題材民歌，樂曲第一部分是蘆笙的前奏。伴隨著輕快的節奏，演唱旋律進入。中國彝族的《撒蕎歌》是一首無伴奏的勞動歌曲。從風格上看，兩首歌曲速度較快，風格歡快輕盈。老撾的《豐收歌》多使用五度、八度大跳的音程，而彝族的《撒蕎歌》多為近關系音程，以二、三度音程為主，樂曲起伏不大。但兩首歌曲多使用下滑音，且下滑音多使用于樂句首音。歌詞都以一字一音，節奏規整，多以八分音符與四分音符為主，這一切使得整首樂曲具有律動感、充滿活力。兩首樂曲均為上下句結構，老撾的《豐收歌》較為對稱，但彝族的《撒蕎歌》在每個樂句的結尾都[JP2]加有一個尾句，并用語氣詞進行演唱。老撾的《豐收歌》表達出老撾人民對于稻米豐收時的喜悅心情，體現出勞動收獲后的快樂場面。彝族《撒蕎歌》則重點描繪出播種蕎麥種子的勞作過程，寄托著播種者對于蕎麥豐收的期望心情。

（四）宗教歌曲

老撾傳統宗教歌曲《Ritual"Song（圣歌）》（譜例7）是老撾典型的小乘佛教歌曲，并使用葫蘆笙進行伴奏。中國西南地區的傣族是信仰小乘佛教的民族，中國傣族的佛教寺廟采用吟唱方式念誦傣語經文，內容多系淺顯的佛理教規及故事，其作用是對信徒進行宣講及訓誡之用。筆者選擇在云南德宏地區廣為傳唱的祝禱調《滴水經》（譜例8）為例，將其與老撾的《圣歌》進行比較分析。

老撾的《圣歌》與傣族的《滴水經》演唱者均為男性，兩者唱誦的歌詞內容都是使用當地語言演唱佛教經文及故事，其采用同旋律對應多段歌詞，幾乎全部是使用吟唱或吟誦調進行演唱的。兩曲音域均不寬，多在八度以內。老撾的《圣歌》曲調旋律平緩，以級進與小跳為主，偶爾使用五度、小七度的大跳，且基本是在某個低音上不斷的念詞，演唱者使用上下半音滑音讓曲調微微變化，使樂曲具有色彩性，而蘆笙的伴奏一直持續的給人聲伴奏。而中國傣族《滴水經》旋律曲調同為平緩，但節奏變化較多，多以八分音符與十六分音符均分及其相互組合形式為主，使得樂曲更具有律動感。兩首樂曲都具有經文的敘述性，其弱化了旋律并強化了節奏的律動性。男聲低音敘述性的演唱使得樂曲更加顯得莊嚴、神圣。敘述的故事一直在改變而旋律保持不變。這兩首歌曲都被使用于寺廟或佛教儀式中。

三、老中兩國跨界族群傳統民歌音樂形態關系

老撾傳統民歌與中國西南地區多民族傳統民歌既具有異曲同工的特點，同時也保留了各自獨特的個性化特點。兩國許多民歌跨越國界，在音樂形態方面保持了大部分的原貌。但老撾各族群的傳統民歌與土著文化結合后卻形成了獨特的風格，可以說兩國跨界族群的民歌既包含關聯又各自有各自的特色。筆者通過對以上兩國同類別民歌不同族群的音樂本體分析，整理出以下老中兩國族群傳統民歌音樂形態的異同關系。

（一）兩國同類別的傳統民歌旋律織體多為上下句，且大多數樂曲上句旋律跨度或級進上行，而下句級進下行，同時頻繁使用上、下滑音與倚音，情歌類與風俗生活歌的節奏律動感較弱，而勞動歌與宗教歌曲由于音字相對應，節奏律動感較強。同時，老撾與中國西南地區許多民族的語言同屬于一個語系（例如老撾的克木人與中國的布朗族兩者都屬于孟—高棉語族），其兩國歌詞發音具有相似性。筆者認為這是老撾與中國西南地區多民族民歌在音樂本體上最具特色的共性特征，之所以大多數人對于兩國民歌很難辨別，這就是原因所在。

（二）兩國傳統民歌歌詞基本保留了直敘、質樸的風格，都能直接表達演唱者內心的情感，兩國傳統民歌題材內容豐富，十分注重音樂與歌詞的協調統一，情歌或風俗性歌曲的旋律與歌詞組合更注重一字多音的特點，而勞動歌、民謠及宗教敘事歌曲更加注重一字一音的特點。筆者認為，老撾與中國西南地區的傳統民歌，其同屬于經濟較為落后的地區，很多地方仍處于農耕社會，這就給這些地區保留這些傳統民歌歌詞的延續創造了條件。旋律與歌詞的組合更傾向于民歌的題材與使用場合，這也是兩國民歌在風格及歌詞相似的一大緣由所在。

（三）老撾的傳統民歌多數有樂器伴奏，或以歌伴舞的形式表演。這種音樂形式與中國地區的少數民族比較而言，更具普遍性與典型性。而相比老撾民歌而言，中國地區的少數民族民歌，則更多的是以獨唱或合唱的形式呈現的。老撾與中國擁有著許多共有的樂器，比如蘆笙、銅鼓、象腳鼓、木琴等。筆者認為，受到泰國、緬甸等周邊國家傳統音樂的影響，老撾的傳統民歌多數都是需要樂器進行伴奏的，使用較多的是老撾的蘆笙，這在我們分析的樂曲中是可以看到的，同時，歌舞的形式也比較多。對于中國西南地區的多民族民歌而言，不會受到其他國家音樂的影響，各族民歌更注重演唱風格和技巧使用的特點，對于民歌的伴奏只有在民族儀式等特殊情況下才會出現。

（四）老撾多數傳統民歌的旋律多以二、三度平穩級進并帶有調式外音，少有大跳音的演唱。而中國西南跨界民族傳統民歌更多的是以大跳音程為主，并伴有固定的節奏感。兩國民歌相比較而言，中國西南地區各族的民歌多數具有旋律性，這是因為民歌使用了大跨度的音程及規律地固定性的節奏型。而老撾的傳統民歌常使用的半音滑音及窄音程的級進，難以產生明確的旋律感。

（五）老撾民歌的演唱音樂色彩更加柔和，真假聲的交替使用使聲音的穩定程度較弱，對于音樂力度的把控也不夠明顯。筆者認為，老撾處于熱帶地區，當地人對于音樂的審美追求更多地受到當地熱帶環境的影響，他們當地人民對于音色審美的追求更加傾向于柔和的、縹緲的，因此，當地傳統民歌旋律的色彩都或多或少具有這樣的特點。而中國西南地區地域遼闊、自然環境多樣，這使得中國西南地區的傳統民歌更具多元化。

結"語

自古至今，老撾與中國西南地區各民族的傳統民歌都有密切的關聯，當今文化與貿易的頻繁交流更加劇了兩國藝術的交流，而兩國民歌的異同關系的研究必將成為兩國族群關系發展的重要紐帶。中老跨界民族音樂涉及中國的近10個少數民族的音樂文化，只有對這些跨界民族音樂系統的研究，才能挖掘出兩國跨界族群的文化變遷所暗含的文化基因，此任務價值頗深但工作艱巨，還需任重道遠。

（責任編輯：韓瑩瑩）