論“十七年”黃梅戲音樂的現代化探索

段友芳

(黃岡師范學院 音樂與戲劇學院，湖北 黃岡 438000)

“十七年”是我國當代學界約定俗成的概念，指1949年10月1日中華人民共和國成立到1966年“文革”開始之前我國所經歷的十七個年頭。“十七年”對黃梅戲至關重要，因為正是在這“十七年”，黃梅戲由聲名不彰的地方小戲一躍而成安徽省最具代表性的劇種，并且很快成為具有全國影響的大劇種，有人甚至將其列為“全國五大劇種”之一。戲曲史家將這一時期稱作黃梅戲的“首度輝煌”或曰“梅開一度”。

20世紀初至中華人民共和國成立之前，黃梅戲曾幾度進入上海演出，但前來捧場的主要是寓居上海的安徽鄉親，受歡迎的程度遠不及在上海大紅大紫的京劇、評劇、越劇、滬劇，闖上海的黃梅戲演員連糊口都成問題，只得黯然而歸。

20世紀50年代，黃梅戲攜整理改編的《打豬草》《天仙配》等劇目再度進入上海，引起轟動，賀綠汀等音樂名家專門為黃梅戲召開討論會，稱黃梅戲為“田園牧歌”“散發著泥土的芬芳”。自此，黃梅戲主要靠安徽安慶一帶的民眾和流寓上海的安徽鄉黨捧場的局面迅速改觀，全國各地均有大批黃梅戲“知音”，黃梅戲唱段成了流行歌曲。

黃梅戲劇種地位的驟然提升，不能說與劇目思想性和文學性的提升無關，整理改編的劇目《天仙配》《打豬草》《女駙馬》等在思想性和文學性上均有明顯提升。例如，《打豬草》剔除了原有的色情成分，將兩個人物都塑造成十分純樸、善良的農村少年，突出其正直的品格。《天仙配》則國家所提倡的反對封建主義，謳歌勞動人民的指導思想，剔除了原作中模糊階級立場的成分，歌頌勞動人民的勤勞、善良，批判地主對農民的壓迫，揭露天庭對美滿愛情和婚姻的破壞。但這些劇目與同一時期的戲曲名作如昆曲《十五貫》，莆仙戲《團圓之后》《春草闖堂》，梨園戲《陳三五娘》，川劇《柳蔭記》，粵劇《搜書院》，豫劇《花木蘭》，京劇《白蛇傳》《將相和》《百歲掛帥》《白毛女》《智取威虎山》《楊門女將》，湖南花鼓戲《劉?？抽浴?越劇《梁山伯與祝英臺》《西廂記》，評劇《劉巧兒》《小女婿》，滬劇《羅漢錢》《蘆蕩火種》《紅燈記》，呂劇《李二嫂改嫁》等相比較，都算不上是最有代表性的戲曲文學名著，其之所以大受歡迎，流播范圍超邁同時期的以上劇作，主要在于其既傳統又現代的聲腔和亦戲亦歌、清新自然的演唱，而別具一格的黃梅戲音樂正是時白林等黃梅戲音樂家和嚴鳳英等黃梅戲表演藝術家堅持不懈地在黃梅戲傳統音樂的基礎上進行現代化探索的成果。

著眼于黃梅戲音樂形態上的變化，這一時期黃梅戲音樂的現代化探索可以劃分為兩個階段。1951-1954年為第一階段。這一階段最主要的成就是黃梅戲音樂單調、粗陋舊貌的洗刷。一批新文藝工作者加入黃梅戲音樂創作隊伍，改變了黃梅戲無人作曲、單曲循環、男女同腔、不托管弦的舊貌，音樂的藝術表現力明顯增強，清新自然、鄉土情味濃郁的劇種特色初步顯現；1955-1965年為第二階段。這一階段最主要的成就是黃梅戲音樂新傳統的確立。這一時期，黃梅戲與電影嫁接，以時白林為代表的音樂改革大家運用和聲、復調、配器、轉調等西洋音樂作曲技法，在繼承傳統的前提下，對黃梅戲音樂進行了大膽的改革創新，黃梅戲音樂的時代性得到強化，不但提升了舞臺劇音樂的藝術張力，而且由舞臺向電影輻射，以至于在香港創造了黃梅調電影的新類型，黃梅戲的劇種地位得到大幅度提升。

一、1951-1954年：黃梅戲音樂舊面貌的洗刷

早在乾隆年后期，黃梅戲就已萌芽，但為何一直到新中國成立之初，黃梅戲仍然聲名不彰呢？原因肯定不只一個，如果從黃梅戲自身找原因，與黃梅戲音樂的單調、粗陋恐怕是大有關系的。何以見得新中國成立之初的黃梅戲音樂仍然是單調粗陋的呢？請看黃梅戲音樂家時白林先生怎么說。時先生在《我的音樂生涯》一書中談到1952年以后的黃梅戲音樂時說：“音樂讓我有些意外甚至震撼了，不僅演員唱得優秀、動人，伴奏的鑼鼓也不破了，還有絲竹樂器加入，與我1950年聽的黃梅調判若兩個不同的劇種”[1]18。他在回憶1950年時的黃梅戲音樂時說：“在兩盞冒著縷縷黑煙的菜油燈下，幾位男性演員，穿著極為簡陋而又破舊的戲裝，在兩三件打擊樂器的伴奏下，裝男扮女，粉墨登場，那既粗獷又單調的旋律，翻來復去地演唱著。粗獷、單調，是我對黃梅戲音樂的第一印象。”[2]

黃梅戲音樂的現代化一直到1952年才提上日程，一批具有文藝新知的“新文藝工作者”進入黃梅戲音樂創作隊伍，黃梅戲音樂的現代化探索隨之啟動。1952年，新文藝工作者王兆乾、王文治、方紹墀先后進入黃梅戲音樂創作隊伍，正是他們使黃梅戲音樂迅速改變了借用現成曲子，單曲循環演唱故事，不托管弦，鑼鼓伴奏的舊貌。

(一)豐富美化旋律，增強音樂表現力 在音樂探索上主要是新文藝工作者與黃梅戲藝人一道在立足傳統的基礎上，對傳統唱腔進行改造、豐富、發展，打破傳統格局，將花腔、彩腔、主調等各種板式加以揉接、轉換聯用，并對原有音樂進行修飾變化，使之更和諧協調，達到渾然一體，增強音樂的表現力。

如在《天仙配》“鵲橋”一場戲中，曲作者方紹墀一改傳統用【仙腔】一唱到底的模式，大膽揉進【陰司腔】，增加唱段“天宮歲月”(譜例一)“鐘聲催歸”唱段，還將陰司腔與彩腔結合使用。陰司腔是五聲商調式，以“2”(re)音為主，仙腔是六聲徵調式，以“5”(so)音為主，將不同腔體混合運用，不僅豐富了調性及風格，也使旋律豐富而不顯單調。

譜例一：“天宮歲月”-《天仙配》

唱段“天宮歲月”是在運用了陰司腔旋律的基礎上進行創造的，第一句“天宮歲月太凄清”的音樂是邁腔，第二句“朝朝暮暮數行云”的音樂是陰司腔下句的后半句，第四句“男耕女織度光陰”音樂在陰司腔的基礎上作了壓縮，沒有展開，但一聽就知道是陰司腔的旋律，最后一句“我何不去把大姐找，她能做主能擔承”音樂糅合了彩腔和陰司腔旋律，最后以彩腔結束。

再如曲作者王文治為了適應時代需要，滿足大眾的審美需求，更好地表達劇中人物情感，在傳統花腔《撒帳調》(譜例三)和《開門調》(譜例四)的基礎上進行了大膽探索和創新，把傳統花腔《開門調》和《撒帳調》的旋律打散重新組合，并進行加工修飾，改編創作了黃梅戲《白蛇傳》中的“菱花鏡”(譜例二)唱段。

譜例二：“菱花鏡”—《白蛇傳》

“菱花鏡”這段唱腔是五聲C宮調式，在前奏第六小節的弱拍上出現了暫時的偏音xi“7”，節奏規整，從頭到尾都是2/4節拍，音程以二度、三度、四度級進進行為主，偶爾出現了六度大跳，較多運用連續十六分音符和裝飾音，全曲為四句結構，改變了傳統花腔上下句反復演唱的結構形式，旋律豐富優美，是一首黃梅戲新花腔唱段。后來的黃梅戲《女駙馬》“誰料皇榜中狀元”就是借用了這段唱腔，“誰料皇榜中狀元”直到今天一直是舞臺上常演常新的曲目。

譜例三：《撒帳調》

譜例四：《開門調》

(二)擴展或壓縮節奏，塑造生動人物形象 根據人物和劇情的需要，將傳統唱腔進行節奏擴展或者壓縮，增加休止(停頓)，進行快慢、強弱處理，創造出或歡快喜悅、或婉轉抒情、或傷感低吟的不同唱腔。

如《天仙配》“路遇”一場戲中七仙女唱的“我愿與你配成婚”(譜例五)，曲作者王文治在傳統唱腔的基礎上，在第三小節“配”字之前設置了一個半拍休止以及自由延長，“配”字唱完之后又在“成婚”之前設置了一個半拍休止，這前后三處小小的停頓和延長，將“村姑”七仙女羞澀的心理和欲語還休的情態表現出來。這樣的作曲手法在當時是具有開創性的，根據戲劇情境的需要，較好地塑造了人物形象，表現了人物性格，表達了人物情感。

譜例五：“路遇”-《天仙配》

(三)改造原有調式，曲調更質樸流暢 當時，黃梅戲藝人也積極進行音樂改革創新，根據個人的演唱經驗，對傳統唱腔進行調式的改革變化。如嚴鳳英對花腔小調《打豬草》進行的改造，老《打豬草》調(譜例六)在第5小節和第21小節有清角“#4”音，在第10小節有變宮“7”這個裝飾音。嚴鳳英去掉偏音“#4”和“7”，將帶有“#4”和“7”的六聲羽調式的《打豬草》改為五聲徵調式《打豬草》新調(譜例七)，并將原來由2/4拍和1/4拍交替進行的節拍改為規整的2/4節拍，使樂句對稱整齊，運用級進下行音階，使得曲調活潑流暢、質樸優美，具有濃郁的鄉土氣息和生活氣息。

譜例六：《打豬草》老調

譜例七：《打豬草》(嚴鳳英唱)

(四)增加旋律樂器，改變簡陋粗樸面貌 黃梅戲過去只有打擊樂，沒有旋律樂器，即“三打七唱”。所謂“三打七唱”，就是由三人演奏打擊樂器為演員伴奏并參加幫腔、七人演唱。三件打擊樂為大鑼、小鑼、扁鼓等三大件，三名伴奏者分別坐在上場門內外側，奏鼓者坐在草臺正中。當時沒有旋律樂器，偶爾有人用二胡給演員托腔，但沒有固定下來。1952年，赴上海參加華東戲曲觀摩演出前，除了二胡、高胡外，沒有其他樂器，就從民間請來了藝人方集富兄弟參加伴奏，方集富兄弟會吹奏笙、蕭、笛、籌等樂器，后又加進了高胡、大胡、三弦等樂器，配成了六、七人的小型民族管弦樂隊，從此黃梅戲便有了伴奏樂隊，改變了過去那種只有鑼鼓伴奏的粗樸面貌。

二、1955-1965：黃梅戲音樂新傳統的確立

1955年，時白林、王文治為黃梅戲《春香傳》和黃梅戲電影《天仙配》作曲?！洞合銈鳌肥且浦才叛莩r著名同名歌劇，因為沒有傳統桎梏，音樂可以大膽改革。

1955年，黃梅戲電影《天仙配》開拍，石揮擔任導演。石揮要求：《天仙配》是個美麗的神話傳說，我要把它拍成歌舞故事片，而不是舞臺藝術紀錄片。這部電影拍成之后，不僅給安徽人看，還要給全國人民看，我還想把他打到國際市場上去，讓外國朋友也能看到這么優美的傳統藝術[1]25。

如果把1955年以前黃梅戲音樂創作看作量的變化，那么，這個時期黃梅戲音樂創作獲得了質的飛躍和提升，這與時白林先生進行的現代化探索是分不開的，可以說，時白林先生在這一時期所做的現代化探索提升了黃梅戲的藝術品味。

(一)運用西洋作曲技法，使黃梅戲音樂走向專業化 運用西洋和聲、復調、配器、轉調的作曲手法，使黃梅戲音樂走上了專業化、正規化的發展道路；用合唱、重唱、對唱相結合的演唱形式，打破了傳統的黃梅戲中只有單聲部、單旋律的格局，使音樂顯得厚實、立體、有感染力，如《天仙配》中董永、七仙女的二重唱《夫妻雙雙把家還》(譜例十)、《春香傳》開幕曲男女聲二重唱《愛歌》流傳至今，成為經典唱段。

《夫妻雙雙把家還》音樂第一句和第二句是董永和七仙女一人一句的對唱，第一句七仙女演唱的4小節樂句，是五聲宮調式，落音在“1”(do)上；第二句董永演唱的四小節樂句，是六聲徵調式，落音在“5”(so)上，含有變宮“7”(xi)音，這兩句是黃梅戲【平詞對板】腔體，凸顯了黃梅戲對唱時男女宮徵五度轉調的典型特征，第三句和第四句是七仙女和董永二重唱的兩個樂句，作曲家采用西洋支聲復調的寫作方法，兩個聲部句首用弱拍起唱，形成此起彼伏的情景，最后三小節唱同一旋律，二聲部同時結束在徵調式上，表達了二人對美好生活的憧憬和向往。

譜例十：“夫妻雙雙把家還”《天仙配》

(二)運用中西合璧的管弦樂隊，豐富表現力 1952年黃梅戲參加上海華東區戲曲匯演時，樂隊只有京胡、二胡、籌、笙、竹笛、嗩吶等民族管弦樂器和打擊樂，樂隊人員只有6-7人。

排演《春香傳》時，時白林把省政府儀仗隊借來充實伴奏力量，引進了小提琴、大提琴等提琴組樂器，引進單簧管、雙簧管、長笛等西洋木管組樂器，并且去掉程式化的鑼鼓，在原有的京胡、二胡、籌、笙、竹笛的基礎上，增加了琵琶、揚琴、三弦、板胡、中胡等中國民族樂器，組成近20人的中西合璧的管弦樂隊。

1955年，拍攝黃梅戲電影《天仙配》，除安徽省黃梅戲劇院的十人樂隊外，還有上海民族樂團、上海人民滬劇團、上海交響樂團都參加了該片的錄音和演出，這是黃梅戲歷史上第一次用交響樂隊伴奏，提升了黃梅戲的藝術檔次。

這一時期，擴大伴奏樂器的編制和數量，運用中西合璧的管弦樂隊，將西洋管弦樂器和中國民族樂器結合，為黃梅戲伴奏，豐富音樂的表現力，使得音樂更有層次感，能更好地為劇情和人物服務。同時，采用總譜記譜，設樂隊專門指揮，改變了過去沒有曲譜，沒有指揮，只有藝人們口傳心授的創作模式。

(三)創作黃梅戲新腔，使音樂清新雅致 創作黃梅戲新的唱腔,作曲家不僅大膽吸收徽調、高腔、京劇、越劇的唱腔旋律，還大膽吸收民歌、流行歌曲音樂元素，用以豐富黃梅戲的唱腔，使音樂不顯單調。

如《天仙配》“槐蔭分別”的唱腔，就是在吸收高腔的基礎上融合黃梅采茶調形成的。作曲家將高亢激越的高腔曲調改成黃梅戲清麗平緩的曲調。盡管董永和七仙女的唱腔含有高腔成分，但是因為它的基本因素仍是黃梅調，所以人們聽了‘槐蔭分別’后，不會誤認為嚴、王兩人唱的是高腔[3]。這樣的創作手法使得人物更豐滿，情感表達更豐富。

1959年，上海海燕電影制片廠拍攝的黃梅戲電影《女駙馬》，引子是一首黃梅戲歌《春花帶露滿園香》。這是一段五拍子的歌曲，女聲齊唱，這種復合拍子過去在黃梅戲里是沒有出現過的，全曲除結束句用了一點黃梅戲的典型音調之外，其余全部是新創編的，旋律歌曲化，由上海音樂學院聲樂系的學生和安徽省黃梅戲劇院演員一同演唱，運用了聲樂演唱方法，較之過去更加清新雅致。

三、“十七年”黃梅戲音樂現代化探索的地位與影響

(一)使黃梅戲成為安徽省主要劇種之一 1952年11月，安徽省演出團參加上海舉行的第一次華東戲曲會演，演出了黃梅戲傳統小戲《打豬草》和折子戲《天仙配·路遇》等，嚴鳳英演出的一曲《打豬草》，轟動了大上海，給上海人民留下了深刻的印象。劇團應邀到上海音樂學院禮堂與師生聯歡演出，一時間，《打豬草》的黃梅調歌聲“小女子本姓陶，呀子依子呀，天天打豬草”“郎對花姐對花，一對對到田埂下”不時在上海音樂學院這座藝術殿堂響起，作曲系的海鵬漢同學把《打豬草》的曲調改編為用管弦樂隊伴奏的男女聲對唱，還灌了唱片。上?！洞蠊珗蟆返谌嫔习l表了上海音樂學院院長賀綠汀的評論文章《安徽黃梅戲在滬演出觀感》和戲劇家張拓的文章《民間戲劇藝術的兩朵花——看過黃梅戲和泗州戲的演出之后》。賀綠汀說：“他們的演出，無論是音樂、戲劇、舞蹈，都是淳樸、健康的，我仿佛聞到了農村中泥土的氣味，聞到了山花的芳香。”[4]288上?！洞蠊珗蟆吩u論說：“嚴鳳英的表演是非常出色的，她完整的塑造了一個天真無邪農村少女的形象，使人懷念不忘，這二十多分鐘的演出，簡直像欣賞一首優美的牧歌，這是農民對青春的歌唱”[4]288。此次會演為黃梅戲的發展帶來了新的生機，后來全國很多文藝團體到安徽來學習黃梅戲《打豬草》等節目。自此，黃梅戲的花腔小戲在全國廣為流傳，有“天天打豬草，夜夜鬧花燈”(即《夫妻觀燈》)的美稱[2]。

1954年10月，上海又舉辦一次大規模的“華東區戲曲觀摩演出大會”，安徽黃梅戲參加了演出，帶去了傳統大戲《天仙配》(王文治、方紹墀編曲，嚴鳳英、王少舫扮演)等，《天仙配》獲得了劇本一等獎，優秀演出獎，導演獎，音樂演出獎；嚴鳳英、王少舫、潘璟琍獲得演員一等獎；王文治獲樂師獎。黃梅戲《天仙配》在上海演出獲得成功，引起上海文化界對黃梅戲的高度關注和重視?！短煜膳洹返某霈F，不僅使嚴鳳英名揚四海，更主要的是推動了整個黃梅戲劇種大發展，速度之快是中國戲曲史上罕見的。這一時期,安慶地區13個縣辦起了6個專業劇團，到1956年，縣縣都有劇團了，使黃梅戲成為安徽省的主要劇種之一。

(二)奠定了黃梅戲田園牧歌式的劇種風格 黃梅戲在上海演出的巨大成功源于黃梅戲音樂的現代化探索，運用西方作曲技法，對粗鄙、單調的音樂進行加工提煉，融進現代音樂和外來音樂元素，使之更加豐富、流暢、優美、動聽，在鄉土情味的基礎上，適度接納市民的審美趣味，鍛造農民與市民都能欣然接受的清新、自然、純樸之美。

(三)電影《天仙配》產生了廣泛的影響 1955年黃梅戲《天仙配》影片拍成，1956年2月開始發行，在全國上映，開了萬人空巷的先河，創造了當時中國大陸票房的最高記錄。據陸洪非先生《黃梅戲源流》轉引中國電影發行總公司統計，到1959年年底的4年時間內，國內放映場次達15萬多場，國內觀眾達1億4千3百萬。

電影《天仙配》“夫妻雙雙把家還”唱段成為人們耳熟能詳的流行歌曲，當時的大街小巷到處都能聽到這一熟悉的旋律。盡管當時業內有人質疑時白林所創作的《夫妻雙雙把家還》“不像黃梅戲”，但從此以后一直到今天，人們衡量黃梅戲新劇目的音樂“像不像”黃梅戲的“標尺”，其實是以時白林的黃梅戲音樂為準的。可見，這一時期以時白林為代表的黃梅戲音樂家的現代化探索為黃梅戲音樂確立了新傳統。這一時期的探索對于黃梅戲劇種地位的提升起了決定性作用，對當下黃梅戲的保護與振興仍具有引領作用。

電影《天仙配》傳播到國外，產生了國際性的影響，成為黃梅戲國際化的最初使者。同樣是據陸洪非先生《黃梅戲源流》轉引中國電影發行總公司統計，《天仙配》拷貝在4年里正式輸出到新西蘭、蒙古、朝鮮、越南、印度尼西亞、斐濟、新加坡、加拿大、圭亞那等國家及港澳地區，觀眾達286萬人次。英國女王伊麗莎白看了《天仙配》影片后，對劇中“天上人間結良緣”這種神話般的情節頗感興趣。

促使港臺“黃梅調電影”大紅大紫。自1956年黃梅戲影片《天仙配》傳入香港后，打破了所有在香港放映過的歐美影片的賣座紀錄，不僅在香港掀起了黃梅戲的熱潮，而且還相繼引起了港臺電影界前后持續將近十年的黃梅調電影熱。從1959年開始，李翰祥率先拍出國語黃梅戲片《貂蟬》，獲亞洲影展最佳影片獎，接著拍《江山美人》，又蟬聯最佳影片獎。為了與另一家電影公司搶生意，李翰祥又搶拍了《梁山伯與祝英臺》，并率先在港臺、新加坡和馬來西亞上演，都造成轟動，尤其是臺灣盛況空前。在臺北市連映三個月，創下840萬元新臺幣的賣座紀錄。(1962年國語片《楊貴妃》賣座最佳，也只有195萬元新臺幣)，而且飾演梁山伯的演員凌波更受到觀眾的崇拜，不少人整日呆在電影院，每場買票，百看不厭。此后，李翰祥還曾一度移師臺灣，再拍黃梅調影片。風潮所及，港臺影界蜂擁而上，爭拍黃梅調電影。除了上述3部外，尚有《七仙女》《女駙馬》《白蛇傳》等多部黃梅戲電影相繼問世。

在以上多部港臺黃梅調電影中，其唱腔、音樂幾乎都是照搬和模仿大陸黃梅戲電影《天仙配》。足以說明，十七年時期黃梅戲音樂的現代化探索對提升黃梅戲劇種地位起到了決定性的作用。